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 por Eusebio Rioja  

 

 

Curiosa y simpática resulta la ancestral devoción que los barberos españoles han profesado a la guitarra. Tan importante como la bacía o la navaja, era la guitarra para ellos. En ninguna barbería faltaba el instrumento. Fue afición popular añeja y arraigada. Abundantes son los documentos acreditativos que a través de la literatura podemos consultar, documentos catalizados por antonomasia en la comedia Le Barbier de Séville, escrita por Pierre Beaumachais (1732-1799) y representada por primera vez en el año 1775, comedia donde se inspiró Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868) para la composición de la ópera Il Barbiere de Siviglia, estrenada en 1816. El celebérrimo Fígaro tampoco carecería de guitarra.

Repasemos varias muestras de la mencionada literatura, para intentar extraer conclusiones.

 

*

Trascendental autor de lengua española, fue Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1643). Dedicado a la política y a la pluma, creó el movimiento literario denominado conceptismo. La zahiriente agudeza y la cáustica ironía de su estilo, le proporcionaron éxitos y enemigos, quienes lograron expulsarlo de la Corte. Los Sueños son variantes de mordaz sátira, sobre el clásico tema de la visita a los infiernos.

He aquí como el musicólogo Miguel Querol Galvadá trata el asunto de los barberos guitarristas en los Sueños de Quevedo, en su libro La música en las obras de Cervantes. También cita a Miguel de Cervantes y a Mateo Alemán:

Sabido es también de todos cuán aficionados a la guitarra son los barberos de la literatura cervantina. Con ellos no hacía sino encarnar con la mayor naturalidad en sus creaciones uno de los graciosos detalles de la vida social de su tiempo. La guitarra en manos de los barberos constituía una verdadera potencia festiva, y llegó a serles más connatural que la misma navaja. Tanto es así, que según Quevedo, en el “Sueño” titulado “Las zahurdas de Plutón”, el tormento de los barberos en el infierno consiste en no poder tocar la guitarra. “Pasé allí, dice, y vi (¡qué cosa tan admirable y qué justa pena!) los barberos atados y las manos sueltas, y sobre la cabeza una guitarra..., y cuando iban con aquel ansia natural de pasacalles a tañer; la guitarra les huía... y ésta era su pena”. Y ya antes, Mateo Alemán, en la segunda parte de “Guzmán de Alfarache” dijo: “no pasa un médico sin guantes y sortija, ni un boticario sin ajedrez, ni un barbero sin guitarra, ni un molinero sin rabelico” (pág. 138).

En otro lugar, apunta esta letrilla, posiblemente fragmento de algún poema más largo, donde Francisco de Quevedo vuelve a referirse a la guitarra barbera:

“El Conde Claros” que fue

título de las guitarras,

se quedó en las barberías,

 con chaconas de la agalla.

Mateo Alemán (1547-1614?) nació en Sevilla, estudió medicina en Salamanca y en Alcalá de Henares (Madrid). Su vida fue casi espejo de su novela: siempre con estrecheces económicas y siempre sobreviviendo gracias a la picardía. Vivió los últimos años en América y falleció en Méjico en fecha indeterminada. Sus trabajos fueron escasos, de muy distintos géneros y de valor relativo. No habría pasado a la historia de no haber redactado Guzmán de Alfarache, considerada pieza cumbre de la más cruda y realista novela picaresca española. Fue publicada en dos partes: la primera apareció en Madrid 1599 y la segunda en Lisboa (Portugal) en 1603. Ya hemos visto como Mateo Alemán mienta a los barberos siempre con guitarras.

Pero Miguel Querol hace alusión en primer lugar a quien ha sido considerado el escritor más singular de lengua española: Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) fue víctima de sórdida y aventurera existencia, la cual indiscutiblemente determinaría su producción. Hijo de cirujano de turbias acciones – ingresó en la cárcel en cierta ocasión –, transcurrió la infancia y primera juventud de Miguel entre Valladolid y Sevilla. Severamente condenado por heridas infringidas en riña a otro joven, huyó a Italia. Allí se alista como soldado en la flota a participar en la batalla de Lepanto, donde es herido en el pecho y en la mano izquierda. La mano le quedaría inutilizada para siempre.

En 1575 embarca en Nápoles para regresar a España, pero secuestran la nao  piratas argelinos quienes lo hacen prisionero, encarcelándolo en Argel. Tras varios intentos de fuga, es rescatado y marcha a Madrid, vía Valencia, en 1580. Se traslada posteriormente a Sevilla y recorre incesantemente Andalucía como recaudador de impuestos. A causa de la quiebra de cierto banquero, en la cual debió tener alguna culpa, es encarcelado durante dos meses en Sevilla.

Se asienta en Valladolid, pero en 1602 fallece un vecino. Se le culpa de la muerte y vuelve a parar con sus huesos en la cárcel.

Entretanto, da en 1585 La Galatea. En 1613 son publicadas las Novelas ejemplares. Además,  Entremeses en verso y en prosa, numerosas comedias y páginas poéticas. Meses después de fallecido, en el mismo año 1616, apareció el póstumo Los trabajos de Persiles y Segismunda. Historia Setentrional.

En 1605 se editó la primera parte y en 1615 la segunda de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, obra considerada no sólo la más valiosa de la pluma cervantina, sino de toda la literatura española. Innumerables son los estudios realizados desde distintas ópticas, acerca de Don Quijote y el fiel escudero Sancho Panza. Entre ellos, el de Miguel Querol Galvadá, estudio ampliado a la totalidad de los textos cervantinos. Y lo hace desde la óptica musicológica.

Así escribió en el libro:

El número de veces que Cervantes menciona la guitarra está en relación directa con la popularidad de que gozaba este instrumento. Son tantos los textos cervantinos referentes a la guitarra, que, de ponerlos todos, aún sin comentario alguno, ocuparían algunas páginas (pág. 138).

Y por supuesto, comenta Querol la atención prestada por Cervantes a los barberos guitarristas. De la comedia La Entretenida, dice:

No menos importante es el papel de la música en “La Entretenida”, si bien está todo concentrado en la jornada III. Hay músicos en el reparto. Si la mayoría de los lectores de Cervantes han notado que casi todos los barberos de sus novelas son guitarristas, en esta comedia nos los presenta también como buenos bailarines, y tan entusiastas, que, por lo visto, contagian hasta a sus propias esposas:

“... la barbera
que canta por el cielo
y baila por la tierra.”

(“Entran los Músicos y el Barbero, danzando al son de este romance”:  )

 
“De los danzantes la prima
es el barbero nuestro,
en el compás acertado
y en las mudanzas ligero.
Puede danzar ante el rey,
Y aqueso será lo menos,
pues alas lleva en los piés
y azogue dentro del cuerpo.” (pág. 19).

También aparecen barberos guitarristas en los entremeses La guarda cuidadosa y en La cueva de Salamanca:

En “La guarda cuidadosa”, el barbero, con sus oficiales, ameniza los desposorios al son de sus guitarras, y cantan un romance, cuyo estribillo dice:

“... más vale el peor concierto

que no el divorcio mejor” (pág. 21).

“La cueva de Salamanca” finaliza con el canto de un romance cantado por el sacristán, ayudado por el barbero, acompañándose con sendas guitarras (pág. 22).

En efecto, tal es el número de veces que Miguel de Cervantes menciona la guitarra y con tal conocimiento de ella, que Miguel Querol llega a sospechar que hubiera sido guitarrista:

Desde estos indicios y algún otro que sin duda encontraríamos aún si con mayor atención lo buscásemos, nos es lícito opinar que verdaderamente Cervantes tenía nociones generales de teoría musical y ¡quién sabe si, antes de quedar manco, tocaría él mismo la guitarra! (pág. 39).

Pero no fue Querol el único que mantuvo sospechas. La nota al pié correspondiente al párrafo acabado de copiar, expone:

En efecto, M. SORIANO FUERTES, en su “Historia de la música española” (tomo II, pág. 152; Madrid, 1856) escribe: “Hay quien dice que Cervantes tocaba la vihuela y entendía perfectamente la música; mas si esto no puede afirmarse con seguridad, debe creerse que era muy amante de ella, como lo prueban los contínuos elogios que en sus obras le prodiga, y su intimidad tanto con Espinel cuanto con don Salvador Ruiz” (pág. 39).

Por otro lado, Luis de Góngora y Argote (1561-1627) sería clérigo nacido en Córdoba -llegó a desempeñar la capellanía del rey Felipe III- así como autor de densa producción poética, considerándosele creador del movimiento llamado culteranismo. Durante una enfermedad que le tuvo recluido, escribió  Coplillas, de las cuales entresacamos ésta:

En mi aposento

una guitarrilla tomo,

que como barbero templo

y como bárbaro toco[1].

En 1799 aparece en Madrid, Arte de tocar la guitarra española por música, compuesto y ordenado por D. Fernando Ferandiere, Profesor de Música en esta Corte. Se trata de un método dirigido a los profesores de guitarra, para  poder enseñar el ejercicio del instrumento a los alumnos con rigor y conocimiento. Entre los consejos dados, se encuentra el siguiente:

 Se tocará este instrumento con las dos manos, la izquierda puesta en disposición que esté suelta y libre para correr hasta el último traste: la derecha estará con alguna sujeción casi arrimada á la boca, porque ahí es donde se saca un tono dulce y agradable; y no junto al puente, que es donde comunmente se rasguea y se toca á lo Barbero (pág. 4)[2].

No sólo abunda Ferandiere en la afición guitarrística de los barberos, y a su forma popular y denostada de ejercer el toque -tratada antonomásticamente-, sino que adelanta rasgos de la técnica a usar con posterioridad por los guitarristas flamencos, para obtener su particular sonido. Todo un concepto estético-musical.

Poco después, cautivaba al público con la guitarra Trinidad Huerta Catauela (1804-1875). El Boletín Oficial de la Provincia de Málaga dio el 24 de septiembre de 1835  larga y deslumbrante semblanza de su azarosa biografía, reproducida en varios párrafos por Baltasar Saldoni en Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles (vol. II, págs. 519 a 523).

Trinidad Huerta estudió música en Salamanca, viajó a París donde recibió la protección del famoso tenor Manuel García. Recorrió Martinica, Canadá y Estados Unidos, trabando amistad con el banquero Rostchild. De Estados Unidos, pasó a Cuba. En el trayecto, abordaron  piratas la nave y salvó la vida gracias a la guitarra: entreteniendo y divirtiendo a los piratas con su toque. De Cuba fue a Londres. Aquí se relacionó con La Pasta, Lablache, Donzelli, Dragonetti, Devenniz, Curioni, Crammer, Mosheles y con la familia real británica: la princesa Victoria, la duquesa de Kent, el duque de Sussex, el de Devonshire, y otros. En la capital británica, contrajo matrimonio con Angiolina, hija del célebre luthier Louis Panormo.

De Londres se trasladó a Malta, Egipto, Jerusalén y París de nuevo, contactando también con Rossini, Paganini y Víctor Hugo. Regresa a España, toca ante el infante Francisco de Paula, naufraga en el golfo de San Jorge el barco donde navegaba de Barcelona a Valencia, salvándose milagrosamente de dicho naufragio.

La reina Isabel II lo condecoró con la cruz de caballero de la Real Orden de Carlos III, venerado galardón entonces.

Según Baltasar Saldoni, Mariano Soriano Fuertes en Historia de la Música española (tomo IV, pág. 214, edición de 1851), entre loas y reproches, acusa:

Con sus pasos más delicados mezcla contínuamente una especie de rasgueo, á que da el nombre de “Tutis”, con los cuales apaga la ilusión que inflama cuando pulsa las cuerdas con halago. Este contraste de bueno y malo fue causa de que Sors le definiese con el nombre de “sublime barbero” (vol. II, pág. 523).

He aquí otra muestra del pobre concepto poseído sobre la música tañida a la guitarra por los barberos. Otra, bastante más cruel, sería la del periodista Antonio Flores, quien la plasmó en el artículo de costumbres titulado El barbero, capítulo del colectivo Los españoles pintados por sí mismos, obra publicada en Madrid en los años 1843 y 1844, por el editor Ignacio Boix. Leamos algunas líneas que describen las puertas de las barberías:

A la parte exterior de estas vidrieras, suele haber unos cartelitos de papel con lazos de colores que dicen:

“Acui se uenden sanguiguelas de superior calidad y se da

Razón de un maestro de guitarra por cifra; son estremeñas” (pág. 1031).

Poco después vuelve a relucir la guitarra en manos barberas:

Mucho antes de ponerse el transeúnte a tiro de navaja en las barberías, hiere sus oídos el rascar de la guitarra con que el mancebo entretiene la ausencia de los parroquianos, y consigue tener siempre desalquilado el piso principal de la casa, merced al poco gusto que se observa hacia las filarmonías ratoneras (pág. 1031)[3].

Los viajeros románticos extranjeros no pasarían por alto la pintoresca estampa guitarrístico-barbera. Esto es lo contado a propósito por el ruso Vasili Petrovich Botkin (1811-1869) en Cartas desde España –1857-, cuando narra  la visita que realizó a Málaga por septiembre de 1845. Ahora el retrato es amable, hasta feliz:

Hace ya más de un mes que vivo en Málaga y que admiro sus extraordinarias mujeres, sus alegres costumbres. El hotel en que me hospedo se encuentra en el ángulo de una plazoleta, la “Plaza de los Moros”. El día en que llegué era domingo. La plaza estaba llena de gente; me sentí impresionado por su alegría bulliciosa y despreocupada. Cerca del hotel, un barbero estaba sentado en el umbral de su puerta con un soldado; tocaba la guitarra para él, que escuchaba atentamente su música; ante ellos, una joven que hacía sonar sus castañuelas, balanceaba su cuerpo como se acostumbra a hacer al comienzo de toda danza española; en el rincón de la calle vecina, que daba a la plaza, bailaban fandangos: por todas partes se oían vibrar los acordes de guitarra vivos y melancólicos de los bailes españoles. Y cada tarde hay en Málaga una fiesta: cantares y sones de guitarra, el regocijo más desenfadado, animadas melodías, risas y charlas alegres y ... “jóvenes”, iba a decir, pero este adjetivo convendría mejor a Europa, donde sólo la juventud se divierte; en Andalucía los viejos son igualmente alegres, y si bien no bailan con los jóvenes, gustan de contemplar su animación, acompañar sus bailes con la guitarra, canturrear canciones, y no pierden ocasión de improvisar su coplita en honor de alguna bailarina de talento. Hay que conocer Andalucía de noche para comprender todo el encanto de esta vida meridional (págs. 117 y 118)[4].

Jean Charles Davillier, barón de Davillier (1823-1883), acaudalado noble galo, se dedicó a viajar por el extranjero y a la redacción de estudios históricos. De tema español son Viaje por España (1862-1873), Fortuny, su vida, su obra, sus cartas (1875), Las artes decorativas de España (1879), Investigaciones sobre la orfebrería en España (1880) y Los orígenes de la porcelana en España (1883).

Davillier estuvo en España en 1862, acompañado por el pintor, grabador y escultor francés Paul Gustave Doré (1832-1883), considerado uno de los grandes maestros del grabado. Entre sus dibujos, figuran las iluminaciones de El Quijote[5].

Fruto del recorrido español, es el mentado Viaje por España, dado por la revista Le Tour du Monde, en las fechas indicadas antes. Contó con 309 grabados de Doré, como ilustraciones.

A Davillier tampoco se le escaparía la exótica estampa barbera, pintada como sigue. Y por supuesto, como músico que era, no olvidaría la guitarra:

A pesar de esta universalidad de talentos, la tienda del barbero está amueblada con la mayor sencillez. Seis u ocho sillas, un sofá de paja y una mesita de madera pintada, componen todo el mobiliario. Las grandes paredes están provistas de algunas bacías de loza blanca con dibujos azules, que provienen de Valencia o de Triana y de algunas litografías coloreadas que representan escenas del “Judío errante” de Eugenio Sué; o también, como tuvimos un día la ocasión de comprobar, una colección de “Corridas de toros dibujadas por Gustave Doré”, con el pie en francés y en español. No hay que olvidar una guitarra colgada en la pared, pues el barbero sevillano es casi siempre un apreciable guitarrero, sólo que en lugar del brillante traje de Fígaro lleva sencillamente un pantalón, una chaqueta y un chaleco (vol. I, pág. 428).

En Granada, los conciertos en las barberías llegarían a ser tan célebres, que hasta se les anunciaba en la prensa. He aquí como lo cuenta Eduardo Molina Fajardo en El Flamenco en Granada. Teoría de sus orígenes e historia, refiriéndose a 1882:

Mientras tanto, el pueblo, que no asistía a la ópera ni a los conciertos distinguidos, no olvidaba sus coplas amargas y burlonas y seguía cultivándolas en la intimidad o en pequeñas reuniones de “cabales”. En el salón de peluquería de don Nicolás González se organizaban reuniones flamencas, que, a veces, se dieron a la publicidad. Una de ellas fue para la presentación de don Antonio Giménez –ya había dado con escaso público un concierto de guitarra y cante andaluz en la Galería de Cristal de los Campos Elíseos granadinos- y que en la barbería le tributaron los mayores elogios los aficionados por su novedad de estilo en los diversos cantes, que ejecutó con admirable perfección, sobresaliendo en las “malagueñas”, “jaberas” y “perteneras”. Una vez más  se hizo verdad el dicho local de

“los más de los barberos

son guitarristas y copleros” (pág. 74).

En efecto. Los barberos desarrollarían singular papel durante la creación y génesis del Arte Flamenco. Es de recordar que uno de los guitarristas flamencos más antiguamente conocidos, fue Francisco Sánchez Cantero, apodado Paco el Barbero (1840-1910, fechas sin confirmar documentalmente). A pesar de que la infancia y adolescencia quedan silenciadas en su biografía[6], al no encontrar datos sobre ellas, está claro que el apodo denuncia una evidente y concreta actividad anterior a la de guitarrista.

Igualmente, fue barbero antes de guitarrista Francisco Díaz Fernández: Paco Lucena[7], sin duda, el guitarrista flamenco más importante del siglo XIX, y toda una figura mítica en la historia del Arte Flamenco. Paco Lucena ingresó como aprendiz siendo niño, y a petición propia, en la barbería lucentina de El Maestro Espinosa, guitarrista, quien le enseñó a tocar. De muy joven, se trasladó a la ciudad de Málaga, donde ejerció como barbero en la céntrica y cualificada barbería de Salvador Ruiz, hasta lanzarse al mundo artístico para conseguir muy pronto colocarse a la cabeza de los guitarristas flamencos de su época.

También fueron barberos los guitarristas flamencos Francisco Reina: Paco el Águila; los hermanos Manuel (1892-1962), José (1899-1979) y Ernesto Álvarez Soruve (190?-197?),  conocidos como Manolo, Pepe y Ernesto de Badajoz[8]; y más recientemente, Amalio Cuenca, Francisco Márquez Méndez: Paco de Antequera (1938-2000).

Como último documento, citaríamos unas simpatiquísimas imágenes de Francisco Sánchez Gómez: Paco de Lucía, casi niño –sólo tenía 16 años- en el salón de un barbero. Paco de Lucía aparece disfrazado de mancebo, tocando por Tarantos, mientras el maestro arreglaba a un cliente. Son imágenes del programa Flamenco. Antología del Cante y Baile Andaluces, grabado por TVE en 1964 y publicado recientemente en soporte video-cassette por Alga Editores, S.L[9].

*

La verdad, no nos explicamos la causa de la curiosa y extrema afición de los barberos españoles a la guitarra. Se nos ocurre que quizás a lo inhóspito de sus establecimientos, procuraran cierta evasión con fondo de música guitarrística. El daguerrotipo de las barberías hecho por Davillier, resulta de lo más elocuente, y de iguales conceptos a los de Antonio Flores (págs. 1030, 1031 y 1032). Pero no queda ahí la cosa. Dejemos hablar a Davillier:

Las barberías o tiendas de barberos son muy numerosas en Sevilla. Se las distingue fácilmente, pues sus puertas están pintadas de ordinario de verde claro o de azul, y adornadas con bandas amarillas. Otro signo característico es una persianita verde de dos pies de altura todo lo más, fija invariablemente en el escaparate de la barbería. No hay que decir que todos estos accesorios no excluyen la inevitable bacía de hojalata o de cobre amarillo que se balancea encima de la puerta, y hace pensar en el famoso yelmo de Mambrino ilustrado por Cervantes. Una de esas cabezas con peluca, como ya sólo se ven en nuestros pueblos de provincias, algunos frascos manchados por las moscas y donde se enrancian los productos que los perfumistas franceses fabrican para la exportación, he aquí lo que se ve ordinariamente detrás de los cristales de las barberías. Pueden añadirse aún ciertos botes que contienen “sanguijuelas extremeñas”, pues el barbero ejerce el monopolio casi exclusivo de este comercio. Los que prefieren la sangría a las sanguijuelas pueden también dirigirse al barbero, pues es igualmente sangrador. Sin duda, porque practica esta operación casi quirúrgica, es por lo que se lee algunas veces pomposamente en su muestra “profesor aprobado de cirugía”. Pero muy a menudo sus talentos no se limitan a esto, pues también es comadrón y sacamuelas (págs. 427 y 428)[10].

O sea, a la decrepitud del local, habríamos de añadir la posibilidad de que mientras cualquier cliente era afeitado, en el sillón contiguo hubiese otro haciéndose sacar una muela o practicándosele una sangría. E incluso, cualquier dama pariendo en el cuarto interior. La situación podía llegar a ser de lo más esperpéntica y repugnante. ¡Música, maestro!

Sin embargo, las barberías contaban a diario con la visita de buena cantidad de vecinos, quienes acudían en parte por hacerse afeitar –la costumbre de autoafeitarse en casa llegaría mucho después- y en parte por participar de los mentideros  que funcionaban en ellas. Tornemos a la narración de Davillier:

Como en todos los países, las noticias se propagan en las barberías. El barbero conoce todos los secretos, todos los chismes del barrio. Pero si tiene una lengua suelta no se le perdona casi nunca:

Anda vete, anda vete,

Barbero loco;

Que mi madre no te quiere,

Ni yo tampoco,

dice una canción popular. Otra copla aconseja a las muchachas que no se casen nunca con un barbero:

No te enamores, mi niña,

De maestro barbero,

Que se acuestan sin cenar

Y amanecen sin dinero (pág. 428).

Por otro lado, pudiera ser que los barberos usasen la guitarra para entretener  largos ratos de asueto. Tras la afluencia de clientes en la mañana, las tardes las pasaban prácticamente sin trabajo. Antonio Flores, cuenta el discurrir cotidiano del mancebo de barbería, a quien presenta tocando la guitarra por las mañanas a primera hora, mientras esperaba la llegada de algún cliente, como hemos visto (pág. 1031), tras limpiar, ordenar y adecentar el salón.

En las tardes, por el contrario, sí tocaban a piácere. Sírvanos el testimonio de Vasili Petrovich Botkin, cuando estuvo en Málaga.

Y a propósito, leamos un fragmento de la primera conversación mantenida entre Paco Lucena y el maestro Salvador Ruiz, ocurrida en el malagueño salón de barbería de éste, cuando Paco Lucena le pidió trabajo:

- Buenos días, maestro y la compaña.

- Buenos días; espere un momento, que en seguida le toca.

- No, maestro; yo vengo a otra cosa.

- Pues espere que termine.

Y una vez arreglado el cliente, le dijo:

- Usted dirá lo que desea.

- Pues mire: yo soy de Lucena y medio oficial de barbero; pero como además tengo gran afición a la guitarra, vengo a buscar trabajo, pero con la condición que han de dejarme estudiar todo el tiempo que yo tenga franco, en un sitio independiente de la barbería. De sueldo no tenemos que hablar, pues con que me den de comer lo que sea y me laven la ropa ya tengo que me sobra. (...).

- Esa trastienda la tienes a tu disposición para estudiar cuando quieras, y de lo demás no te ocupes[11].

Según estos documentos, queda claro que los maestros barberos y sus mancebos, tocaban la guitarra sólo en los ratos libres. Documentos desmentidos por los grabados que conocemos dibujando barberías: mientras el maestro afeitaba al cliente, otro personaje –seguramente, el mancebo- tocaba la guitarra.

De una u otra manera y confesándonos incapaces para hallar los motivos, sírvanos el presente artículo para destacar la afición que profesaron a la guitarra los barberos españoles, desde muy antiguo.

Eusebio Rioja. Málaga,   julio / 2003.

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Grabado procedente del libro de Eusebio Rioja: Paco el de Lucena o la redonda encrucijada (Lucena: Ayuntamiento de Lucena, 1998).

 

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BIBLIOGRAFÍA

·        Alga Editores, S.L., Rito y Geografía del Toque, soporte video-cassette, 6 vols., Fortuna (Murcia), 2000.

·        Botkin, V. P., Cartas desde España, en: Viajeros románticos en Málaga, págs. 115 a 117, edición de J. Majada Neila, Librería Cervantes, Salamanca, 1986.

·        Custine, A., La España de Fernando VII, en: Viajeros románticos en Málaga, págs. 51-63, op. cit.

·        Davillier, Ch. Y Doré, G., Viaje por España, 2 vols, Ediciones Grech, S.A., Madrid, 1988.

·        Ferandiere, F., Arte de tocar la guitarra española por música, compuesto y ordenado por D. Fernando Ferandiere, Profesor de Música en esta Corte, Madrid, 1799, facsímil de Tecla Editions, Miami Beach (USA), 1977, introducción de Brian Jeffery.

·        Flores, A., El barbero, en: Correa Calderón, E., Costumbristas españoles, 2 vols., vol. I, págs. 1030 a 1039, Aguilar de Ediciones, S.A., Madrid, 1964.

·        Góngora, L. de., Coplillas, en: García-Matos Alonso, M.C., Juan Navas y la guitarra flamenca, en: La Guitarra en la Historia, vol. IX, págs. 83 a 131, Ediciones de La Posada, Ayto. de Córdoba, 1998, colección coordinada por Eusebio Rioja.

·        Molina Fajardo, E., El Flamenco en Granada. Teoría de sus orígenes e historia, Miguel Sánchez, editor, Granada, 1974.

·        Querol, M., La música en las obras de Cervantes, Ediciones Comtalia, Barcelona, 1948.

·        Rioja, E., Francisco Sánchez Cantero “Paco el Barbero”, en: Historia del Flamenco, 5 vols., vol. II, págs. 147 a 149, dirigida por José Luis Navarro García y Miguel Ropero Núñez, Ediciones Tartessos, S.L., Sevilla, 1995.

·        Rioja, E., Francisco Díaz Fernández “Paco Lucena”, en: Historia del Flamenco, vol. II, págs. 151 a 157, op. cit.

·        Rioja, E., Manolo de Badajoz, Pepe de Badajoz y Perico el de Lunar, en: Historia del Flamenco, vol. III, págs. 257-261, op. cit.

·        Rioja, E., Paco el de Lucena o la redonda encrucijada, Ayto. de Lucena (Córdoba), 1998.

·        Rioja, E., Más sobre Paco Lucena, en: Candil. Revista de Flamenco, nº 123, págs. 3497 a 3502, Peña Flamenca de Jaén, 1999.

·        Rioja, E., Lucena, Paco de (Francisco Díaz Fernández), en: Diccionario de la Música Española e Iberoamericana, 10 vols., vol. 6, pág. 1073, dirigido por Emilio Casares Rodicio, S.G.A.E., Madrid, 2000.

·        Rioja, E., Paco Lucena: la proyección histórica de su toque, en: Pequeña gran historia del Flamenco. Textos del Encuentro celebrado en Puente Genil en junio-julio de 2000, Diputación de Córdoba. Delegación de Cultura, Córdoba, 2001 (p.p. 104 a 108).

·        Rioja, E., El guitarrista Paco Lucena. Sus relaciones con Málaga, en: revista Jábega, nº 85, Diputación Provincial de Málaga,  2.000 (p.p. 76-88).

·        Saldoni, B., Diccionario biográfico-blibliográfico de efemérides de músicos españoles, escrito y publicado por Baltasar Saldoni, Madrid, 1868, 4 vols., facsímil  del Centro de Documentación Musical, Madrid, 1986, edición preparada por Jacinto Torres.

·        Soriano, M., Historia de la música española, Madrid, 1856  Sic: Querol, M.

·        Triana, F. el de., Arte y artistas flamencos, Madrid, 1935, facsímil de Ediciones Demófilo, S.A., Fernán Núñez (Córdoba), 1978.    


 

[1]  Véase bibliografía.

[2]  La primera edición de esta obra fue publicada en Málaga, en 1771. La que usamos es la facsimilar publicada por Tecla Editions. Ver bibliografía.

[3]  La edición que usamos es la de E. Correa Calderón. Ver bibliografía.

[4]  La edición que usamos es la de J. Majada Neila. Ver bibliografía.

Casi idéntica descripción, había sido plasmada por el francés Astolphe Custine (1790-1857) en su obra L’Espagne sous Ferdinand VII, publicada en cuatro volúmenes en París, en el año 1839. Custine estuvo por Málaga en el verano de 1831 (ver Majada Neila, J., pp. 59-60).

[5]  Ver Majada Neila, J., op. cit., pág. 149

 

[6]  La biografía más reciente de Paco el Barbero fue escrita por E. Rioja en Historia del Flamenco. Véase bibliografía.

[7]  Sobre su biografía, véanse las obras de E. Rioja que aparecen en la bibliografía.

[8]  Sobre sus biografías, véase la obra de E. Rioja que aparece en la bibliografía.

[9]  Véase bibliografía.

[10] Existía una clase de barberos aún más humilde y pintoresca. Eran los barberos ambulantes, quienes con su utillaje en bolsas, afeitaban a la intemperie muy económicamente. Solían colocarse en las proximidades de alguna fuente pública, por razones obvias. No nos resistimos a reproducir unas líneas de Davillier –también lo haría Antonio Flores (págs. 1038 y 1039)- explicando un gracioso recurso usado por estos barberos para afeitar a los clientes, aunque no tengan nada que ver con la guitarra:

En cuanto a los útiles son muy sencillos: una bacía de hojalata, un escalfador colocado sobre un hornillo de tierra y que se llena en la vecina fuente, un trozo de jabón, dos o tres navajas y algunas nueces de diferentes tamaños.

No se comprende bien a primera vista para qué puede servir este accesorio. Sin embargo, nada más sencillo. Cuando un “gallego” o un “asturiano” acuden a entregar su barbilla al barbero, éste introduce en la boca del paciente una nuez, las mejillas se hinchan alternativamente, y una mano hábil hace que se deslice la espuma sobre la parte saliente que pronto se pone en contacto con el filo de la navaja.

No se crea que exageramos nada al describir este procedimiento, tan ingenioso como original: es completamente real, y los barítonos que ejecutan en los “Italiens” el papel de Fígaro, podrían, con éxito, añadir este detalle en la escena  donde inundan de espuma las mejillas de Bartolo (págs. 428 y 429).

[11]  Ver Triana, F. el de., págs. 251 y 252

           

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