Por Adriana Tessier - Agosto 2006
(Traducción de José Mari Bailo)(Maquetación y revisión: Luis Briso de Montiano, Julio Gimeno e Israel Jaime)
Tu primer profesor en la guitarra fue tu padre, ¿provienes de una familia de músicos?En realidad, no. Uno de mis abuelos amaba la ópera y dejó algunos discos de 78 rpm de cantantes italianos y seresteiros brasileños; mi primer recuerdo musical es el Intermezzo de Cavalleria Rusticana. Mi padre aprendió a tocar la guitarra porque es el instrumento principal en las serenatas brasileñas y en los choros, nuestro estilo refinado de música instrumental de danza. Le encantaban nuestros grandes solistas, sobre todo Dilermando Reis, y aprendió a leer partituras porque nuestra música popular lo requiere. También le gustaba escuchar ópera y Chopin. Ése es el bagaje musical que adquirí de joven. Mi propósito era aprender piano para tocar Bach y Chopin, pero no teníamos piano y mi padre argumentó que podía tocar Bach en la guitarra, y me convenció para intentarlo con ella en primer lugar. Y ahí está el por qué mi formación fue un poco inusual, el que yo empezara con la guitarra "clásica" desde el primer momento. Yo elegí la música, pero la guitarra me eligió a mí. No hay ningún otro músico profesional en mi familia.
Cuando un progenitor se convierte en maestro de su propio hijo, ¿la componente afectiva incide positivamente o se corre el riesgo de que sea perjudicial?Nunca tuve demasiados problemas con eso. Mi padre era una persona tan trabajadora que yo disfrutaba cada minuto que pasaba a solas con él. Tuvimos el mismo horario cada sábado durante unos pocos meses. El problema comenzó cuando mi padre se dio cuenta de que había alcanzado sus límites. Durante bastante tiempo tuve que averiguar por mí mismo cómo funcionaban las cosas. Entonces comencé con otras actividades. clases de dibujo, empecé a escribir, e incluso me publicaron algunos relatos cortos cuando todavía era un niño. y así pasaron algunos años hasta que sentí que quería estudiar de una manera formal. Todavía guardo con cariño recuerdos tocando a dúo con mi padre los sábados.
Pero por supuesto, hay muchos riesgos potenciales teniendo como maestro a un padre. Está el peligro de la proyección profesional, está el peligro de las expectativas de que el hijo de uno sea mejor que el resto de los estudiantes. Tan sólo puedo decir que mi padre ha debido de sentirse muy feliz con mi vocación porque las vicisitudes de la vida no le permitieron cumplir su deseo de dedicarse profesionalmente a la música.
A los trece años comienzas a recibir clases de Antonio Guedes. ¿Cuál era tu nivel técnico y musical en ese momento?Bien, no tenía una formación adecuada. Tocaba sin uñas ni apoyapié, pero me recuerdo llegando e interpretando el adagio de la sonata Claro de Luna de Beethoven, el Choros nº 1 de Villa-Lobos y unas pocas piezas de Tárrega. Le desconcertó bastante que yo hubiera sido capaz de aprender a tocar todo aquello por mí mismo.
No tenía base técnica pero mi nivel de lectura era ya bastante maduro. Y lo era por una razón muy simple: no había tienda de música en mi localidad natal, así que cuando terminé mis libros de guitarra comencé a tomar prestada música para piano de mis amigos y primos. Me entretenía leyendo preludios y fugas de Bach y sonatas de Mozart. A menudo grababa la parte de la mano izquierda en un casete y hacía dúos conmigo mismo en play-back.
Cuando llegué a Guedes tuvimos que retroceder unos cuantos pasos, por lo que pude poner atención en la manera en la que yo estaba tocando.
¿Fue este tu primer contacto con un músico fuera del ambiente familiar?No. De hecho fui muy afortunado por tener a una buena profesora de música en la escuela primaria estatal, Josette Feres. Ella había sido alumna de Villa-Lobos y aún hoy es una de las mayores autoridades de Brasil en educación musical infantil. Con ella aprendí a tocar la flauta dulce, hicimos algo de canto coral y me apoyó mucho cuando decidí tomarme la música más en serio. Todavía mantengo una estrecha amistad con ella y con su familia. Recibí clases de composición y teoría musical en su escuela a la vez que daba clases particulares con Guedes.
Guedes fue el primer guitarrista importante que veía cara a cara, una persona extraordinaria; la guitarra no era su profesión principal, trabajaba como modelador de componentes metálicos para la mayor industria metalúrgica alemana, la Krupp. Había sido alumno de Isaias Sávio; Barbosa-Lima fue uno de sus compañeros por aquel entonces. Aun así, se las arreglaba para practicar unas cuantas horas al día y, en la época en la que yo estudiaba con él, consiguió dar bastantes conciertos.
En realidad, no era un amateur en absoluto. Podía tocar un programa compuesto por música de autores como Scarlatti, Dowland, Granados o Villa-Lobos. Piezas virtuosísticas como el Estudio nº 7 de Villa-Lobos volaban en sus dedos con total autoridad. Su trémolo puede compararse con el de las máximas figuras que conozco. Su condición física para tocar la guitarra es portentosa; la única persona en la que puedo pensar en sus mismos términos es Aniello Desiderio.
Recuerdo que dio un concierto en Santos y el crítico local, Gilberto Mendes, un respetado compositor de la avant-garde, escribió un elogioso artículo, casi una pieza literaria, diciendo que Guedes era la prueba viviente de que Trotsky tenía razón cuando dijo que de cada obrero surgiría un Goethe.
Sus jefes alemanes de Krupp se quedaron tan impresionados con una de sus actuaciones que le permitieron tomarse algunos meses sabáticos para ir a recibir clases con Carlevaro en Uruguay. Eso fue a sus cuarenta y muchos años. Yo conocí a Carlevaro bastante después y le conté que había comenzado estudiando con Guedes. Carlevaro dijo: "¡Gueeeeeeeedes!" (pronunciaba largas las vocales cuando se emocionaba) "¡Nunca vi una mano derecha como aquella! Tuve que poner cuidado para no estropear su talento".
¿A continuación vinieron Henrique Pinto y Edelton Gloeden?Estudié con Guedes de 1979 a 1981. Tomé lecciones con Henrique en 1985 y estudié con Edelton durante dos años en la Universidad de São Paulo, 1986 y 1987.
Cuando eras niño ¿en qué contextos se estudiaba la guitarra clásica en Brasil? ¿Quiénes eran los grandes guitarristas de referencia?La guitarra estaba ya establecida formalmente en los conservatorios en la década de los 50, gracias sobre todo a Isaias Sávio. En Brasil, la guitarra ha sido siempre el instrumento por excelencia en la música folclórica y popular, que es por la que la mayoría de la gente suele comenzar.
La cuestión es que para destacar un poco en cualquiera de los varios estilos populares, ya sea serenade, choro, bossa-nova o el más reciente jazz brasileño, llega un momento en que se siente la necesidad de aprender teoría musical.
Hasta la década de los 70 la referencia fueron los grandes solistas de la música popular. Dilermando Reis era enormemente conocido ya que dirigía un programa diario en la radio nacional donde tenía también la posibilidad de tocar alguna cosa de Tárrega y otras piezas clásicas más ligeras.
También se dedicaba mucha atención a músicos de bossa-nova como Luis Bonfá y Baden Powell. Esas eran en gran medida las referencias para todo el mundo.
La guitarra clásica tenía mucha menos presencia en los medios, pero recuerdo haber visto a Turibio Santos, a los hermanos Abreu y a unos jóvenes hermanos Assad en TV en los 70.
No empecé a escuchar a los principales guitarristas clásicos hasta que no comencé a recibir clases formales.
¿A qué edad das tu primer concierto? ¿Quién decide que había llegado el momento?Guedes animaba a sus alumnos a tocar a la más mínima oportunidad, fuera en un hospital, una iglesia, un colegio técnico o en un campamento. Así que ya había dado pequeños recitales bastantes veces antes de ofrecer mi primer concierto como solista a los dieciséis, esto es, antes de estudiar con Henrique o Edelton.
A comienzos de 1982 pasé tres semanas en Argentina recibiendo clases de Miguel Ángel Girollet. Era un músico increíblemente sofisticado (de la misma generación que Fernández o Aussel) que desgraciadamente murió demasiado joven. Durante ese tiempo pudimos trabajar todo mi repertorio y al regresar a casa sentí que tenía que probarlo en el escenario.
Así que acepté aquel concierto, en el que toqué sólo Ponce en la primera parte y Tansman y Brouwer en la segunda. Probablemente no fue gran cosa, pero me hizo sentir el peso de estar solo en el escenario. El tiempo pasa muy lentamente allí arriba.
¿Tu carrera se inicia en aquel momento o más tarde?Diría que llegados a este punto pude asumir unos cuantos retos; un par de meses más tarde toqué el concierto de Villa-Lobos, en la versión de guitarra y piano, y obtuve algunos contratos por la comarca. Participé en un concurso internacional y fui galardonado con el primer premio junto con Badi Assad. Un año más tarde toqué en São Paulo por primera vez y a los dieciocho gané una competición para actuar como solista con una de las orquestas sinfónicas de esa ciudad. Por tanto. sí, quizá fue ese el momento en el que siento que las cosas están comenzando a ser un poco más serias.
Has estudiado composición y dirección de orquesta en la Universidad de São Paulo, has sido el vencedor de importantes concursos, has tocado en salas prestigiosas... Y tras obtener notables éxitos de crítica y de público, has sentido la necesidad de perfeccionarte, eligiendo Londres y Julian Bream. ¿Es una oportunidad que se te ha presentado o ha sido una decisión premeditada?Bueno, tenía un problema. Disfrutaba tocando la guitarra en los conciertos, pero no me veía a mí mismo exclusivamente como un guitarrista; y en cierto modo todavía no lo hago. En esa época no había cursos de guitarra en la Universidad de São Paulo. Turibio Santos acababa de comenzarlos en Río de Janeiro. Entré a la Universidad de São Paulo por los cursos de composición y acabé pasando bastante tiempo con la dirección; de hecho empecé a ganarme la vida como director de coro durante dos años por aquel entonces.
Pero todavía tenía algunos compromisos como guitarrista. Gané unos pocos premios en competiciones nacionales y en 1986, Edelton Gloeden fue designado como profesor del primer curso de guitarra de la Universidad de São Paulo. Yo estaba algo más que decepcionado con el nivel del curso de dirección en ese momento y como no creo que tenga ningún talento especial como compositor pensé que lo mejor era terminar primero el curso de intérprete.
Hubo algunos años de pelea antes de mudarme a Gran Bretaña. Sentía que en realidad no me había formado ninguna clase de visión musical como guitarrista y pensé que necesitaba un par de años de estudio antes de poder hacer nada que mereciese la pena. El hecho de ganar premios importantes en Alejandría y La Habana fue tan sólo un placebo.
Me fascinó la vida musical de Londres y tuve la sensación de que ese era el lugar donde debía estar para poder tener acceso a todo lo que necesitaba para dar forma a mi visión musical.
Fui tremendamente afortunado por tener a Michael Lewin como profesor allí. Es un profesor con una sensibilidad inusual y una persona culta y equilibrada que me animó a encontrar mi verdadera vocación interpretativa.
Debo aclarar algo ahora. No sería correcto decir que recibí clases de Julian Bream. Tuve el privilegio de tocar para él en master classes en muchas ocasiones ya que Bream visitaba la Royal Academy of Music al menos un par de veces al año mientras yo estudiaba allí. También tuve la oportunidad de recibir alguna vez su consejo personal durante la adjudicación del Julian Bream Prize, pero Bream no tenía alumnos.Por supuesto él se comportaba como si fuese una lección privada, pero las clases estaban dirigidas a una audiencia y no solamente a mí.
Julian ha supuesto siempre una importante influencia, pero los años de 1990 a 1994 constituyeron una época dorada para la Royal Academy of Music: también recibíamos regularmente visitas de John Williams; tuvimos espléndidas master classes impartidas por Leo Brouwer, David Russell, Stefano Grondona y Sharon Isbin, todas ellas en el espacio de dos o tres años. Los otros profesores del centro, John Mills, Tim Walker y Colin Downes fueron también un apoyo importante.
Cuando tocas en público, ¿sientes que estás desempeñando tu papel?Cuando era más joven creo que estaba mucho más involucrado en el rol social de difusión del conocimiento y de sensibilización de la gente con el arte. Hoy en día, presentar el gran arte a la gente es casi un acto de auto-defensa.
La relación entre quien toca y quien escucha, ¿termina al final del concierto o continúa en el tiempo?Si alguna de las partes implicadas se siente engrandecida, conmovida o revigorizada al final de un concierto, se puede decir que ha habido alguna clase de cambio en su esquema mental. Incluso cuando asisto a un concierto mediocre pero por alguna razón la música hace sonar un acorde en mi pecho, lo que ocurre es que se produce un momento de magica sympathiae y las implicaciones emocionales de esa música llegan de algún modo a formar parte de mi configuración mental.
Al menos así lo quiero creer. He tenido bastantes giros psicológicos agudos después de presenciar conciertos de Krystian Zimmerman, Julian Bream o Carlo Maria Giulini.
¿Cuando tocas te sientes "simplemente" un intérprete o "profundamente" un intérprete?No sé cómo contestar a eso. Tan sólo puedo decir que, como intérprete, la relación con la música comienza con una fuerte afinidad con el contenido emocional y estructural de la pieza. Una vez que esa relación está establecida, intento entender mejor qué es a lo que le he tomado afecto. Eso implica desmenuzar la obra igual que un niño lo hace con una radio o un juguete y finalmente, la interpretación es re-ensamblar todas las piezas de nuevo juntas. Actuar no es mostrarme a mí mismo al público, sino el modo en que ese objeto funciona después de que lo he reconstruido.
De acuerdo a esa manera de razonar, la inmersión profunda se hace durante el proceso de preparación. La actuación, más que una actividad intelectual, es simplemente la emersión después de bucear en las profundidades.
Una última cosa: interpretar es, para mí, crear todas las condiciones para que el subconsciente del artista eclosione durante la actuación. Paradójicamente, uno sólo puede hacer eso a través de un proceso racional y artesanal.
¿Crees que desde un punto de vista tanto cualitativo como cuantitativo, el público de la guitarra está creciendo?Creo que eso varía mucho de un lugar a otro, de un marco a otro. De lo que sí me siento bastante seguro es de que la guitarra actual, incluso sin tener la misma audiencia que tenía hace treinta o cuarenta años, no volverá a ser un caso especial. Es un instrumento que posee una literatura, una pedagogía y una difusión institucional y profesional. Muchos quizá sientan nostalgia de lo que tendría de acontecimiento un concierto de Segovia en la década de 1950 ó 1960, actuaciones que debieron de ser formidables. Pero la guitarra ya no es un show de una sola persona y la buena noticia es que hoy hay excelentes guitarristas que pueden vivir de su trabajo y que tienen un elenco de seguidores bastante amplio: un público con una visión mucho más clara de lo que desea escuchar.
Estamos siempre en la disputa entre el deseo de llevar la guitarra a la primera fila de la música clásica y la realidad de una audiencia muy específica que se encuentra mayoritariamente en los festivales de guitarra y en las sociedades guitarrísticas.
De hecho, el público filarmónico nos necesita muy poco. Mucho de lo que tocamos no es para nada mayoritario, aunque apelemos a las grandes obras del siglo XX. Para ellos, la guitarra es un instrumento increíblemente agradable de escuchar, un mediador que puede mostrarles algo de música desconocida por primera vez, o hacer un envoltorio perfecto para áreas muy específicas del repertorio del pasado.
Como no creo en lo mayoritario y encuentro bastante patética esta obsesión neurótica por las mismas trescientas obras de veinte compositores, estoy firmemente convencido de que ese rol de mediador es lo que la guitarra mejor hace.
Hoy en día, los guitarristas tienden a descuidar los puntos fuertes de su repertorio. Si no tenemos una idea muy clara de en qué consisten y de la verdadera dimensión de su valía, es imposible pretender imponérselo a ningún público. Parece no haber un acuerdo acerca de cuáles son nuestras obras de referencia. Se podría sugerir que es el resultado de una cultura musical que comenzó con el pop. Se ha creado un hábito que consiste en desarrollar un interés superficial por la siguiente moda siempre y cuando ésta no suponga un reto.
Los elementos folclóricos son los primeros en ser "captados" por el público, ¿es justo considerarlos sólo como color, como algo superficial, o son por el contrario la verdadera esencia de un cierto tipo de música?Hay un mundo de diferencia entre el Estudio nº 11 de Villa-Lobos y la última pieza escrita por un guitarrista de fin de semana con una educación formal pobre y sin ninguna base estética. Hay compositores y compositores. Mira a Stravinsky o Ligeti. Muchas de sus obras no han sido concebidas principalmente como folclóricas, pero incluso cuando escribían música no tradicional, siempre se les consideró un ruso y un húngaro. Es como una huella dactilar, les debía suponer un esfuerzo consciente el no escribir de esa manera.
En el campo de la metodología didáctica de la guitarra, ¿crees que hay puntos generales de referencia?La música para guitarra no comenzó a publicarse en Brasil hasta finales de la década de los veinte. Antes de eso había muy poca gente que pudiera leer música en la guitarra. El primer punto de referencia en Brasil es la obra de Isaias Sávio de la década de los 40 a la de los 60. Sus métodos estaban muy por encima de todo lo que se llevaba en Brasil en esa época; también creó la cátedra de guitarra en los conservatorios y universidades, y tuvo literalmente miles de alumnos.
Un segundo punto de referencia era el Festival Internacional de Porto Alegre en los 70, el cual introdujo las ideas de Carlevaro en Brasil. Hasta aquel momento, muchos estudiantes tendían a creer que tocar a un nivel alto era una especie de magia en exclusiva para gente dotada con un talento fuera de lo normal. El contacto con Carlevaro y con buenos músicos de su círculo de influencia como Fernández, Aussel, Pierri, Benítez, etc. fue de una gran ayuda para elevar el nivel entre los estudiantes serios.
El tercer punto de referencia fue, en mi opinión, Monina Tavora, que enseñó a los hermanos Abreu y a los Assad. Aunque no lo hiciera durante mucho tiempo, esos dos extraordinarios dúos han desarrollado un enfoque técnico y estético que es muy diferente al de la escuela Uruguayo-Argentina. Además de bastantes profesores, con Henrique Pinto a la cabeza, que han desarrollado una síntesis de esas influencias y enseñaron también a miles de estudiantes.
¿Cuáles son las principales cualidades que un maestro ha de tener?Incluso entre los buenos profesores habrá aquellos que son mejores trabajando con los niños pequeños, aquellos que son buenos dirigiendo el proceso de llevar al alumno desde cero hasta el primer concierto y aquellos que pueden hacer apropiadamente que el estudiante formado comprenda y sienta qué es lo que separa un buen instrumentista de uno magnífico. Los tres son igual de loables.
Pero actualmente también empiezo a creer que el buen profesor es aquel que tiene el don de hacer que la gente se sienta libre y feliz con la música y con el proceso de aprendizaje antes que el que sólo puede centrarse en crear ganadores de concursos. Ayudar a un aficionado adulto a desarrollarse y sentirse bien con la música es sin duda una buena cosa para la música y para la sociedad.
El problema radica en ser capaz de decir a los estudiantes quién de entre ellos está verdaderamente dotado y animarles a encontrar su vocación en la música. Y al mismo tiempo convencer a los no tan dotados de que también son personas importantes y músicos potencialmente vitales que pueden enriquecer la vida musical.
Repartes tu vida entre São Paulo y Londres. ¿Qué cosas te ofrecen y qué cosas te niegan estas dos realidades sociales tan diferentes?Desde el nacimiento de mi hija he ido pasando menos y menos tiempo en Londres. Habitualmente viajo a Europa, doy mis conciertos y vuelvo a São Paulo lo más pronto que puedo. Pero doce años viviendo exclusivamente en Londres, más otros cuatro pasando bastante tiempo allí hacen que me sienta muy unido a ese lugar.
Las grandes ciudades tienden a tener un estilo de vida similar. São Paulo es más grande, más activa; la división social es una gran preocupación, con todos los efectos colaterales como el crimen organizado y toda su repercusión en la vida diaria. Es un lugar profundamente feo que puede tener algunos focos de increíble creatividad, vitalidad y originalidad. La escena musical actual es tan grande como la de cualquier capital principal de Europa o América, quiero decir, más grande que la mayoría pero aún no tan increíble como la de Londres, París o Berlín. Así en Londres, en el lapso de una hora y media podemos estar en la playa o en una granja. La diferencia principal es que en São Paulo uno ha de vivir confinado en un círculo artificial de normalidad aparente aún sabiendo que hay fuertes tensiones sociales sin resolver y potencialmente dañinas.
No es que todas esas cosas no existan en Londres, pero en general es un lugar mucho más fácil para vivir. De las grandes ciudades es la más hospitalaria y tolerante del mundo. Nunca dejo de admirar su sensación de calma y orden, y la City de Londres debe de ser uno de mis lugares favoritos en el mundo. Allí da la sensación de que las calles pertenecen a la gente y hay un diálogo constante entre el presente, el pasado y el futuro. Estoy inmensamente agradecido por la acogida que Londres me dio durante mis años de estudiante y al comienzo de mi carrera, algo que no puedo decir de São Paulo, que es un lugar que tuve que conquistar.
En cierta manera siempre me he sentido más extranjero en São Paulo que en Londres. Me entristece bastante que Londres pueda considerarse un objetivo importante para el terrorismo, porque nunca me he visto como un ciudadano de segunda clase allí y estoy seguro de que muchos inmigrantes musulmanes perciben lo mismo que yo.
¿A qué géneros musicales te sientes más cercano? ¿Hay alguno que refleje mejor tu carácter?Para ser sincero, el abanico completo de la historia de la música occidental es lo que más me interesa. Dentro de este extenso panorama, lo que siento como más firmemente propio es el periodo que va desde Beethoven y Rossini a Wagner y Verdi; para mí, todas las preguntas actuales ya se habían formulado entonces. Como intérprete, hay ciertas áreas a las que llego con más facilidad que a otras. Soy natural en Dowland, Scarlatti o Giuliani, pero tengo que trabajar en Milán, Bach o Sor; en el repertorio del siglo XX suelo moverme con más comodidad en la música densa que en las miniaturas étnicas. Trabajar con música brasileña todavía tiene un sentido de descubrimiento para mí; siempre me he sentido más cercano a los compositores sinfónicos como Villa-Lobos, Mignone o Nobre, pero cuanto más investigo la tradición de los guitarristas-compositores con ojo de musicólogo más creo que no se puede hacer una separación de géneros tan clara.
Más allá de las fronteras de la música clásica, es mucho más fácil que me encuentres escuchando una canción pop brasileña que un concierto de jazz. Me gusta la chanson francesa, no puedo soportar el sonido de guitarras eléctricas y baterías, y no creo en la "música del mundo" como etiqueta; es algo que sólo puedo disfrutar "in situ".
¿Tus intereses extramusicales se centran en el campo artístico o se extienden a otras áreas?La mayor parte artísticos, aunque me encanta dar paseos por el campo, las cartas y los juegos que suponen un reto. Encuentro estimulante aprender idiomas (estoy intentando mejorar mi italiano en este momento, ¡el francés vendrá después!). No soy bueno en los deportes, pero no soy inmune al fútbol y el billar. Tampoco soy mal cocinero, pero lo que realmente me gusta es tratar de entender cómo funcionan las cosas. Me encanta visitar granjas y fábricas, o levantarme a las cinco de la mañana y conducir alrededor de la ciudad para ver cómo se ponen en marcha sus infraestructuras. Cosas como el suministro de agua, los motores o el teléfono todavía me parecen fascinantes.
Pero en los últimos tiempos mi ocupación principal, aparte de la música, ha sido jugar con mi hija. Han sido los tres años más felices de mi vida.
¿Qué aconsejarías a un niño para hacerlo enamorarse de la guitarra?La guitarra es seductora en sí misma, no necesita un abogado. Probablemente lo que haría es simplemente tocar, cantar, narrar historias, bailar con él y hacerle observar las reacciones de otras personas. La seducción vendría de la mano de la propia música. No puedo imaginar un mundo mejor que aquel donde la belleza forma parte de nuestra vida diaria, de cada pequeño detalle. A veces me siento embarazosamente inocente.
ENLACES:
- Página web del programa de radio de Fábio Zanon, A Arte do Violão
- Fábio Zanon, programas radiofónicos (foro de guitarra.artelinkado)
- Reseña de Fábio Zanon en Guitarrisima.com
- Reseña de su disco de Naxos
- Biografía y discografía en inglés
Publicado en guitarra.artelinkado el día 12 de octubre de 2007
