“A los compositores de hoy les importa mucho el público”
*Entrevista publicada en la revista Soundboard, en diciembre de 2008
Hablar del repertorio de la guitarra en el siglo XX significa hacer un esfuerzo de comprensión del proceso de incorporación del instrumento a un circuito amplio de conciertos, lo que fue una actualización de sus potencialidades ante un público no-propiamente-musical. No hay que recordar aquí las tan mencionadas metas que se planteara Segovia, en los inicios de su carrera, ni el esfuerzo en la misma dirección de varios otros guitarristas de su generación. Ciertamente, el repunte histórico del repertorio en el siglo XX –considerando calidad, variedad y espectro de proveniencias–, parece ser irrefutable.
Si bien es notoria su ausencia en los catálogos de los más renombrados compositores del siglo, en particular, entre los vanguardistas de más nota, otros compositores de no poca relevancia le dedicaron a la guitarra parte de lo mejor de su repertorio, entre ellos Joaquín Rodrigo, Mario Castelnuovo-Tedesco, Manuel M. Ponce y Leo Brouwer. Por otra parte, entendido desde Latinoamérica, podemos decir que el nacionalismo musical produjo obras fundamentales para la guitarra, en los catálogos del mismo Ponce, Heitor Villa-Lobos, Agustín Barrios Mangoré y Antonio Lauro, entre algunos otros. Habría que pensar, incluso, que fue en este instrumento donde el nacionalismo continental latinoamericano encontró trascendencia verdaderamente universal, aún influyendo sobre nuevos compositores, un repertorio que sigue interpretándose y grabándose por nuevos intérpretes.
Sin embargo, al mismo tiempo, pareciera percibirse una tendencia a darle preferencia a las obras menos audaces de los catálogos de esos mismos autores consagrados del nacionalismo (piénsese en el disco de John Williams dedicado a Venezuela, o en el Aire latino de Russell). Quizás, acordes con un tiempo que involucran nuevos populismos y globalización, cada vez hay mayor presencia en la discografía guitarrística de una visión directa y sin mediación de lo popular, que pareciera construir una simulación de tiempos y expresiones nacionales. Esta tendencia –como lo hablamos en esta entrevista con el compositor español Leonardo Balada– pudiera ser generalizada, desde mediados de los años ochenta, desde cuando precisamente el repertorio de la guitarra parece ir cayendo en sus pretensiones estéticas. Y en la guitarra quizás se agudice como fenómeno, debido a que su propia historia es el esfuerzo de superación de un estado casi de autarquía musical, desde el cual, sin embargo, logró desarrollarse notablemente. Es una situación que revela la fuerza homogeneizante de la globalización, sumada a la presión comercial que la acompaña, que afecta la voluntad de riesgo de muchos de los compositores actuales. Incluso, se podría pensar que muchos compositores (dentro y fuera de Latinoamérica) se han impuesto una suerte de auto-censura neo-nacionalista, con miras a satisfacer el nuevo mercado global, que reconfigura el rol de la guitarra en el siglo XXI.
Con estas inquietudes en mente, entrevistamos a Leonardo Balada, actualmente residenciado en Pittsburgh (Pensilvania), donde lleva adelante una vida profesional plenamente activa a sus 74 años. Podemos incluir a Balada en el conjunto de compositores no-guitarristas que fueron interpelados por Segovia a escribir para el instrumento, y luego de él, por otros guitarristas de relevancia como Narciso Yepes, John Williams, Eliot Fisk, Ángel Romero y Carlos Barbosa-Lima. Pero fue con Yepes con quien tuvo un acercamiento más fructífero, quizás debido a su compromiso con la música de vanguardia. La guitarra recorre todas las etapas creativas de Balada, y ha sido terreno de investigación de su estética creadora.
Balada nació en Barcelona, España, en 1933. Se graduó de compositor en la Juilliard School of Music de Nueva York, en 1960, bajo la tutela de Vincent Persichetti, habiendo recibido clases particulares de Aaron Copland. Su vasto repertorio, que está siendo progresivamente grabado por la casa Naxos, incluye fundamentalmente obras sinfónicas, óperas y cantatas, así como trabajos para conjunto de cámara y para instrumentos solistas. Es, sin ninguna duda, uno de los compositores más preciados de la actualidad mundial, y, quizás, uno de los más consistentes.
Alejandro Bruzual. ¿Cómo se inició en la música?
Leonardo Balada. En realidad, mi destino era ser sastre. Mi padre, mi abuelo, todos mis ancestros habían sido sastres. Yo incluso había comenzado a cortar. En ese entonces, en los años posteriores a la Guerra Civil, los músicos no tenían futuro en España. Sin embargo, mi padre me mandó a estudiar piano al conservatorio del Liceo, pues pretendía que pudiera distinguir entre lo que, para él, era la buena y la mala música. Por pura casualidad, a través de un cliente de mi padre, me ofrecieron una beca para estudiar en el Manhattan School of Music. Así, el 3 de marzo de 1956 fui allí por un semestre, y luego entré en el New York College of Music (ahora parte de NYU), para finalmente graduarme en la Juilliard School of Music.
AB. Hablemos de sus primeros encuentros con la guitarra. ¿Conoció a algún guitarrista de la gran escuela catalana?
LB. En realidad, en Barcelona sólo conocí a Graciano Tarragó, quien daba clases en el Conservatorio del Liceo, donde yo estudiaba. Luego en Nueva York, conocía a su hija, Renata. Cuando llegué a la Juilliard, todavía no se enseñaba guitarra, como en ninguno de los conservatorios norteamericanos. Así que mis primeras obras para el instrumento tuvieron que esperar un poco.
AB. ¿Cómo fue su relación con Andrés Segovia?
LB. Mientras estudiaba, para ganarme algún dinero, hice artículos musicales y entrevistas a personajes célebres. Entre los que entrevisté para la revista española Temas estaban Joaquín Rodrigo, Moreno Torroba y, claro, Segovia. En una de sus visitas a Nueva York, me invitó a almorzar con él y con Moreno Torroba, quien finalmente no llegó. Recuerdo que me dijo que “los españoles, cuando les invitas, o no comparecen o vienen con una persona que no has invitado”. En realidad, fue un encuentro muy interesante, que me sirvió para entenderlo. Segovia era un gran artista, pero tenía una personalidad como una pirámide, parecida a la de Camilo José Cela, que cuando decían algo, el mundo tenía que callarse. Durante la comida, hice un comentario sobre Falla. Dije que me resultaba un gran compositor, agregando que estaba bajo la influencia de los impresionistas franceses. Esto le cayó muy mal a Segovia. Se lo tomó casi como un insulto personal, cuando sólo era una apreciación estética, además comúnmente aceptada. No lo volví a ver por unos años. En 1960, regresé por un tiempo a España, y fui al curso de verano que dictaba Alexander Tansman en Santiago de Compostela. Había allí un profesorado realmente sensacional: Segovia, Gaspar Cassadó, Alicia Larrocha, Conchita Abadía, Juan Brossa y algunos otros. A Tansman le gustó mi música, y quiso presentarme a los demás profesores. Estando todos reunidos en la sala del hotel, Tansman les hizo oír una obra mía, en una grabación no profesional que había llevado de Juilliard. A los cinco minutos, Segovia se levantó y se fue, con un desplante terrible. Yo no sabía qué había pasado. Esa noche, Tansman le preguntó y luego me dijo que Segovia estaba muy molesto conmigo, porque yo había criticado a Falla… tres años antes. ¡Se acordaba y todavía no me había perdonado!
A finales de los setenta, llegó Segovia a Washington, donde yo vivía, y fuimos invitados a una pequeña reunión en la casa del embajador español. Allí, Segovia me expresó el deseo de escuchar mi música, no obstante le habían dicho que yo era muy “mo-der-nis-ta” (así lo pronunció con su voz característica, marcando las sílabas). Cuando fui a España, me invitó a su casa y allí le hice oír María Sabina, para coro y orquesta sobre un texto de Cela, una obra muy moderna que había sido estrenada poco antes en el Carnegie Hall de Nueva York. Sorprendentemente, le gustó mucho y fue entonces cuando me pidió que le escribiera una obra para guitarra, pero... con temas catalanes. Un año más tarde, le llevé las Cuatro melodías catalanas en la que había hecho diabluras, nada que ver con las obras de Llobet. No siempre aparecen los temas, ni pueden seguirse con facilidad, o la melodía se esconde en la trama, sale y se pierde nuevamente. Luego de estudiarlas, me aseguró que la segunda y la tercera le habían gustado mucho, pero que las otras dos tendría que pensarlas bien, pues no le convencían. Que yo sepa, nunca las llegó a tocar en público. Quizás estaba ya muy mayor para trabajar cosas nuevas y difíciles.
AB. Exactamente en esos años, sucedió algo similar con Antonio Lauro. Segovia le pidió una pequeña suite, y Lauro le compuso el Tríptico, bastante en la vena tradicional, pero que Segovia nunca tocó. De hecho, ya hasta su muerte, no grabó más. Ahora, maestro, háblenos de Narciso Yepes, con quien Ud. mantuvo una larga y fructífera amistad y relación profesional. ¿Cómo lo conoció y cómo influyó él en su obra?
LB. Ese mismo año en Compostela, sucedió algo muy interesante. Asistí a una de las clases de Segovia, en la que estaban nada menos que John Williams y Narciso Yepes. Cuando fue su turno, Narciso le tocó su propia versión de la Chaconne de Bach. A Segovia no le gustó esto y fue muy duro con él. Yepes le replicó que había ido con mucha humildad a estudiar con él y a oír sus consejos, y no a que lo criticara tan duramente, era algo casi personal. Ya estaba dando conciertos por todo el mundo, había grabado con éxito el Concierto de Aranjuez y, en efecto, era un acto de humildad de su parte ir a estudiar con él, reconociéndolo como un gran maestro. Pero Segovia no lo quería. Yepes tenía un interés por la innovación, estimulaba a los compositores a que escribiesen música de hoy, no de ayer, como pedía Segovia.
Fue en esos días cuando Narciso me pidió una obra. Así que me compré una guitarra, para conocerla y aprender un poco de su técnica. Pero cuando se lo conté, me dijo que la dejara inmediatamente, que la tirara, que no intentara ni siquiera tocarla, pues iba a componer mal, muy mal. Que no pensara en la guitarra y que luego, juntos, ajustaríamos la obra. Y así fue, le compuse Suite Nº 1. Me han dicho que en sus recitales, cuando tocaba ésta o alguna otra obra mía, Narciso siempre contaba al público esta historia.
AB. En su obra para guitarra se pueden seguir los cambios de su estética, esas tres etapas que Ud. mismo ha definido como neoclásica, vanguardista y etno-vanguardista. ¿Cómo participa la guitarra en su evolución estética?
LB. Sí, exactamente. La primera obra para guitarra fue, en realidad, el Lento con variaciones, que compuse para John Williams y que estrenó en el Wigmore Hall de Londres. Pero yo ya estaba muy descontento con lo que hacía, no me satisfacía, eran cosas viejas, mientras que todo el mundo se aventuraba por caminos atrevidos y nuevos. Yo quería hacer algo distinto. La Suite Nº1, la de Yepes, era moderna, sí, pero estaba basada en la música renacentista, con cadencias muy de la época. Incluso mi primer concierto para guitarra y orquesta, también dedicado a él, está escrito en esa estética que llamo neoclásica, la de mis comienzos. No me sentía bien, y durante dos años estuve dándole vueltas, buscando algo. Asistía a los conciertos de música contemporánea de Columbia University, en Nueva York, pero me aburrían mucho, pues el dodecafonismo me resultaba pesado, demasiado intelectual. Quería escribir en realidad de manera muy ostentosa, obras con las técnicas de Xenakis o Penderecki, pero llenas de emoción. Escribir obras que tuvieran efecto, drama, que tuviesen alma. Entonces, me puse a ver arte contemporáneo, mucha pintura. Creo que el arte plástico ha marcado adelante la dirección de la música en el siglo XX, al menos así sucedió para mí. La pintura es algo concreto, que está ahí, que se percibe de inmediato, mientras que la música requiere de mucho más tiempo para ser captada. Así me influyeron particularmente el expresionismo abstracto y el arte geométrico, que estaban en boga en esos años, y Rauschenberg, que me gustaba mucho.
Me preguntaba cómo yo, que no creo en Dios y que era hijo de un sastre republicano, podía componer esas obras atrasadas, en vez de música actual, de avanzada. Es ahí que agradezco la presencia y la amistad de Yepes, él fue muy importante para que diera el cambio. Iba a visitarme a menudo a Nueva York, y hablábamos mucho de todo esto. Me insistía en que me lanzara a hacer lo que estaba pensando, que él me estrenaría y tocaría mis obras en todas partes. Esto me ayudó a decidirme. Así, de una vez en 1966, logré dar el salto, sin transición alguna, con Geometrías N.1, para conjunto de cámara, y luego con Guernica, para orquesta. Son obras que no tienen melodías, pero que no son seriales, son obras vanguardistas de mi propia vanguardia, que no se parece a la de nadie. Y como Narciso me había pedido que le compusiera una obra en lo que sería mi nueva estética, le escribí Analogías, en 1967, que tocó muchísimo.
Fue entonces cuando compuse para Yepes la Sinfonía concertante para guitarra amplificada y orquesta, que titulé Persistencias. Él ya usaba la guitarra de diez cuerdas, que sonaba muchísimo, pero yo quería que el solista pudiera competir con una orquesta completa, una verdadera orquesta sinfónica. Quería usar todos los recursos, con muchos metales, así que la compuse para guitarra amplificada (aunque a veces se queda sin amplificación). Se tardó en tocarla, pues Narciso quería conseguir una amplificación perfecta, que no le cambiara el timbre al instrumento. Finalmente, la estrenó con la Orquesta Nacional de España en Madrid.
En esos años compuse otras obras para guitarra solista, obras bien abstractas, como Tresis, para guitarra, violín y voz, y particularmente Minis, que trabajé con Barbosa-Lima, donde uso elementos que luego se quedarían en mi lenguaje posterior: efectos y ritmos, ecos, interrupciones, reverberaciones, diseños entreverados, y mucha dinámica. Todo esto lo probé primero en la guitarra, pero creo que funciona muy bien en la orquesta.
El otro cambio definitivo de mi estética lo hice en el año 1975, más o menos, cuando mezclé la vanguardia con materiales étnicos. Las primeras obras que escribí fueron estrenadas aquí por la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh, el Homenaje a Casals y el Homenaje a Sarasate, en las cuales uso estructuras aleatorias, contrastes de color, texturas y sonoridades, muchos clusters, pero también melodías reconocibles. La primera de estas obras tiene un tema folklórico catalán que Casals tocaba siempre al final de sus conciertos, y la segunda, el del Zapateado de Sarasate. Aproveché todas las técnicas que había experimentado en los últimos diez años, pero siempre buscando unidad (soy muy romántico, en el fondo). Me preocupa que todo esté siempre integrado. En general, lo popular o lo étnico pueden darle el carácter a la pieza, pero no su sentido. Y no son obras nacionalistas. No utilizo los temas de manera evidente, juego más bien con ellos, los destrozo, transformo sus esencias. Puedo usar pasajes tonales y atonales al mismo tiempo, en tensión. Es en esto en lo que estoy todavía. Uso mucho las técnicas del collage, como Rauschenberg, o la imaginación surrealista, seguramente influido por mis trabajos con Salvador Dalí. Hicimos juntos unos happenings en el Lincoln Center de Nueva York, alrededor de 1967, y también compuse la música para una película suya, de unos 30 minutos de televisión, donde él hacía una crítica a Mondrian. Aunque entonces me lo tomaba un poco ligeramente, ahora me doy cuenta de que sus cuadros, su manera de entender el surrealismo, su pensamiento, marcaron toda esta etapa de mi obra.
AB. ¿Es Leonardo Balada un compositor español o, quizás, un compositor trasatlántico? ¿Se puede pensar todavía en la posibilidad de compositores nacionales o de tendencias nacionalistas?
LB. Ya no existen los compositores de esta o de otra nación. Si es por los temas, uso tanto españoles como americanos, irlandeses, africanos..., cualquiera o ninguno. Yo soy yo, y si tengo personalidad, no importa el sombrero que me ponga, ni dónde esté, soy siempre el mismo Balada. Claro, pudiera pensarse que lo español está presente en mi forma de entender la vanguardia, pues ha perdurado un cierto sentido del ritmo en mí, que puede ser español. Pero esto no es intencional, lo hago sin darme cuenta. Sin embargo, en España me dicen que sueno como un músico norteamericano.
AB. Una vez más, la guitarra aparece en su catálogo reciente, pero pareciera que está ahora interesado en componer más para guitarra y orquesta que para guitarra solista. ¿A qué se debe esto? ¿Qué está escribiendo ahora para el instrumento?
LB. En los años setenta, trabajé varias obras solistas con diversos guitarristas. Además de las melodías catalanas que compuse para Segovia, Minis fue para Julian Bream, e Insistencias, para Barbosa Lima. Lo que pasa es que me surgen más oportunidades, curiosamente, de componer para orquesta, como puedes ver en mi catálogo. Las obras para grupos de cámara o para solistas las hago entre encargos grandes, casi como descanso. Pero es que también me gusta mucho la guitarra con orquesta. Primero hice los dos conciertos que me encargó Yepes, el número 1 y la Sinfonía concertante. Luego hice Apuntes para el Cuarteto de guitarras “Tarragó”, y ellos mismos me pidieron que lo rehiciera para orquesta. Así que escribí una versión muy similar, casi en un 75 por ciento, para cuarteto de guitarras y orquesta. En esta obra no pienso en cuatro guitarras separadas, sino en el conjunto, como cuarteto, lo que me da muchas posibilidades frente a la orquesta. Algo similar también pasó con mi última obra, un encargo de Eliot Fisk, los Caprichos Nº 1 para guitarra y cuarteto de cuerdas, que está basada en canciones de García Lorca. Ahora la he trascrito para orquesta de cuerdas y guitarra solista. Aquí, la guitarra se contrapone a los arcos, a veces combino los pizzicatos de la guitarra con los del cuarteto, o efectos como los que acostumbro hacer en la orquesta, temas que aparecen o desaparecen, a pedazos, o combino una melodía lírica con clusters, etc. La próxima obra que escribiré para la guitarra es un reto para mí. Voy a escribir otro Capricho, el número 5, para un dúo que formarán Fisk y Ángel Romero. Será una suite de piezas cortas, quizás con referencia a temas de países diversos. Pero no sé todavía lo que va a ser exactamente.
AB. Finalmente, maestro, ¿cómo ve la relación de la guitarra con la música contemporánea? Pareciera que en vez de incrementarse su presencia en la música de avanzada, se ha ido reduciendo. En cambio, aumentan las obras neo-nacionalistas o se incorporan al repertorio obras de corte propiamente popular. ¿Será que los compositores no-guitarristas, como Ud. mismo, no lo ven ya como un instrumento apropiado para búsquedas estéticas de mayor riesgo? ¿Satisface la guitarra las inquietudes que Ud. se plantea?
LB. El repertorio de la guitarra ha sido siempre muy tradicional. ¿Cuántas obras de los compositores más importantes de la música contemporánea hay para guitarra? Muy pocas. Quizás han hecho falta más Yepes que promovieran la música contemporánea en la guitarra. Ahora bien, como el énfasis moderno se ha puesto en las sonoridades, en las texturas, en las dinámicas, la guitarra solista no ofrece grandes posibilidades. No es fácil hacer música abstracta, sin melodías en la guitarra. Pero otra cosa es la guitarra con la orquesta o en cuarteto...
Si el repertorio de la guitarra está en crisis, como tú insinúas, esto no es sólo una situación de la guitarra, sino de toda la música académica. No es que vaya a desaparecer, pero lo comercial se ha impuesto, lo fácil. Ya los compositores no tienen esa inquietud por lo nuevo que se tenía antes, hace veinte o treinta años, inquietudes por lo propiamente artístico, una suerte de compromiso profesional con la música misma, con los otros compositores. Ahora quieren llegarle rápidamente al público. Si no es así, no se toca... Hasta hace poco, había diversos mundos de la música, pero ahora quieren reducirlos todos a uno sólo, al que vende más. Se está haciendo una injusticia a más de mil años de esfuerzos, de técnicas, de estudio. Hay muy pocas orquestas que toquen música de vanguardia hoy en día, y aún menos en los Estados Unidos que en Europa. Ahora se hace menos música contemporánea. Es una crisis general, educativa, que tiene que ver con formas de pensar. Incluso pasa algo similar en el arte plástico actual, ahora privan las instalaciones, que tienen mucho de figurativo. Si bien no me convencen totalmente, me parecen algo un poco superfluo, creo que en la música no hay ni siquiera algo equivalente. Lo contemporáneo, como estética (pues no es una técnica, como se dice a menudo), está opuesto a lo comercial. No obstante, si una obra está bien escrita, está ajustada al medio para el cual se concibe, la música de avanzada puede captar a la gente. Hay que hacer el esfuerzo. No es ya una situación como la que pretendía Babbitt, pero lo que pasa es que, quizás, a los compositores de hoy les importa mucho el público.
Pittsburgh, mayo de 2007
Leonardo Balada: Catálogo para guitarra
- Lento con variaciones (1960). Guitarra solista.
- Suite Nº 1 (1961). Guitarra solista.
- Tres divagaciones (1962). Guitarra solista.
- Concierto para guitarra y orquesta Nº 1 (1965).
- Analogías (1967). Guitarra solista.
- Persistencias (1972). Sinfonía concertante para guitarra amplificada y orquesta.
- Tresis (1973). Flauta, guitarra y voz.
- Apuntes (1974). Cuarteto de guitarras. Premio Concurso Internacional "Ciudad de Zaragoza".
- Minis (1975). Guitarra solista.
- Insistencias (c. 1975). Guitarra solista.
- Concierto para cuarteto de guitarras y orquesta (1976).
- Cuatro melodías catalanas (1978). Guitarra solista.
- Concierto mágico (1997). Guitarra y orquesta.
- Caprichos Nº 1 (2003). Guitarra y cuarteto de cuerdas, y una versión para guitarra y orquesta de cuerdas.
Publicado en guitarra.artelinkado en diciembre de 2008
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