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La música de laúd en la guitarra: una aproximación práctica

 

por Jose Luis Rojo

 

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7. Las afinaciones

 

Lo que para Vincenzo Galilei era simplemente el “laúd”, para nosotros hoy es el “laúd renacentista”, por ello la habitual división entre los laúdes sólo la hacemos desde nuestro punto de vista de hoy. Preferimos pensar en el laúd como en un instrumento único que evolucionó a lo largo del tiempo, adaptándose a las necesidades musicales de cada momento. Esta evolución se produjo básicamente en dos sentidos:

-       En el aumento del número de órdenes (hacia los graves)

-       En los cambios en la afinación de los órdenes al aire.

 

A efectos prácticos, podemos agrupar las afinaciones en tres grandes apartados:

1) Afinación “renacentista” (Le vieil ton)
2) Afinaciones “de transición” (Les accords nouveaux)
3) Afinación “barroca”, basada en el acorde de re menor

 

7.1 Afinación “renacentista” (Le vieil ton)

 

Esta fue la afinación más utilizada para el laúd renacentista:

 

 Fuente: El autor

 

Existe un acuerdo generalizado en transcribir la música para laúd renacentista de forma que se mantengan sobre el mástil de la guitarra las posiciones escritas en la tablatura.

 

Esto es posible, afinando la cuerda (3) en fa #, lo cual hace que la guitarra tenga la afinación de un hipotético “laúd en mi”. Así es posible leer directamente la tablatura, sonando la música transportada a la tercera menor inferior.

 

O a la inversa, si descendemos una tercera menor los 6 órdenes del laúd renacentista obtenemos una guitarra con la tercera afinada en fa #.

 

 Fuente: El autor

 

A partir de la segunda mitad del siglo XVI (aprox.) los laúdes aumentan el número de los órdenes graves a 7, 8, 9 y 10 órdenes, como ya comentamos.

 

  Fuente: El autor

 

En Italia no adoptaron la afinación “barroca”, sino que siguieron añadiendo cuerdas al laúd renacentista. Un ejemplo interesante son las obras de Zamboni (1718), para “archilaúd” de 13 órdenes, con afinación renacentista. (Edición para guitarra publicada por Ut Orpheus, Italia

http://www.utorpheus.com/home/home.php?l=it)

 

Para poder abarcar un repertorio amplio, las guitarras de 8 ó 10 cuerdas ofrecen mejores posibilidades. Es preciso tener en cuenta que, muchas obras de gran calidad de la etapa final del laúd renacentista, están tan pensadas para 10 cuerdas que resultan de muy difícil adaptación a la guitarra de 6.

 

Un ejemplo es la excelente obra de Michelagnolo Galilei (hijo de Vincenzo y hermano de Galileo), de cuya obra “Il Primo Libro d’Intavolatura di Liuto” (1620) hay una edición para guitarra publicada por Suvini-Zerboni, Italia.

   http://www.esz.it)

 

Otro ejemplo notable es el extenso manuscrito “Lord Herbert of Cherbury” Eexiste un CD dedicado al mismo:  Paul O'Dette - Lord Herbert of Cherbury's Lute Book - Harmonia Mundi HMT 7907068,

  http://www.harmoniamundi.com/prod_frame.asp?DataAction=Spain

Y un largo etc...

        

7.2 Afinaciones “de transición” (Les accords nouveaux)

 

El interesante repertorio “de transición” entre el laúd renacentista y el laúd barroco, no solamente no se interpreta en la guitarra, sino muy poco en el laúd. Sin duda las diferentes afinaciones, “les accords nouveaux”, son el principal obstáculo.

 

Esta música suele hacer un uso intensivo de la tesitura grave del laúd de 10 órdenes, por lo que resulta problemática en la guitarra de 6 cuerdas. En estos caso puede recurrirse al transporte ascendente de tonalidad, tal como se hace a veces en las transcripciones de música de laúd barroco.

 

Las piezas de este repertorio están diseminadas en diferentes libros y manuscritos. Algunos autores conocidos por sus obras para laúd barroco de 11 órdenes, en su primera época escribieron obras para afinaciones de transición, como Mézangeau o Dufaut.

 

En otros libros se encuentran mezcladas con piezas escritas para la afinación renacentista tradicional, como en el “Margaret Board Lute Book” o en el “Lord Herbert of Cherbury Lute Book”, dos de las más importantes referencias del repertorio inglés.

Como libros que en su totalidad contienen piezas de transición podemos citar el manuscrito "Panmure 5" (c. 1630) - National Library of Scotland, Ms 9452. Este contiene música atribuida en su mayor parte al laudista parisino René de Mesangeau y se supone que fue escrito como libro de ejercicios para un alumno escocés, quien lo llevaría consigo a su regreso a Escocia. Alguna de las piezas que contiene sí tienen algo del inconfundible estilo escocés.

Otro libro dedicado a esta música es el manuscrito de Lady Margaret Wemyss (1643). Margaret Wemyss fue una joven escocesa de salud delicada y vida breve, que anotaba sus poemas y piezas de laúd en un librito, que hoy se conoce como "The Lady Margaret Wemyss Manuscript" (1643).

Parte de las piezas están escritas sobre canciones escocesas, mientras que otras son de laudistas franceses de su época. Las piezas "escocesas" son graciosas, ingenuas y frescas, hasta el punto de que sus "Lilt" (lamentos) no parecen tales!.  http://human.ntu.ac.uk/research/perdita/wemyss.htm

 

En estas afinaciones, generalmente se bajaban los 2 ó 3 primeros órdenes del laúd, manteniéndose el resto igual. Por ello, una parte de las posiciones de la mano izquierda sí podrán reproducirse en la guitarra (las de los órdenes cuya afinación no varía) pero no así la de los restantes órdenes, a no ser que afinemos también las 2 ó 3 primeras cuerdas la guitarra en la misma proporción interválica. En este último caso podríamos leer directamente la tablaturas, con las mismas posiciones de mano izquierda en todas las cuerdas.

 

Los graves por debajo del (6) se afinaban en consonancia con la armadura de la tonalidad.

 

Las desviaciones respecto a la afinación estándar oscilan entre medio y 2 tonos ya que pueden ser aceptables sin cambio de cuerdas y de hecho son habituales en la guitarra: (6) = D  /  (6) = F  /   (5) = G  /  (3) = F#, etc.,  pero con mayores desviaciones podemos tener problemas de claridad de las notas.

 

 Fuente: El autor

 

En general había dos tipos de afinaciones:

- Las afinaciones llamadas genéricamente “sharp”, para tocar piezas en tonalidades con un bemol, sin alteraciones o con sostenidos.

- Las afinaciones llamadas genéricamente “flat”, para tocar piezas en tonalidades con 2 bemoles en adelante.

 

Se adjunta como anexo al final de este artículo  cuadro general de estas afinaciones aquí.

 

Para tocar esta música, leyendo en notación moderna y no complicarnos demasiado con la afinación, podemos utilizar:

-       La afinación (3) = F # para las tonalidades a partir de 2 sostenidos

-     La afinación normal para las tonalidades sin alteraciones o con bemoles

De todas formas debe estudiarse para cada pieza, la idoneidad de esta recomendación.

 

Un breve, pero bello ejemplo, son las piezas que toca J. Lindberg en su popular CD de música escocesa y francesa, extraídas del “Panmure 5 (c.1630) y del “Lady Margaret Wemyss” (1643). Jakob Lindberg - Lute Music from Scotland and France - BIS-CD-201, http://www.bis.se

Otro notable ejemplo son los 2 CDs de Sigrun Ritcher:

- Les Accords Nouveaux – Vol 1: Obras de Pierre Gaultier (Ambitus amb 97 828)

- Les Accords Nouveaux – Vol 2: Obras de Mézangeau, Dubuisson, Chevalier, Bouvier, Dufaut (Ambitus amb 97 921)

 

 

7.3 Afinación “barroca”, basada en el acorde de re menor

 

El laúd barroco se afinaba sobre el acorde de re menor y sus principales versiones fueron de 11 y 13 órdenes.

 

 Fuente: El autor

 

En general basta con la afinación normal de la guitarra, pero podemos considerar para algunos casos afinar la (3) en F #. Algunas versiones de la IV Suite para laúd de Bach (Mi mayor) están realizadas con esta afinación.

 

Respecto a la música para laúd barroco, hay una relación inversa entre el laúd barroco y la guitarra debida principalmente a la diferente afinación de ambos. Así las tonalidades más “idiomáticas” para el laúd son las menos “idiomáticas” para la guitarra.

 

Puesto que no se pueden mantener las posiciones sobre el mástil, los guitarristas mantienen las tonalidades originales en los casos en que es posible y en otros, transportan la música a la tonalidad más próxima “guitarrística”. Hacemos hincapié en lo de “más próxima” porque los transportes alejados pueden desplazar demasiado la obra hacia el agudo o hacia el grave y añadir nuevos problemas técnicos. Fa mayor y las tonalidades con 2, 3 y 4 bemoles, son las que mayores dificultades plantean en la guitarra, haciéndose imprescindible el transporte de tonalidad en la mayoría de los casos.

 

Resulta especialmente difícil la tonalidad de Fa mayor, incluso transportada. De hecho, a veces ha sido mantenida por algunos editores, mientras otros han optado por el transporte ascendente a La mayor, especialmente porque la obra “cabía” completa en la guitarra de seis cuerdas, pero el excesivo desplazamiento hacia el agudo ha venido a añadir nuevas dificultades.

 

Se necesita una especial atención para no acabar transportando siempre la música a las dos o tres tonalidades más brillantes en la guitarra.

 

Como paradigma de tonalidades “amistosas” para la guitarra, fijemos nuestra atención en las 10 tonalidades del libro de M. Galilei “Il Primo Libro d’Intavolatura di Liuto” (1620), en las que están agrupadas las piezas, a modo de “Sonatas”. Una vez “traducidas” a la guitarra van desde re menor (1 bemol) hasta mi mayor (4 sostenidos), pasando por todas las mayores y menores intermedias. Este sería el “mínimo de variedad tonal” a proponernos.

 

1 b

0

1 #

2 #

3 #

4 #

-

Do mayor

Sol mayor

Re mayor

La Mayor

Mi mayor

Re menor

La menor

Mi menor

Si menor

Fa # menor

-

 

 

 

 8. Las tablaturas. La ornamentación

 

8.1 Las tablaturas

 

Si tenemos una clara comprensión del tema de las afinaciones, podremos transcribir sin dificultad la música a notación moderna o incluso leer directamente la tablatura, lo cual no es difícil y sobre todo es infinitamente menos penoso, debido a la gran cantidad de horas que puede requerir una transcripción cuidadosa.

 

No es nuestra intención entrar a fondo en el tema de las tablaturas, el sistema de notación de la música para laúd, que suponemos conoce el lector, para centrarnos más en el problema de su “traducción” a la guitarra.

 

Tan sólo diremos que era un sistema en el que se representaban los 6 primeros órdenes  con un hexagrama y sobre ellos con cifras o letras se indicaban los trastes. Las letras o cifras pueden estar sobre las líneas o atravesando las líneas.

 

El sistema de cifras correspondía a la llamadas “tablatura italiana” y “española” y el sistema de letras fue conocido como “tablatura francesa”

 

Obsérvese en los ejemplos anteriores sobre afinaciones cómo se representan los órdenes (7) al (10):  Con pequeñas líneas suplementarias similares a las notas musicales por debajo del pentagrama. Los órdenes (11) al (13) se representan con las cifras 4, 5 y 6 (para evitar escribir cuatro o más líneas suplementarias, lo cual sería de difícil lectura.

 

 

Con cifras:  0 = Cuerda al aire, 1= Primer traste, 2 = Segundo traste, etc...

 

 Fuente: INTAVOLATVRA DI LIVTO DI SIMONE MOLINARO LIBRO PRIMO – Edición facsímil – SPES – Firenze

 

Tablatura italiana: el orden agudo es la línea inferior del hexagrama, al revés que en la tablatura española.

Simone Molinaro – Ballo detto il Conte Orlando (1599). Una de las joyas del repertorio renacentista. Según Paul O’Dette, las obras de Molinaro son las más difíciles del  repertorio renacentista.

 

 

 

Con letras:  a = Cuerda al aire, b = Primer traste, c = Segundo traste, etc...

 

 Fuente: Robert Dowland: Varietie of Lute Lessons (1610) – Edición facsímil – SCHOTT - Mainz

 

 Tablatura francesa.

– Se trata de un libro impreso. Véase lo que se dice al respecto en el apartado “Ornamentación”

 

Para evitar confusiones no se utilizaba la letra “j”, así pues se pasaba de la “i” a la “k”. Por el mismo motivo, en el sistema de cifras, al llegar al traste décimo no se utilizaba el número 10, sino la “X”  La duración de la nota se representaba con la correspondiente plica sobre el número o la letra. Mientras no aparezca una nueva plica, el valor de la anterior es el mismo para todo el fragmento.

 

Un ejemplo de edición moderna de tablatura francesa, realizada con software:

 

 Philip Rosseter – Prelude.  Fuente:  “The Lute Music of Philip Rosseter” –  Edición:  Sociedad Inglesa del Laúd.

 

 

A propósito del “software” para tablaturas, es similar al que se utiliza para editar partituras. Actualmente se crean tablaturas tanto para su publicación como destinadas al uso personal de los laudistas, ya que muchos facsímiles no son lo suficientemente claros como para poder tocar leyéndolos directamente.

 

Para los guitarristas tiene especial interés el programa “Django”   

 http://cbsr26.ucr.edu/wlkfiles/ELF.html       por su capacidad de generar transcripciones automáticas en notación moderna. No es capaz de conducir las voces con precisión, como lo haríamos grabando sobre un procesador de notas, pero a efectos prácticos las partituras sirven para tocar.

 

 

En Alemania se utilizó un “alfabeto” o sistema de símbolos individuales para cada nota, la cual entró en desuso pasada la primera mitad del siglo XVI, pasando a utilizarse también la “tablatura francesa”

 

 

La norma general era sostener las notas cuanto fuese posible. Al final la polifonía resultante dependía de las posibilidades del instrumento y de las del ejecutante. Es muy difícil captar la polifonía a la vista de la tablatura, salvo que se esté muy avezado en su lectura.

 

Por ello, las transcripciones en notación moderna siempre resultarán un tanto “teóricas”, aunque suficientes a efectos interpretativos.

 

 

 

8.2 La ornamentación

Mientras que de muchos símbolos de ornamentación no nos ha llegado constancia escrita de su significado, de otros hay detalladas explicaciones en las introducciones a los libros de laúd.

 

La incipiente imprenta de la época no disponía de tipos para los signos de ornamentación, por ello no suelen verse en las publicaciones impresas. Pero también hay manuscritos sin símbolos de ornamentación. Se considera que eran para uso profesional y que por lo tanto no era necesario escribirlos. Estos manuscritos “profesionales” suelen ser muy austeros en comparación con los ricos manuscritos que había en las casas de la nobleza.

 

Hay que tener en cuenta el contexto donde se encuentre un símbolo de ornamentación para hacer una apoyatura, semitrino, trino, etc... o no hacerlo en absoluto. Hay piezas en las que tocar  todos los adornos escritos resulta insufrible para nuestro oído actual.

 

Un completo estudio de los ornamentos en el laúd podemos encontrarlo en: http://www.lutesoc.co.uk/ LUTE SOCIETY BOOKLETS No.5  Lute Playing Technique

 

 

  

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