Entrevista a Pablo Márquez, por Maribel Alcolea ::: guitarra.artepulsado.com :::

El guitarrista argentino Pablo Márquez es considerado hoy como uno de los virtuosos más destacados y versátiles de su instrumento. Intérprete de referencia en música contemporánea. Es Profesor en la Musik-Akademie de Basilea, Suiza.

Para saber más sobre Pablo Márquez pueden entrar en su página web en este enlace:

http://www.pablomarquez.com/

¡Hola Pablo!, encantada de saludarte y de que nos concedas esta entrevista para guitarra.artepulsado.

¿Cómo fue tu acercamiento a la guitarra?

Sucedió cuando tenía ocho años. Como no vengo de una familia de músicos no tuve una estimulación directa para hacer música. Aún así, a mi mamá siempre le gustó mucho la música clásica y a mi papá el folklore. La cuestión es que había una guitarra en casa que nadie utilizaba, y yo en mi imaginación de niño pensaba que la guitarra me decía « ven, tócame » :), con lo cual fui yo quien pedí a mis padres de estudiar música. Igualmente pienso que mi atracción por la música era tan fuerte, que si hubiese sido otro el instrumento presente en casa probablemente hoy estuviese tocando otra cosa.

Cuando eras niño ¿en qué contextos se estudiaba la guitarra clásica en Argentina? ¿Quiénes eran los grandes guitarristas de referencia?

Como sabrás, en Argentina hay una fuerte tradición de música popular, y particularmente en Salta, que es la ciudad donde crecí, esa tradición es sumamente vivaz. Entonces la guitarra que yo conocía siendo niño era la guitarra folklórica, la guitarra de Eduardo Falú o la de Atahualpa Yupanqui. Ahora bien, cuando mi madre me inscribió en la Escuela de Música de Salta para estudiar con Graciela Lloveras, discípula ella misma de Regino Sainz de la Maza y de Yepes, recibí de entrada una formación de guitarrista clásico, y mi camino fue naturalmente por ese lado. Luego estudié con Eduardo Corces, discípulo de María Luisa Anido, y una vez terminada la carrera en Salta fui a Buenos Aires donde estudié con Jorge Martínez Zárate y con Eduardo Fernández.

Lo interesante de todo esto es que luego me fui enterando de todas las personas importantes que han vivido en Argentina o que pasaron por Sudamérica y estuvieron transmitiendo todo el arte de la guitarra clásica que viene fundamentalmente de la figura de Tárrega, como por ejemplo Llobet, quien fue el mentor de Anido, Jiménez Manjón, Domingo Prat, luego Segovia, Barrios… Todo esto forma parte de un mismo tronco común que se engarza con la escuela de guitarra tradicional y popular argentina, cuyos representantes más grandes son justamente Yupanqui, Abel Fleury, Eduardo Falú, quienes también tuvieron una formación de guitarra clásica. ¡No hay que olvidarse que Yupanqui tocaba Sor mientras que Fleury transcribía a Bach!

Eres actualmente Profesor en la Musik-Akademie de Basilea, en Suiza, ¿Cómo ves la situación de la enseñanza de la guitarra en España en comparación con el resto de Europa?

Te puedo hablar básicamente de las cosas que conozco, pero como no estuve mucho en España la verdad es que no estoy muy al tanto de cómo se está enseñando la guitarra por aquí, y aún menos cómo funciona el sistema de enseñanza en los conservatorios españoles.

Lo que si sé es que el nivel ha subido mucho en España en los últimos años, y me parece que esta situación no es fruto del azar. No quiero citar muchos nombres porque seguramente me voy a olvidar de mucha gente, pero ahí estan por ejemplo Marco Socías, Carles Trepat, Alex Garrobé, algunos más jóvenes como Ricardo Gallén o Rafael Aguirre, que hoy en día tienen carreras brillantes, y esto me da la pauta de que las cosas poco a poco se van acomodando. Hablando de las instituciones en sí, pienso que siempre hay muchas cosas por hacer y mejorar, aún en las escuelas más afamadas, ¡incluida la de Basilea!

Dentro del repertorio guitarrístico, ¿hay algún estilo o época con el que te sientas más identificado interiormente?

Es difícil contestar a esta pregunta porque en mayor o menor medida en todos los estilos encuentro obras y compositores de los cuales me siento muy próximo. Pero tal vez lo que de algún modo es mi jardín secreto es el Renacimiento, al cual siempre tengo la necesidad de retornar. En particular el Siglo de Oro español me gusta mucho

He visto que tienes publicado un CD

Sí, con obras de los Seys Libros del Delphin de Narváez. Es un repertorio que estudié mucho con Javier Hinojosa, discípulo de Emilio Pujol, cuando apenas había llegado a Europa después de haber ganado el concurso de Radio France. De hecho, cuando empecé mi colaboración con la ECM, ¡el primer proyecto de grabación que presenté fué Narváez! ¡Este CD fue además el primero de guitarra clásica en el catálogo de este sello bastante mítico!

¿Cuáles son las principales cualidades que debe de tener un concertista de guitarra?

Tal vez suene a lugar común decirlo, pero ¡tiene que ser ante todo músico!. Tiene que tener una verdadera cultura musical en el amplio sentido de la palabra, y es necesario además un gran equilibrio entre el intelecto y lo afectivo. Como dice Luciano Berio: "en un virtuoso hoy en día lo más importante es el virtuosismo del espíritu". Hace falta investigar mucho y ser muy curioso, pienso que la mayor virtud de un músico es la curiosidad. Sin ella no se llega a ningún lado.

Se habla muchas veces de guitarristas con una gran técnica pero que no llegan al público intensamente, ¿dónde crees tú que estaría la justa medida donde conectan técnica y musicalidad?

Justamente, en ese equilibrio entre lo afectivo y lo intelectual. Si el instrumentista tiene lo que se dice una gran técnica –de hecho habría que definir qué es técnica– pero no logra llegar al público es porque lo puramente intelectual está primando sobre lo afectivo, en su énfasis por tener todo «bajo control» y que estén todas las notas… Pero creo que hay un gran malentendido en lo que concierne a la técnica. Consideremos su etimología, que viene del griego «tekhnê»: quiere decir nada menos que arte o artificio. Si devolviésemos el sentido primigenio a la palabra técnica nunca tendríamos que olvidarnos de su dimensión artística, que se suplanta frecuentemente con una noción mecanicista del asunto y que desvirtúa lo que tendría que ser un verdadero trabajo técnico, que incluye mucho más que el hecho de tocar todas las notas.

¿Piensas que el repertorio guitarrístico contemporáneo es comparable en importancia y en tamaño al de otros instrumentos?

Yo no sé si es comparable pero en todo caso creo que la guitarra está viviendo su época dorada hoy en día. La mayoría de los compositores importantes de la segunda mitad del siglo XX han escrito para guitarra, lo que es una situación absolutamente inédita en la historia de nuestro instrumento. Un ejemplo emblemático es el caso de Brian Ferneyhough, cuya única ópera, Shadowtime, comporta un segundo acto puramente instrumental que no es otra cosa que un concierto para guitarra y orquesta. De hecho, en lo que me concierne, más del 80% de mi actividad está ligada directamente a la música contemporánea, y la verdad que es una alegría haber tocado para Berio, Boulez, Kurtág, Kagel o Lachenmann, haber trabajado sus obras con ellos, es un lujo que le deseo a cualquier músico que tenga algo de curiosidad. Todos ellos son compositores absolutamente fundamentales, que ya jalonaron la historia de la música contemporánea.

Pienso, además, que es muy importante la experiencia de haber trabajado con compositores vivos porque uno redimensiona así el contacto con el texto de partituras más antiguas. Éstas responden a las vivencias de un compositor vivo, que en su momento estuvo vivo y quiso decir cosas, y que muchas veces tal vez cambió de opinión, o al contrario fue muy firme con lo que quiso decir… son muchas las posibilidades. Es decir que hay compositores que dejan al intérprete mucha más libertad que otros. En todo caso, el intérprete termina reencarnando esa vivencia, traducida en un pensamiento, un gesto musical. Pero lo que nunca tendría que suceder –lamentablemente se ve mucho en el mundo de la guitarra– es que el intérprete anteponga su vivencia a la del compositor. He visto casos extremos de guitarristas que donde está escrito pp tocan ff, donde está escrito metalico tocan dolce, donde el compositor pide legato tocan staccato, y así por delante: ¡el mundo al revés!… En mi intercambio con todos los compositores con los que trabajé, lo que primó siempre fue la comprensión de la lógica interna de la obra, y es eso lo que determina el grado de libertad que uno tiene en relación al texto. En lo personal, no me atrevería jamás a equipararme a genios como Luciano Berio. Decir que mi idea está por encima de la de Berio, de la de Bach, de Narváez o de Schubert sería una locura. El gran director de orquesta Sergiu Celibidache llega hasta un extremo de afirmar que no hay interpretación posible de la música, el sol es el sol, la luna es la luna y uno puede ver con ojos diferentes ese objeto que está ahí, ese ente que es el sol o la luna, pero son entes que no van a cambiar porque uno tenga una mirada diferente sobre eso. Con la música sucede lo mismo.

No es una cuestión de servilidad, me parece que traducir lo más precisa y vivamente el pensamiento del compositor es el trabajo más hermoso que puede hacer un intérprete.

Fotografía: René Dalpra

Voy a decir una cita traducida al español:

"Uno tiene que aceptar que el ser humano es falible, y luego hacer lo mejor que se puede y ser capturados por la música". György Sebök, pianista húngaro.

"One has to accept that to be human is to be fallible, and then do the best one can and be captured by the music". Sebök

He leído en tu biografía que Sebök marcó profundamente tu evolución artística, nos puedes contar en qué sentido.

Yo tuve la inmensa felicidad de poder trabajar con Sebök durante dos cursos de verano en Ernen, Suiza, a mediados de los '90. Él era ya mayor. Fue una experiencia sumamente intensa y enriquecedora porque cada curso duraba tres semanas en las que Sebök enseñaba entre 5 y 6 horas por día. Había siempre quince pianistas y otros quince instrumentistas, yo fui el único guitarrista las dos veces que estuve, y el estar de igual a igual delante de otros instrumentistas recibiendo el pensamiento de este gran humanista que era Sebök fue algo muy especial. No hay que olvidar que era un representante de la gran tradición centroeuropea, alumno de Kodaly, de Bartok, de Leo Weiner. Lo que más me marcó de su manera de ver la música fue su lado profundamente humano. Yo me acuerdo cuando empezaron a aparecer sus vídeos en youtube, al oír nuevamente su voz hablando se me saltaron las lágrimas, porque era una cosa tan emocionante en todos los sentidos, tanto en la transmisión de la experiencia humana como la del saber musical. Y lo impresionante de sus clases era que él sabía exactamente cuales eran las barreras que cada uno tenía que saltar para sobreponerse a sí mismo. A mí me resolvió, por ejemplo problemas técnicos, según una lógica inherente al ser humano que en todos los instrumentos funciona igual, él podía ver lo que a cada uno le estaba bloqueando. Fue una felicidad tremenda estar en esos cursos y poder trabajar con él obras como los lieder de Schubert/Mertz o Bach.

Y a ver que más te puedo contar de Sebök. Es tan vasto el tema, es tan increíble, fue una persona que me marcó mucho. Siempre me acompaña, estoy delante de una partitura y me pregunto qué haría Sebök, ¿cómo pensaría él? y siempre alguna idea se me ocurre en ese sentido.

¿Nos puedes hablar de tu faceta como Director de Orquesta?

Me he interesado en la dirección de orquesta porque siempre me fascinó todo lo inherente al gesto musical. Si bien hice estudios de dirección de orquesta en París y en Basilea, no me he dedicado a desarrollar mi carrera de dirección, con lo cual no sé si puedo decir que soy director de orquesta. Aún así, tengo la oportunidad de dirigir ocasionalmente algún ensemble, pero siempre de manera puntual. Para mí lo más interesante de esta experiencia es poder profundizar en el gesto musical, transmisible y extrapolable de un instrumento a otro, así como de director a orquesta. El gesto del director tiene que ser absolutamente comprensible para que pueda haber una transmisión para otros músicos, y eso fue lo que siempre me interesó de este asunto.

¿Hasta dónde confluyen en Pablo Márquez la música popular Argentina y la de repertorio solista europeo?

Como te contaba, la música popular en Argentina –sobre todo en Salta– es muy fuerte, y es esa la música que tuve en el oído antes que la música clásica. Pero luego mi formación de músico se realizó con los parámetros y la estructura del músico clásico. Cuando me vine a Europa viví en Paris, que es una ciudad muy cosmopolita, donde las culturas de los diferentes continentes están muy representadas. Ahí empecé a escuchar músicas de otras partes del mundo que no conocía, música de la India, de África, de Oriente, a partir de lo cual sentí la necesidad de recuperar mis propias raíces, de mi otra persona musical que se había quedado en Argentina. Empecé entonces a observar cómo tocaban los guitarristas populares y fue muy grande el impacto de ver a Juan Falú, que es un exponente fenomenal y tal vez el guitarrista popular más impresionante que haya hoy en día en Argentina. Gente como él o como Ricardo Moyano, que entonces vivía también en París me incentivaron a aproximarme a ese mundo. Luego conocí a Dino Saluzzi, que es además también de Salta, y es tal vez el más grande bandoneonista que hay hoy en día, después de Piazzola vino él, un músico inmenso. Tuve la suerte de poder tocar con él en varias ocasiones y de seguir aprendiendo cosas muy importantes. Es muy extraño porque muchas cosas que oí en boca de Sebök las oí en boca de Dino Saluzzi, que hace el mismo tipo de reflexiones acerca de la música. Hay muchas más pasarelas que uno se imagina entre uno y otro mundo. Una de las cosas que dice Dino, es que la música es una, no es que hay la música popular y la clásica por otro, la música es una, es indivisible, después toma diferentes formas, pero las leyes que la rigen son únicas. Eso es muy importante saberlo.

Pierre Boulez te invitó en 1995 a interpretar la Sequenza XI de Luciano Berio, en homenaje al 70 cumpleaños del compositor italiano. ¿Cómo fue esa experiencia para ti?

La historia es así: el Ensemble Intercontemporain no tiene un guitarrista fijo y, desde su creación, cada vez que tocan una obra que lleva guitarra, como la Serenata de Schönberg o el El martillo sin dueño del mismo Boulez, colaboran con Marie-Therese Girardi. En un momento dado ella enfermó y tuvieron una situación difícil a causa de eso, por lo cual empezaron a buscar un segundo guitarrista. Esto fue en 1993-1994. Yo conocía a uno de los músicos del ensemble, Laszlo Hadady, y él me presenta a Boulez. Toqué para él Changes de Carter, y recuerdo que le gustó mucho mi manera de tocar, me pidió mis datos y esto quedó ahí. Al año siguiente, en 1995, Laszlo me dice nuevamente, el Ensemble está buscando un guitarrista que pueda tocar la Sequenza de Berio y Boulez quiere que te presentes a la audición. Recuerdo que me dijo esto cinco semanas antes de la audición, y como nunca había tocado la obra, que me parecía además intocable, entré en pánico pero no quise desperdiciar la oportunidad, así que me pasé cinco semanas encerrado estudiando. Como sabía además por los músicos del ensemble que por una cuestión de teatralidad a Berio le gustaba que la pieza fuera tocada de memoria, entonces me la aprendí de memoria y fue así que me eligieron a mí para tocar en las integrales que se hicieron para celebrar los 70 años de Berio. Fue una experiencia fantástica. Una de las grandes alegrías que me procura la música contemporánea es que la guitarra está considerada a pie de igualdad con los otros instrumentos, es un instrumento más. No hay jerarquías entre uno y otro... van en la misma barca…

¿En qué nuevos proyectos estás trabajando actualmente?

...en muchos, ¡tengo mucho trabajo!

Sí, soy muy afortunado en ese sentido. Básicamente, en estos momentos estoy trabajando en función de algunos proyectos de grabación para la ECM, que es la casa con la que saqué el disco de Narváez. En mayo próximo grabaré un CD con arreglos propios de Cuchi Leguizamón, un músico popular de capital importancia en Argentina, luego vendrá una monografía consagrada a un fantástico compositor libanés, Zad Moultaka, en la que habrá un Concierto para guitarra y quince instrumentos con el Nouvel Ensemble de Montréal, dirigido por Lorraine Vaillancourt. También un dúo con la chelista Anja Lechner, otra artista de ECM…

Mucha actividad asimismo con el AlmaViva Ensemble, del cual soy miembro fundador y director artístico, y que está especializado en la música de cámara de compositores latinoamericanos.

¿Qué le dirías a un niño para que se sintiera atraído por la guitarra?

¡No le diría nada! Simplemente se la haría oír, yo creo que la magia de la guitarra opera por sí misma, no hacen falta palabras para que eso suceda.

Muchas gracias Pablo por dedicarnos tu tiempo, y ha sido un placer y un honor conocerte.

¡Para mí también!

Maribel Alcolea y Pablo Márquez

Publicado en guitarra.artepulsado en marzo de 2012