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por Julio Gimeno García

(publicada en la revista Ocho Sonoro, n. 2, 1998)

Julio Gimeno.- Sr. Gilardino, es usted el guitarrista extranjero que más actividades, en su campo, lleva a cabo en España. ¿Cómo empezó su relación con nuestro país?

Angelo Gilardino.- Creo que es la historia de un amor correspondido. Ya de muchacho empecé a conocer y amar el arte y la cultura de España (la pintura, la poesía y la música, pero también la lengua, el paisaje y, por qué no, la excelente y la variada cocina y los óptimos vinos) y aunque he viajado a vuestro país bastante poco, he llegado a ser un apasionado conocedor del mismo. En España tengo amigos casi en todas partes, y cuando la visito nunca tengo la impresión de estar en el extranjero, más bien es como estar en una segunda patria. Amo sobre todo Andalucía y las Baleares. Tengo algunas lagunas, por ejemplo todavía no he visto el complejo monumental de Cáceres, que debe ser extraordinario… En el arte y en la cultura española están inspiradas muchas de mis composiciones, diría que casi la mitad. Un joven musicólogo italiano, que se ha doctorado recientemente con una tesis sobre mi música, ha dedicado un capítulo entero de su disertación a mi hispanidad, que hasta ahora no me ha procurado desilusión alguna.

 

J.G.- Nos consta que, pese a que usted dedica casi todo su tiempo a actividades relacionadas con nuestro instrumento, no estamos ante el típico guitarrista cuyas miras no van más allá de las seis cuerdas. De esta forma, sus clases y sus escritos resultan enriquecidos con referencias de otros campos de las artes, y de la cultura en general. ¿Podría comentarnos cómo surgió su interés hacia la música, y, en particular, hacia la guitarra?

A.G.- Fue como un destello. Estábamos en el año 1951, yo aún no había cumplido los diez años. Hasta ese momento, había vivido en el campo, en la hacienda de mi padre, que era comerciante de caballos. Él me llevó -como solía hacer- a un mercado (creo que en la ciudad de Módena) y por la tarde me dejó ir al cine, con la condición de regresar pronto para irme a dormir (estábamos en una fonda, tipo “Far West”, frecuentada en la época por los comerciantes de ganado). Salí a buscar la sala cinematográfica. En su lugar entré, por casualidad, en un local donde había un buen número de personas -todas adultas- que hablaban entre sí como esperando algo o a alguien. Había muchas sillas dispuestas en semicírculo delante de una tarima tapizada, y encima de la misma, una silla decorada y un banquito muy bajo de madera: no acertaba a adivinar para qué podría servir.
Me senté en primera fila -estaba muy intrigado por aquella situación enigmática- y esperé. En cierto momento, todas aquellas personas, como llevadas por una inspiración, bajaron la voz, se sentaron, y las luces de la sala bajaron de intensidad. Todos miraban hacia una puerta lateral. De repente, recibida con un estruendoso aplauso, apareció una mujer bellísima, con un largo vestido color verde mar. Tenía largos cabellos negros y sujetaba en la mano una guitarra. Muy emocionado, pensé que quizá se tratase de un hada, y que iba a hacer algún hechizo. Nunca había asistido a un concierto, y apenas sabía lo que era una guitarra pero, cuando comenzó a tocar, caí como en trance, perdí el sentido del tiempo, y cuando acabó el concierto estaba tan encantado que no sabía qué hacer ni dónde estaba. Se acercaron dos señores, preocupados por mi estado, e intentaron hacerme hablar: fue inútil. Entonces, me llevaron a la estancia donde aquella dama estaba conversando con sus amigos. Le explicaron lo que sucedía y finalmente una caricia suya en mi cabeza rompió el encantamiento: recuperé la memoria y fui acompañado hasta la fonda. Naturalmente, aquella señora era Ida Presti. Esa tarde, mi destino quedó fijado. En 1954, apenas mi familia abandonó la hacienda mudándose a la ciudad, entré en la escuela de música, como alumno de violonchelo (no existía aún un curso de guitarra) y, a la vez, comencé a aprender la guitarra de maestros populares, que tocaban en una orquesta de pulso y púa. Fue entonces cuando adquirí el hábito de colarme en todas las clases para asistir a las lecciones de piano, violín, flauta y clarinete. Los domingos por la mañana iba también a los ensayos de la orquesta, dirigida por mi maestro de violonchelo, quien también me enseñaba armonía.

 

J.G.- Sus palabras respecto al inicio de sus estudios de guitarra, instrumento durante mucho tiempo al margen de los cauces normales de la enseñanza en los conservatorios, vienen a corroborar lo que nos contaba en una entrevista anterior Dña. América Martínez, haciendo referencia al caso español. ¿Cómo y cuándo “mereció” la guitarra su inclusión en los programas de los centros de música oficiales en Italia?

A.G.- La primera cátedra de guitarra fue instituida en Italia en el Conservatorio de Santa Cecilia, en Roma, el año 1954. El reconocimiento oficial de la guitarra fue, ante todo, consecuencia del ofrecimiento que el conde Chigi, fundador de la “Accademia Chigiana” de Siena -en aquel entonces la más importante escuela de perfeccionamiento musical del mundo- hizo a Segovia, invitándole a impartir su curso de verano. Era inconcebible que la guitarra fuese enseñada en Italia en la “Accademia” de perfeccionamiento y no en los cursos normales de los conservatorios, así que en el transcurso de una veintena de años casi todos los conservatorios italianos instituyeron uno o más cursos extraordinarios de guitarra. En 1984, una ley del gobierno italiano regularizó esta situación, y desde ese año los estudiantes italianos pueden conseguir un diploma normal al término de diez años de estudio.

 

J.G.- ¿Ha dicho usted 1984…? Asombroso. Sabemos que usted también recibió los consejos del guitarrista y compositor italiano Benvenuto Terzi (1892-1980).

A.G.- Fui alumno de Benvenuto Terzi a finales de los años ‘50, durante unos tres años, aunque de manera irregular. Yo vivía en Vercelli y él en Bérgamo, dos ciudades italianas que distan unos 150 Km. Era un guitarrista muy personal, con una técnica y un estilo interpretativo fascinantes. No se parecía a ningún otro, era original. Llobet, que fue su amigo, le admiraba y reconocía el carácter personal del arte de Terzi. Basta leer sus pequeñas composiciones para comprender como concebía y trataba la guitarra: un sonido pequeño y ligero, pero infinitamente variado en el timbre. Tenía una memoria excelente -era capaz de tocar durante tres o cuatro horas seguidas sin ningún titubeo- y un fraseo limpio, diríase que moderno, con un ritmo preciso y ordenado y un perfecto sentido del legato. Nunca tocaba obras largas, sólo piezas breves o de mediana duración. Era un gentilhombre, señorial y humilde al mismo tiempo. No había querido hacer una carrera de concertista profesional porque estaba muy apegado a su familia y, para él, el más breve de los viajes era un sufrimiento. A mí no me daba clases en el sentido estricto del término: me explicaba algo, luego se ponía a tocar, pasaban las horas, yo perdía el tren y él me acompañaba a la estación recomendándome que no tardara demasiado en volverle a ver. Cuando tocaba una pieza para él siempre me decía: “muy bien, muy bien, no hay nada que corregir.” Aprendí mucho de Terzi, pero no porque me lo enseñase con palabras. En ciertos aspectos se parecía a Giuseppe Rosetta, la persona que me aleccionó en composición: eran espíritus delicados, que amaban la música y la conocían a fondo, pero a los que no gustaba el oficio de músico.

 

J.G.- Tras su etapa de formación llegó su época de intérprete…

…que duró veinte años, nada menos. Di conciertos de 1959 a 1968 y después de 1971 a 1981. Entre estos dos intervalos hay dos años, 1969 y 1970, durante los cuales me detuve porque quería poner a punto la técnica y renovar el repertorio. Durante los diez primeros años fui un guitarrista regional, tocaba a menudo -una treintena de conciertos al año de media- pero sólo en pequeñas instituciones, y ganando muy poco, apenas lo suficiente para sobrevivir. Con el inicio de la colección Bèrben mi nombre se hizo muy conocido, comencé a dar conciertos en instituciones que antes me habían ignorado y también actué en el extranjero. Durante toda la década de los '70 viví decentemente gracias a los conciertos y a las ediciones -en aquella época, mi dedicación a la enseñanza, en una academia privada, era mínima… En el primer decenio tenía un repertorio de música del siglo XIX y principios del XX, influenciado por los programas de Terzi, de Mozzani, de los guitarristas italianos de la época precedente, e intentaba integrar este tipo de música con las obras del siglo XX que me gustaban: Villa-Lobos, Ponce, Tansman, Castelnuovo-Tedesco, Frank Martin (fui uno de los primeros en todo el mundo que tocó las Quatre pièces brèves), etc. Tocaba programas mixtos un tanto heterogéneos… Mi familiaridad con la música pianística y mi amistad con muchos pianistas famosos me aconsejaba el evitar aquellas transcripciones que mis colegas guitarristas tocaban apasionadamente, invadidos por la certeza de que Albéniz sonaba en la guitarra mejor que en el piano: en realidad, la interpretación de Rumores de la caleta que Benedetti Michelangeli había grabado en disco hubiese hecho enmudecer a cualquier guitarrista, pero me di cuenta que era inútil hablar con quien no quiere oír. En 1971, tras la pausa de dos años, volví a los conciertos tocando sólo el repertorio del siglo XX, las obras históricas, aunque, sobre todo, las que se escribían para la colección Bèrben que, muy a menudo, estaban dedicadas a mí. Eran programas largos y difíciles, que cambiaba con frecuencia, y que había aprendido a estudiar sin guitarra por todas partes -aprovechando los tiempos muertos: estudiaba en las salas de espera de las estaciones, durante un viaje en tren, en los aeropuertos, incluso a veces en los restaurantes, entre plato y plato. En los trenes, si el compartimento estaba libre, tocaba como en mi casa, a pesar del traqueteo. En cierta ocasión tenía que trasladarme a Trieste donde iba a estrenar una obra larga y difícil de un famoso autor italiano que yo no conocía en persona. Estaba solo en un compartimento de primera clase y repasaba la obra sin pausa. Durante la parada en Milán entró un señor que se sentó educadamente en la parte opuesta para no molestarme. De Milán a Trieste -varias horas- el hombre estaba muy atento y me escuchaba estudiar sin pronunciar palabra. Al llegar a Trieste me saludo respetuosamente y se marchó. Por la tarde, en el concierto, apenas terminada la interpretación de la pieza, mientras el público aplaudía, el señor del tren se levantó entre la gente y vino a estrecharme la mano: era el compositor.

 

J.G.- Sin duda es usted una de las personas más comprometidas con la música para guitarra del siglo XX.

A.G.- Desde siempre he sido un apasionado de los grandes maestros de nuestro siglo, de Ravel a Hindemith, y sobre todo Bartók. Era por tanto natural que, también en mi actividad de guitarrista, me orientase hacia el siglo XX. Primero tocaba las piezas ya publicadas, después, a partir de 1968 -es decir cuando muchos compositores comenzaron a escribir piezas nuevas para la colección que la Bèrben me había confiado- me convertí en un escaparate viviente: habré ofrecido la primera ejecución de doscientas piezas, quizá más… Pero después, en 1981, ni siquiera las novedades me satisfacían: tenía un repertorio enorme y muy variado, pero me sentía limitado en la expresión, y entonces comprendí que debía de rendirme ante mi verdadera naturaleza, que era la de compositor, y me retiré de los conciertos.

 

J.G.- Usted ha mencionado la colección que dirige, y que la editorial Bèrben dedica a la música para guitarra de autores contemporáneos. Parece que, en su elección como responsable de la misma, jugó un importante papel Mario Castelnuovo-Tedesco ¿Cómo fue su relación con este gran compositor italiano?

A.G.- Otro hecho milagroso de mi existencia. Fue él quien primero me escribió una carta desde Beverly Hills: cuando la recibí, leyendo el nombre del remitente, no me atrevía a abrirla. Parece ser -aunque no estoy seguro del todo- que Castelnuovo-Tedesco asistió de incógnito a un concierto mío en la costa de Versilia, donde él estaba de vacaciones, y que le agradó mi interpretación de su Sonata “Omaggio a Boccherini”. Sobre la edición impresa yo había hecho un buen número de modificaciones, prácticamente había re-escrito la obra tal como yo creía que debía ser. Quede claro, no es que yo no comprendiese y apreciase el trabajo que en aquella edición había hecho Segovia; de hecho, había estudiado sus intervenciones y su digitación con gran interés. Pero ya durante ese estudio comencé a elaborar mi propia idea sobre la obra… Está claro que la decisión de que el director de la nueva colección para guitarra que la Bèrben iba a lanzar al mercado fuese yo, un veinteañero italiano desconocido, fue indiscutiblemente de Castelnuovo-Tedesco: el editor le pidió su opinión, y él me señaló a mí y me confió como primera cosa la edición de su música más importante, de la cual Segovia, debido a su intensa actividad concertística, no podía ocuparse. Castelnuovo fue bastante categórico al respecto: “si no puede hacerlo Segovia, entonces lo hará Gilardino, y nadie más.” Después, Castelnuovo-Tedesco quiso conocer mi labor como compositor, trabajos escolásticos, y también ahí fue categórico: me dijo que debería dedicarme a la composición y, para animarme, eligió una de mis piezas, la Canzone Notturna, y la corrigió de su propio puño. Sin cambiar una nota eliminó más de la mitad de la obra. “Lo que queda,” me dijo, “es una pieza de guitarra óptima.” Fue publicada así, en 1969. Yo no quise creer en su profecía en la que yo aparecía como compositor, pero, 14 años después, me di cuenta de que había tenido razón y me retiré de los conciertos para comenzar a escribir mi obra. Castelnuovo no era esencialmente distinto de Rosetta y de Terzi -los tres eran nobles humanistas italianos- pero él era más brillante y más abierto, tenía una animada conversación, mantenía una correspondencia regular con muchas personas y no se arredraba cuando las circunstancias le obligaban a tocar el piano en público. Conocía de memoria óperas enteras y lo acompañaba todo, hasta los lieder menos conocidos de Schubert y Schumann, sin leer nunca la partitura. Uno de mis mayores pesares es no haber podido darle a escuchar la música que yo he compuesto. Cuando tuvo lugar la primera ejecución de mi concierto para guitarra y orquesta, mientras tocaba el intérprete, yo pensaba para mí: ¿le hubiese gustado a Mario? Yo admiró más, como es obvio, a Bartók, Hindemith o Falla, que a Castelnuovo-Tedesco, pero si pudiese escoger a uno de ellos para que escuchase mi Leçons de Ténébres, sin duda, elegiría a éste último.

 

J.G.- Su actividad como compositor, que como vemos se remonta también a los últimos años de la década de los ’60, ha atravesado por distintas etapas, ¿Qué puede contarnos al respecto?

A.G.- Yo estudié composición, pero no para ser compositor, sino para comprender mejor la música que tocaba. Escribí así ejercicios escolásticos y Rosetta los corregía sin comentarlos. Tras la profecía de Castelnuovo-Tedesco, que yo consideraba aciaga, y hasta 1973 escribí, de forma ocasional, un número reducido de piezas. Gabriel Estarellas, entonces una jovencísima promesa de la guitarra, me visitó en 1970, leyó la Canzone Notturna y me dijo que le gustaba. Entonces, para hacerle un regalo, compuse Estrellas para Estarellas. De esta forma, siempre a partir de algún motivo concreto, nacieron las otras obras. El excelente Marco de Santi, poco más que un niño en aquellos años, estudiaba conmigo y no quería tocar el rasgueado: así que escribí una pieza que, en la primera sección, era su propio retrato musical -era imposible que no lo tocase- y la acabé con una tremenda sección de rasgueos… En realidad no pensaba en componer, sólo utilizaba a veces mi capacidad de hacerlo para complacer a un amigo.

 

J.G.- Esta usted hablando, si no me equivoco, de Ocram, una obra que publicó la editorial Bèrben en 1974, y que ganó la medalla de oro en el Concurso Internacional de Composición “G. B. Viotti”.

A.G.- Exacto, precisamente Marco de Santi, ha grabado hace poco esta obra, junto con alguno de mis Studi, para la EMI.

 

J.G.- Más adelante la composición se convertiría en una de sus ocupaciones primordiales. Creo que la obra inicial, tras su decisión de abandonar el concertismo y dedicarse de forma plena a la composición, fue la primera de las cinco series que conforman su monumental colección de Studi di Virtuositá e di Trascendenza.

A.G.- Sí. Cuando tomé esa decisión ya sabía que comenzaría con una colección de Estudios de concierto. Como encarnizado lector de todo el repertorio me daba perfecta cuenta de que, desde 1929, cuando Villa-Lobos terminó sus Doce Estudios, no se había producido ninguna gran reforma del vocabulario de la guitarra. Me enfrasqué entonces en aquella empresa: inicialmente pensé en 24 Estudios, lo que me habría supuesto unos tres años. Sin embargo, al final fueron 60 Estudios, que me ocuparon por siete años, hasta el año 1987. Quería que la guitarra sonase de un modo nuevo y distinto, que se utilizase una nueva digitación, que se estableciese una nueva frontera. Pero también quería revelar un mundo poético, una visión del mundo. Entre la tercera y la cuarta serie de Studi compuse las dos Sonatas, tan contrastantes entre sí. Me di cuenta que, para mí, inspirar la actividad concertística había sido un ansia del presente y que, una vez aplacada, los Studi primero, y todas las demás composiciones después, respondían a un ansia por el futuro: la voluntad de dejar algo, de lanzar un mensaje al mañana… En fin, me parece muy bien que esta música hoy sólo pueda ser comprendida y apreciada por una minoría de intérpretes y de oyentes. Pero dentro de cien o de doscientos años será distinto, todo se aclarará.

 

J.G.- También en 1981, sale a la luz su tratado La tecnica della chitarra, que usted ha revisado en su última edición, publicándose con el nombre de Nuovo trattato di tecnica chitarristica. Para mí, se trata de una obra que continúa la línea que viene desde los métodos de autores como Doisy y, especialmente, Sor, en el siglo pasado. De hecho, usted retoma alguna de las cuestiones sobre técnica planteadas por el gran guitarrista catalán, ofreciendo su propia visión sobre ellas.

A.G.- En efecto, tiene razón. Yo creo que no era necesario escribir un método para guitarra, pero que sí había llegado la hora de establecer algunos principios fundamentales de la técnica, algunas relaciones causa-efecto sobre las cuales pudiera basarse toda una concepción del sonido, de la digitación y, más aún, de toda la interpretación musical. Sor fue el más inteligente de los guitarristas compositores de su época, y su modelo es todavía ejemplar. Lástima que se obstinase tanto en acallar a sus detractores: se arruinó la vida y gastó una energía preciosa en una causa inútil. También es cierto que, si bien los principios de una concepción técnica de la guitarra deben ser objetivos -cómo se ataca una cuerda, cómo se mueve un dedo, etc.- su utilización con fines interpretativos se convierte después en un hecho estético y, como tal, subjetivo. Yo he explicado -espero que de una forma clara- cómo funciona la herramienta-guitarra, cómo funciona la máquina-hombre cuando utiliza la herramienta-guitarra, y podía haberme quedado ahí. Sin embargo, también he intentado exponer un concepto artístico de la técnica, y la frase con la que lo he resumido se ha convertido casi en emblemática: “Si quien te escucha piensa que eres un virtuoso, eso quiere decir que no lo eres suficientemente. Si lo fueses, nadie se fijaría en tu técnica, todos escucharían tu música olvidándose de la técnica que utilizas.” ¿Hay algo más desagradable que un guitarrista, abrazado a su instrumento, zarandeándose en público, suspirando, sudando, gruñendo, agitándose con el fin de demostrar su grado de virtuosismo?

 

J.G.- Vemos que, pese a haber usted abandonado los escenarios, las actividades que desarrolló inmediatamente después -composición de los Studi y publicación del tratado-, estaban directamente relacionadas con su labor y con su experiencia en el terreno de la interpretación guitarrística… Pero sigamos hablando, si no le importa, de su trabajo como compositor.

A.G.- Por supuesto. Terminados los Studi y trazado el camino con la composición de las Sonatas, quise probar fortuna con la forma variación, que siempre me había fascinado. Aunque, después de las Variaciones de Ponce y, sobre todo, del Nocturnal de Britten ¿qué podía hacerse? Una vez más, pedí ayuda a la guitarra: así como el estudio profundo de su sonoridad me había revelado las distintas formas de los Estudios, ahora podía darme algunas pistas sobre la forma variación apropiada a aquello que yo andaba buscando. Y así fue: nacieron primero las Variazioni sulla Follia (una verdadera folía que, tras la obra de Ponce, volvía a utilizar de nuevo aquel tema), después las Variazioni sulla Fortuna, para las que empleé el tema de Fortune de Dowland. Llegados a este punto, no tenía nada más que decir con la guitarra sola, y entonces me inventé una nueva forma de sonoridad guitarrística: los conciertos para guitarra solista y conjunto de guitarras (dúo, cuarteto, octeto), enfrentando el sonido de una guitarra “real” -el solista- con el de una guitarra “virtual” -el grupo de guitarras, que trabajan sobre el mismo material. También en este campo me ha sido necesario adaptar las formas existentes o incluso crear formas nuevas. En fin, en 1996 compuse un Concierto para guitarra y orquesta de cámara titulado Leçons de Ténèbres. Creo que es el concierto más desarrollado de este siglo, dura 32 minutos, pero a mi me parece que, en ciertos puntos, podría haberlo desarrollado más aún… En un futuro pretendo escribir un concierto doble para mandolina, guitarra y orquesta, un concierto para cuatro guitarras y orquesta y un trío para flauta, viola y guitarra: tengo asegurados cinco o seis años de trabajo, si Dios quiere.

 

J.G.- Una faceta más de su actividad musical, es su colaboración con alguna de las más importantes revistas guitarrísticas como Il Fronimo o, más recientemente Guitart.

A.G.- Si, cuando el maestro Chiesa, que era también un gran amigo mío (un hombre inteligente de una honestidad sin parangón) decidió fundar Il Fronimo, en 1972, pidió mi colaboración, y yo se la ofrecí con entusiasmo. Así seguí durante casi veinte años. Dejé de colaborar con la revista cuando creí que había tomado un rumbo que yo, respetuosamente, no compartía. Participé entonces, durante un cierto tiempo -con artículos más breves que los que había escrito para Il Fronimo- con la revista Seicorde, que después se convirtió en Suonare. Cuando algunos de mis ex-alumnos de Avellino, capitaneados por Gianvito Pulzone, decidieron fundar Guitart se aseguraron mi colaboración. Sin embargo, tengo que decir con total honestidad, que escribir artículos es para mí una actividad menor, una especie de hobby que, por lo demás, tampoco me supone un gran esfuerzo. Lo hago voluntariamente, porque supongo que puede tener una cierta utilidad didáctica.

 

J.G.- Cambiando de tema, usted ha llamado la atención en numerosas ocasiones sobre el desconocimiento que los guitarristas tienen de su repertorio. Este desconocimiento, sorprendentemente, se hace extensible a prácticamente todas las épocas de la historia de la guitarra. En su opinión ¿a qué se debe esta situación y por donde podría venir la solución a este problema?

A.G.- El problema es grave: se trata de ignorancia. Es una situación que se da a todos los niveles: entre los docentes el conocimiento del repertorio consiste en una escasísima selección de piezas del siglo pasado; La renuncia a estudiar los autores del siglo XX es ostentada como un mérito. Es obvio que también al nivel de los alumnos se hace sentir esta actitud: se estudian sólo las obras impuestas por los programas didácticos y por los concursos, y se ignora todo el resto. No existe ninguna capacidad analítica, se toca instintivamente… El remedio está en el estudio: los profesores en activo tendrían que ser examinados periódicamente, habría que acabar con el privilegio de un puesto en la enseñanza vitalicio, y a los alumnos habría que enseñarles con programas más al día, más ricos y articulados. La edición guitarrística, en los últimos veinticinco años, ha dado pasos gigantescos, y hoy no valen las excusas: no es admisible ignorar las obras de muchos autores que, sin ser genios, han escrito una muy decente música para guitarra. Es muy fácil decir que una música no es buena sin ni siquiera haberla leído…

 

J.G.- Recientemente ha sido usted nombrado Director Artístico de la Fundación “Andrés Segovia”. ¿Puede usted explicarnos cuales van a ser las actividades que desarrollará dicha entidad?

A.G.- La fundación comenzará a funcionar a partir del momento en el que finalice la rehabilitación de su sede, la antigua casa de los Orozco, situada en el centro de Linares, ciudad natal de Andrés Segovia. Los trabajos están bastante avanzados. La fundación será tanto el museo Segovia -por lo que acogerá todos los documentos, los objetos, las guitarras que le pertenecían- como un centro de actividad musical digno de la memoria del gran intérprete andaluz. En este sentido se celebrarán conciertos y cursos con maestros y alumnos de todo el mundo. Por supuesto, no sólo guitarristas.

 

J.G.- A muchos les puede sorprender que haya sido precisamente usted, uno de los pocos guitarristas que manifestó su discrepancia con algunas de las opiniones de Andrés Segovia, el elegido para desempeñar esa tarea. Sabemos que, por ejemplo, su no coincidencia con la valoración que Segovia hizo de los autores del siglo XIX guitarrístico, o con la música de compositores de nuestro siglo no afines a los postulados estéticos del maestro de Linares, atrajo hacia usted las críticas de muchas personas, y le granjeó la enemistad de alguno de los guitarristas “segovianos”…

A.G.- Yo siempre he respetado a Segovia como el gran artista que era, y el no haber compartido alguna de sus opiniones no ha disminuido nunca este respeto. Tanto es así que yo siempre he expresado públicamente mis opiniones de manera abierta e irreprensible, asumiendo toda la responsabilidad de aquello que he dicho. Usted seguramente recuerda lo que afirmaba un gran espíritu de la democracia: “No estoy de acuerdo con sus ideas, pero estaría dispuesto a combatir hasta la muerte para defender su libertad a expresarlas”. Si algunos han llegado a ser mis enemigos en razón al uso civilizado y correcto que yo haya hecho de mi libertad, estaríamos ante personajes culturalmente -y quizá también intelectualmente- débiles, de los que nunca me he ocupado ni, mucho menos, preocupado. Me gustaría contarle una pequeña anécdota: en el otoño de 1996, he impartido una “masterclass” en un conservatorio castellano, y el profesor que me había invitado, al presentarme a la clase, recordó a los asistentes que, veinticinco años antes, cuando había pedido consejo al maestro Segovia sobre la continuación de sus estudios, había recibido como respuesta la sugerencia de estudiar en Italia conmigo. Yo ignoraba este hecho, que me ha sorprendido, y no sólo a mí, también al resto de los oyentes…

 

J.G.- Está claro que el gran guitarrista andaluz estaba muy por encima de alguno de los que se llamaban sus alumnos. Afortunadamente, parece que también los responsables de la Fundación “Andrés Segovia” han sabido anteponer criterios de idoneidad para el cargo frente a los posibles resquemores y suspicacias de tiempos pasados.

A.G.- Pienso que las cosas importantes son aquellas que miran al futuro: he aceptado este cargo porque tengo una idea clara de lo que quiero hacer y de cómo hacerlo. Este es el único aspecto que me interesa realmente.

  Vercelli, agosto de 1997

 

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