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Por Matanya Ophee

Traducción Marcos Muslera

Versión original aquí

 

Con la metódica rutina de un show de marionetas, los detractores de Yamashita aparecen cada cierto tiempo de forma previsible, generalmente cuando hay luna llena, para criticar sus transcripciones a la guitarra de música originalmente escrita para orquesta. No parece importarles que el joven que asombró al mundo a principios de los 80 ya no es un joven, sino un padre de 3 hermosos niños y un devoto esposo que muestra más interés en promocionar la música de su mujer (la importante compositora japonesa Keiko Fujiie) que en intentar llevar la técnica de la guitarra a nuevos límites. Kazuhito Yamashita es un músico maduro, muy activo en la promoción de música de compositores asiáticos, que explora nuevas músicas de diversas fuentes, algunas de la cuales he publicado yo mismo, en proyectos como las Obras Completas de Sor, Bach, Ponce, Tansmann o Castelnuovo - Tedesco (en preparación). No ha tocado en público sus sobrecogedoras transcripciones durante años. Además, es un buen amigo mío.

Realmente me molesta tener que tratar estos temas, pero me parece que mucha gente que está en su contra no sabe lo que Yamashita hizo hace muchos años para conmocionar a la comunidad guitarrística, y cómo ha evolucionado en las dos últimas décadas.

Lo que propongo aquí es volver a publicar varios documentos, algunos de ellos inéditos. Esto puede dar a las nuevas generaciones una perspectiva más equitativa y realista de por qué hay gente con puntos de vista tan radicales sobre un tipo que no es más que un guitarrista.

Comenzaré con un artículo que escribí en 1984, cuando muchos de vosotros aún estábais en pañales. Tras el Festival de Toronto de 1984, escribí una extensa crónica del evento que fue publicada por la revista inglesa Guitar International. Por aquel entonces yo colaboraba habitualmente con la revista, incluso era el Editor de Historia (sea lo que sea eso). El artículo sobre Yamashita se publicó en Gitarre & Laute traducido al alemán (“Yamashita hören . . . und staunen”, Gitarre & Laute VI/6 , Nov/Dec, 1984) y en Gendai Guitar traducido al japonés (“On Hearing Yamashita” Gendai Guitar XVIII/226, Dec. 1984). George Clinton, el director de Guitar International, se negó a publicar la crónica sobre Yamashita pero sí que publicó un artículo más general sobre el Festival. Este artículo era bastante duro y puso a los organizadores del Festival en la cuerda floja, además de generar una avalancha de cartas al editor de la revista. La crónica de Yamashita nunca se publicó en inglés, pero expresé varias ideas que aparecían en ella a través de diversos foros. Click aquí para leerla. (Ver nota 1)

Quizás debería mencionar que en la prensa apareció otra crónica del concierto de Yamashita en Toronto. Se titulaba 'El tifón de Oriente', por Larry Snitzler, en el número 60 de Guitar Review, 1985. Obviamente las impresiones de Snitzler sobre el concierto eran diametralmente opuestas a las mías. Su principal queja era que a pesar de su increíble técnica, a Yamashita le faltaba musicalidad. Es un poco tarde para discutir este tema 15 años después, pero sería interesante destacar que mi punto de vista al respecto no quedó registrado, ya que sólo se publicó en Alemania y Japón, mientras que el del Sr. Snitzler quedó grabado en la sabiduría popular y aceptado por muchos que no habían oído nunca a Yamashita en directo.

El principal problema que tuve con el Sr. Snitzler fue sobre la musicalidad de Yamashita, a propósito de su arreglo de 'Cuadros para una exposición' de Mussorgsky, porque estaba basado en la orquestación de Ravel que en 1984 había sido desechada por los musicólogos especializados en Rusia y Mussorgsky. Es la misma desafortunada norma que dice que la Chacona de Segovia no era musical porque perdía en la comparación con la transcripción de Busoni.

Por otra parte, algunas opiniones de Snitzler eran casi idénticas a las mías. Por ejemplo:


...salí al vestíbulo (en el intermedio). Entre 700 personas corrí hacia un amigo, un guitarrista americano que laboriosamente desarrollaba su carrera de concertista y había debutado recientemente en Nueva York y Londres. Estaba a punto de llorar.


-¿Has oído al público?', dijo. 'Están entusiasmados con él. Yo lo dejo (la guitarra), incluso si fuera capaz de tocar así, no lo haría. Yo no toco la guitarra para hacer algo así.

Me apresuré a consolarle. Primero, aunque era obvio que por aquel entonces Yamashita estaba obsesionado con su increíble capacidad técnica, era muy joven y todo hacía pensar que maduraría musical e intelectualmente. Y segundo, hay sitio en el mundo de la guitarra para las diferentes maneras de tocar...


¡Palabras proféticas, ya que después se cumplirían! Pasaron los años y Kazuhito empezó una carrera de concertista que le trajo a Estados Unidos varias veces. Su nombre aparecía regularmente junto con otros grandes: James Galway, Michala Petrie, el Cuarteto de Cuerda de Tokyo. Recibía la atención de los promotores que cualquier otro guitarrista desearía. Fueron buenos tiempos. Aun así encontraba tiempo en su apretada agenda para tocar en teatros del circuito estrictamente guitarrístico. Una de estas intervenciones, patrocinada por Tecla Editions de Londres, fue en el Queen Elizabeth Hall de la capital británica el 23 de septiembre de 1985. Por aquel entonces, los 'Cuadros...' de Yamashita eran el centro de atención. El fallecido George Clinton, editor de la revista Guitar International, ya había leído mi crítica del concierto de 1984, y por las razones que fuera había decidido rechazarlo. Ahora que Yamashita tocaba en Londres, tuvo que ir a verlo. Su crítica del concierto la publicó Guitar International en Noviembre de 1985:


Kazuhito Yamashita - Queen Elizabeth Hall, 23 Septiembre

Giuliani: Grande Ouverture, Op. 61
Rodrigo: Invocation et Dance (Hommage a Manuel de Falla).
Takemitsu: Folios I -III
Britten: Nocturnal,Op.70.

- Descanso -

Mussorgsky, arr. Yamashita: Cuadros para una exposición.


Fuimos principalmente a escuchar a Yamashita tocar 'Cuadros...'. No hay nada muy destacable en esta obra (en la transcripción de Yamashita). Es una de las muchas grandes obras de la Música, y mucha gente la conoce. 'El viejo castillo' ha estado durante mucho tiempo en el repertorio de los guitarristas, y se supone que los que lo tocan tienen la buena costumbre de escuchar la versión original. La diferencia entre éste y otros conciertos es que mientras un pianista sería recibido y criticado de una manera normal - sin cuestionar la adaptabilidad de la obra al instrumento- la gran atracción y publicidad sobre Yamashita se basa precisamente en la cuestionable credibilidad de su arreglo.

Aun así, el arreglo, junto con la sorprendente (por buena) grabación de Yamashita, es suficiente para arrastrar al público, pero sólo para comprobar si realmente es capaz de hacerlo en directo. Después de todo, las técnicas de grabación de hoy en día hacen que muchas cosas sean posibles. Por supuesto, la manera en que Yamashita interpretó el resto del programa prueba los méritos de su fama. Veamos cómo lo hizo, pero primero algunas observaciones referentes a la interpretación de todo lo que Yamashita toca.

Lo primero, la destreza de ambas manos de Yamashita es tal que no hay nada más allá. Además, probablemente más que cualquier otro guitarrista, utiliza el mayor rango posible de dinámica, colores tonales y texturas...

Como yo, Clinton había ido a escuchar a Yamashita por una razón específica: escuchar de primera mano su versión de 'Cuadros...' Con una diferencia: yo iba motivado por la entusiasta recomendación de George Warren. Clinton, como él mismo dice, iba a ver 'si era capaz de hacerlo en directo'.
¿Hacer qué en directo? Clinton nos dice:


...después del descanso Yamashita acometió el que es su Trabajo Hercúleo (sic), 'Cuadros...'. No voy a intentar describir esta obra aquí porque presumo que el lector ya conoce la versión original. John Duarte en su crítica de la grabación de Yamashita (marzo 1983) habla de los requerimientos técnicos de la obra, y llama la atención sobre la credibilidad del arreglo publicado por Yamashita: '.....en otro hay un trino (quasi) continuo en la sexta cuerda (afinada en Re), Re/Mi, junto con acordes de tres cuerdas en la décima posición. Esto último es físicamente improbable, si no imposible, y la ilusión tiene que crearse con desplazamientos ultra-rápidos. Es más, los diferentes movimientos contienen 'estudios' de lo que en el siglo XIX se conocía como 'técnica trascendental'.....'


El siguiente pasaje pertenece a Gnomus...

 



Desplazamientos de un 'hiperactivo con urticaria', como alguien los definió...el resultado no suena como la partitura...

Tuve que buscar este 'hiperactivo con urticaria' en un diccionario de anglicismos. Mientras tanto, era obvio que Clinton estaba formulando una acusación de 'representación fraudulenta'. El tema era, como decimos más arriba, comparar la interpretación en directo con la grabación, para ver si podía hacer, en directo, lo que había grabado. Aquí, evitó la cuestión y acusó al artista de que en su ejecución en directo !no había seguido la partitura! Como recordaréis, en mi propia crónica del concierto de Toronto de 1984, escribí...

...en cuanto a la ejecución, estad seguros de que todo lo que ha escrito en la edición impresa es precisamente lo que toca en directo sobre el escenario. No hay trucos ocultos. Todo está detallado, y la ejecución en directo sigue perfectamente el texto...

En retrospectiva, debería haber retirado este comentario. No hice un análisis tan detallado de la obra como el que obviamente hizo Jack Duarte. No tenía la partitura delante de mí durante el concierto. Mi afirmación se basaba en la reacción emocional ante una interpretación en directo en la que mi mujer y yo fuimos testigos de una versión que capturaba el auténtico espíritu de Mussorgsky. No necesitamos poner esto bajo una lupa, algo que sí habrían hecho los que presuponen que se ha cometido un crimen. Clinton estaba obviamente convencido, incluso antes de acudir al concierto, de que algún terrible crimen había sido cometido y se propuso demostrarlo:

...más tarde, intentamos tocar esta parte con la partitura pero desistimos y buscamos ayuda en un concertista. Nos dijo que según lo que había escrito no había manera de tocar ese pasaje sin grabarlo, utilizando dos pistas diferentes. Esto nos dio una idea de cómo investigar, y experimentamos con los controles de velocidad de nuestra grabadora de cassette y plato de discos, aislando las dos partes con el balance de los altavoces. El resultado nos mostró claramente que el trino era continuo y sincronizado con los acordes. Invito a los lectores a enviarme sus propias soluciones a estos compases de la partitura...


Clinton no dijo quien era ese experto concertista. Obviamente, los concertistas se dividen en diferentes niveles: los hay buenos, mediocres, sabios o directamente estúpidos. Lo principal aquí es que Clinton dijo que fue este anónimo experto el que sugirió la idea de que la grabación se había hecho en dos pistas separadas. En realidad esta idea ya había sido apuntada por George Warren en su crónica de 1982, así que no era nada nuevo. George tuvo cuidado con esto ya que el disco venía con detalles sobre la grabación y no se mencionaba el uso de pistas simultáneas. Lo contrario sería sugerir que no sólo el artista sino el ingeniero de sonido y el sello discográfico eran parte de una producción fraudulenta. Por supuesto esto no es nuevo y hemos visto ya muchas veces grabaciones increíbles que sólo pueden conseguirse mediante manipulaciones llevadas a cabo por el ingeniero de sonido, y no mencionadas en las notas sobre la grabación. No me sorprende que Clinton nunca haya sacado el mismo tema acerca de grabaciones comerciales de Segovia. Pero su empeño en este caso me sugiere que su motivación estaba basada en cuestiones que no tenían nada que ver con la música. Consideremos esto: un experimento en el que las dos voces son separadas y vemos que una de las partes, el trino en los graves, es continuo. Esto es prueba suficiente para Clinton y su cohorte para denunciar a Yamashita por fraude por haber grabado en dos pistas. Sólo hay un pequeño problema con este experimento: no se habla de la continuidad de la voz más aguda. ¿Seguía esta voz también ininterrumpida, con todos los acordes sonando en todo su valor rítmico? Si es así, entonces por supuesto la acusación de fraude podría estar justificada. Pero los acordes en su voz aguda no quedan sonando, sino que se tocan en stacatto, y entonces habría tiempo para que ese hiperactivo con urticaria volviera con movimientos ultra-rápidos como sugería Jack Duarte, y conseguirlo sin grabar en dos pistas. Clinton no se detuvo a considerar esta posibilidad, porque no estaba preocupado por la ejecución, en directo o en el disco, sino por la edición y su falta de instrucciones precisas para tocar estos compases. Su invitación a los lectores no fue en vano: una carta publicada en el número de Enero de 1986 sugiere que tal vez Yamashita hacía el trino con la nariz, una apreciación que no añadía nada a la discusión. Otro lector que firmó su carta, S. Yates de Liverpool, encontró una solución para tocar este pasaje:


Cuadros :una solución

Como creo en la viabilidad de superar cualquier dificultad técnica, no importa cual, tengo algunas reflexiones que ofrecer acerca de las dificultades en 'Cuadros' de Yamashita:
una me lleva naturalmente a la conclusión de que el pasaje es imposible debido a la idea de que una vez que se tocan los acordes, es imposible alcanzar el trino. Si le damos la vuelta a esto y asumimos que el trino se puede tocar, sólo necesitamos resolver el problema de tocar los acordes: (i) dedo 1 de la mano izquierda, primer traste (Mi bemol), preparado para tocar el trino. (ii) Mano derecha: antebrazo sobre la guitarra, dedo apuntando hacia abajo, hacemos una cejilla de 4 cuerdas con el dedo índice en el traste 10. El dedo medio de la mano derecha se coloca en Mi natural, traste 12 (iii) Simultáneamente empezamos el trino ligando con el índice y tocamos el acorde con el anular de la mano derecha. Usando la misma técnica, tocamos el segundo acorde. Los seisillos se tocan haciendo arrastres con el índice de la mano izquierda y el pulgar de la derecha arriba y abajo (alzapúa).
El trino La / Sol # es fácil usando la quinta y sexta cuerda, digitando los acordes de la manera normal con la mano izquierda. Seguro que Yamashita se las arregla para tocar los acordes con la mano derecha, medio, anular y meñique, dejando libres el pulgar y el índice para tocar el trino. Tocar el último compás como explicamos mas arriba.
Por supuesto, no habría problema si el trino se ejecuta como un tremolando en la sexta cuerda con el pulgar. Pero la partitura de piano indica trino, y evidentemente Yamashita toca un trino en el disco. La manera descrita anteriormente, aunque difícil, es posible. La verdadera dificultad reside en producir un sonido decente al pulsar los acordes con la poco ortodoxa posición de la mano izquierda, y el punto de pulsación muy cercano a los trastes.
Otra posibilidad es tocar los primeros acordes con la mano izquierda de modo normal, con el dedo 2 en Mi natural, dejando el 3 y el 4 libres para pulsar las cuerdas, y al mismo tiempo hacer el trino en la sexta con el índice de la mano derecha.
Dicho esto, dudo que en realidad Yamashita lo toque así, dejándole a uno con la meritoria conclusión de que se usó el método más fácil de grabar varias pistas, mientras que en concierto crea la ilusión de trino y acordes simultáneos tremolando con el pulgar o con desplazamientos muy rápidos de la mano izquierda.

Una idea muy original que podría funcionar muy bien si invertimos tiempo en ella. Considerando que en ese momento (enero de 1986) el Maestro S. Yates de Liverpool no había visto ni oído a Yamashita en directo, es de destacar que aceptase que quizás su solución 'Rube Goldberguesca' no fuera la que usaba el artista. Lo que permanecía era o la venenosa idea de la grabación en dos pistas implantada por el editor jefe en las mentes de sus lectores, o la idea más sensata de rápidos desplazamientos sugerida por Jack Duarte, que yo personalmente he comprobado viendo tocar a Yamashita. Una cuidadosa escucha de este pasaje del disco confirma que los acordes en el agudo no tienen toda la duración que debieran.

*****

En enero de 1986 dejé de colaborar con Guitar International. Tuve una seria disputa con Clinton sobre otro caso y lo dejé. Mi nombre fue suprimido del encabezamiento y fue sustituido por el de John Roberts. Yo estaba en el número uno de la lista negra de Clinton, posición que previamente ocuparon Colin Cooper, Alice Artzt, Jack Duarte, Maurice Summerfield y otros. Me dicen que no está bien hablar mal de los muertos. George Clinton murió de un tumor cerebral hace varios años, pero cuando estaba vivo no era un ejemplo de buenas maneras y conversación amable, como se puede ver en las páginas de su revista.


En cuanto a Yamashita, su carrera fue muy bien, a pesar de las predicciones de Clinton. Vino a visitarnos unas cuantas veces. Se quedaba unos días, una vez un par de semanas, y aunque su inglés era muy elemental conseguíamos comunicarnos muy bien a través de la música. Devoraba ávidamente los libros de mi biblioteca. A principios de 1987 me envió un itinerario de su inminente gira por Estados Unidos con James Galway, y me pidió que fuese a uno de los conciertos. Tenía que pedirme un favor. Fuimos a Pittsburgh porque era el más cercano. Nos quedamos a dormir y al día siguiente desayunamos juntos. Lo que pasaba es que tenía un contrato para tocar otra vez en el festival de Toronto en 1987, pero por algún motivo el contrato había sido cancelado sin ninguna explicación. Él sabía que yo iría a Toronto, así que me pidió que discretamente me enterase de por qué había sido 'des-invitado' de repente. Acepté. Después escribí esta crónica (ver nota 2) del concierto de Pittsburgh, que nunca envié a ninguna revista. ¿O sí?

No lo hice. Fui al festival de Toronto y escribí una crónica del mismo con el mismo título que había puesto a la crónica del concierto de Pittsburgh:


¿Quién teme a Kazuhito Yamashita? Fue publicada en alemán en Gitarre & Laute (Septiembre/Octubre 1987) con este mismo título, en inglés. También lo envié a la revista Soundboard. También se publicaron las crónicas de otros dos colaboradores, Richard Long y Alison Bert (Soundboard, Fall 1987, XIV/3). La mía fue editada hasta cierto punto (¡cielos!), y el provocativo título fue reemplazado por uno más genérico, "Crónica de Toronto", e incluso mi pregunta en el artículo '¿quién teme a Kazuhito Yamashita?' fue suavizada sin mi consentimiento, a '¿por qué no estuvo K. Yamashita?'

Aquí está (ver nota 3) el fragmento del artículo que trataba de Yamashita. El texto se presenta principalmente como fue editado por Soundboard. De todas maneras he incluido aquí los pasajes que fueron totalmente suprimidos por el editor sin mi permiso, y también los que el editor modificó para cambiar el significado. Están marcados en rojo y el último está entre corchetes. Estas frases no fueron borradas por el editor de Gitarre & Laute, que tradujo mi artículo textualmente.

Cuando este texto apareció, George Clinton no se sorprendió. Entendió que mi oscura referencia a 'Escritores ingleses' se dirigía a él, y se vengó. En una Carta al Editor (ver nota 4) publicada en Soundboard (Invierno 1987-88 XIV/4), recicló la mayor parte de su crónica del concierto en el Queen Elizabeth Hall, incluyendo una cita textual de la entrevista con Yamashita realizada después del concierto en el apartamento de Brian Jeffery.

Me enfadé. Lo que me molestaba era que mi artículo se había publicado en Soundboard como colaboración. Es obligatorio en los círculos periodísticos el darle al autor el derecho de réplica ante las críticas, en el mismo numero. No fue así. Así que me senté a escribir un extenso articulo de 6500 palabras y lo envié a la revista. Peter Danner, el editor, respondió sugiriendo algunos cambios en mi respuesta. Ésta es una carta privada (ver nota 5) que le envié. Después de más intercambios de cartas finalmente envié una revisión de mi Respuesta a Clinton que se publicó en Soundboard (Verano 1988, XV/2).

La versión que aparece aquí (ver nota 6) es una concatenación de la respuesta publicada en la que he interpolado los pasajes del original, que, según observo ahora, son más relevantes y deberían haber sido publicados entonces.

Es todo.

Matanya Ophee

Traducción al castellano: Marcos Muslera

 

::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: NOTAS sobre el artículo ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

Nota 1: Sobre Yamashita
Por Matanya Ophee (1984).

El nombre del joven Kazuhito Yamashita se escucha con frecuencia últimamente. Oímos hablar sobre su destacable técnica, sobre la mala selección de sus programas, sobre el que no haya estudiado con ningún profesor importante, sobre lo improbable que es el hecho de que un intérprete japonés sepa asimilar la naturaleza de la música occidental, pero sobre todo, oímos hablar de su interpretación de los ‘Cuadros para una exposición’ de Modest Petrovich Mussorgsky.

Escuché a Yamashita en el Festival de Guitarra de Toronto de 1984. Con este artículo pretendo ser testigo de un acontecimiento que en mi opinión, más que cualquier otro, influirá en la forma de tocar la guitarra en el futuro. Me refiero a la irrupción de Kazuhito Yamashita.

Antes de entrar en materia expondré mi punto de vista sobre las transcripciones a la guitarra de música que según la opinión general no es adecuada para la guitarra y no contribuye al desarrollo del instrumento.

Al igual que muchos de vosotros, he realizado varias transcripciones para guitarra, incluso he publicado algunas. Muchas de ellas las hice hace tiempo y nunca verán la luz. Cantatas, obras para piano, sinfonías y cosas así. Son arreglos que compuse al estilo de la versión de Tárrega de ‘La marcha del peregrino, de Tannhauser, o de la transcripción de José de Azpiazu de la Tocata y Fuga en Re menor de Bach. Obras para guitarra sola que como decía George Warren, están bien para tocar cuando nadie te escucha.

A medida que crecemos y maduramos nos es más fácil ver lo endeble de estos intentos, sobre todo si tenemos un oído que nos permite escuchar música desprovistos de los prejuicios de los aficionados (sic). En el festival de guitarra de Carmel, California, de 1977 tuve la oportunidad de ver una interpretación de la Introducción y Rondo Capriccioso de Saint-Saens, arreglada para guitarra sola y tocada ante una numerosa audiencia por un tal Byron Paul Tomingas. Le hubiera otorgado el beneficio de la duda si se hubiese limitado a tocar la parte del violín solista, pero por increíble que parezca, el arreglo incluía el solo y el acompañamiento, para esa ‘maravilla de las maravillas’, la ‘más pequeña de las orquestas’, la guitarra classickle (sic).

Si habéis escuchado alguna vez a virtuosos del violín como Heifetz o Stern tocando este clásico del repertorio en grandes recintos, seguro que os hacéis una idea de lo ridículo que un arreglo como ése puede sonar en la guitarra. Me pregunto si la ovación que se llevó Mr Tomingas se debía a la gran sofisticación del público o a lo contrario.

Dicho esto se explica que me llamase la atención la crítica de George Warren sobre la grabación de Yamashita de ‘Cuadros…’ de Mussorgsky (RCA Red Seal Digital ARC 1-4203) que se publicó en la extinta revista Guitar & Lute. Conocía a George desde hacía tiempo y es de las pocas personas que pueden ver mas allá de las modas y reconocer un fraude a primera vista. Además llama a las cosas por su nombre, así que tiene tantos enemigos como amigos. Me enorgullece estar entre estos últimos.

George y yo manteníamos una fluida correspondencia, que ya entonces se contaba por varios volúmenes. Contiene algunos de los momentos mas divertidos de la literatuta guitarrística, pero lamentablemente era tan escandalosa que su publicación nos hubiera supuesto serios problemas legales. Entre otras cosas, discutíamos mucho, y hacíamos chistes sobre la guitarra y sus personajes, y sobre nosotros mismos. Material para los investigadores del Siglo XXI. Y con el dinero que nos gastamos en conferencias telefónicas hablando de la guitarra nos hubiéramos comprado unas magníficas guitarras de concierto. Digo todo esto para explicar que conocía muy bien a George Warren. Sabía como pensaba y compartía muchos de sus puntos de vista. De hecho en alguna ocasión, me sorprendí copiándole inconscientemente. La siguiente es consciente y deliberada:

…habéis oído el nombre de Kazuhito Yamashita antes? Pues yo tampoco. Me compré, de oferta, un disco titulado ‘Romance de amor’ (RCA RDCE-S, 1978), Es el disco de debut de un estudiante japonés de 16 años, e incluye dos piezas de estudiante (incluida la anónima del titulo), y la Op. 14 de Sor y el Nocturnal de Britten. No había motivos para esperar mucho, pero en Sor había algunos fuegos de artificio, y en el Allegro, un tiempo tan rapidísimo que no venía a cuento. Deseaba que no lo hubiera hecho así al mismo tiempo que me preguntaba como había sido capaz de hacerlo. La cara B era tan prometedora musicalmente como la A lo había sido técnicamente: el joven no solo demuestra unas sorprendentes capacidades técnicas sino que a veces revela unas grandes dotes interpretativas. Me propuse seguir a este Yamashita en el futuro. En 3 o 4 años debería ser un gran guitarrista…

[crítica de otros discos, borrada]

Iba a volver al tema, pero aún no sé que decir exactamente. ¿Recordáis a aquel Yamashita de 16 años? Pues ahora es 4 años mayor y ha progresado como yo creía, y…

Pero no, eso sería entender el caso. Yamashita no ha aprendido a tocar bien la guitarra. Parece que lo que ha hecho es enseñar al instrumento a hacer cosas antes insospechadas. Escucharle en RCA Red Seal…es un poco como si estuviésemos acostumbrados a la politesse Rococo tocada elegantemente por, digamos, Philipp Emanuel Bach y de repente escuchásemos a Liszt tocando un piano Steinway del Siglo XX.

No, no es una broma. Yamashita es algo, nuevo, "sui generis". El asunto es su monumental visión de los ‘Cuadros para una exposición’ de Musorgsky. Suena estúpido tocar esta música en la guitarra, que normalmente tiene un rango dinámico que va desde A hasta B. Pues amigos, tenemos una sorpresa: Yamashita extiende ese rango hasta M o N, con los pianísimos mas suaves y los fortísimos más tremendos que podáis imaginar en el instrumento, y al mismo tiempo da la impresión de que no hay ninguna carencia en su técnica. Nunca había oído tal velocidad, tal control, tal…

Hay cosas en este álbum que no me imagino tocadas en un instrumento, pero en el disco no consta que se haya usado la grabación multipista. No importa. No sé que pensar. Suena, a veces, como una banda de Koto tocando música clásica occidental, Otras veces suena como una orquesta de Prestis y Lagoyas. Si no hay grabación multipista ni ningún otro truco, no parece haber nadie más en el mundo que pudiera tocar esto como si fuera un dúo.

Quiero verle tocar esto en directo. Si puede hacerlo, será el mejor entretenimiento que un guitarrista pudiera ofrecer. Escuchar el disco es una experiencia extenuante. Intentad ponérselo a vuestros amigos, a un buen volumen. Es mucho más radical que la famosa versión de Harold Bauer para piano. Cuando escuchen Catacombae se les caerá el sudor de la frente y tendrán los ojos vidriosos. Y les parecerá increíble la sonoridad que consigue en "La Porte des Bohatyrs" de Kieff. El silencio del final es sencillamente post-orgásmico No hace falta mencionar que todo esto no es exactamente lo que se espera de la guitarra. Yamashita escribe sus propias reglas. Veremos si existe alguien en el mundo que pueda seguirlas.

(George Warren, ‘Recordings in Brief’, Guitar and Lute magazine, numero 22, Mayo 1982 paginas 41-2)

Conociendo a George, supe que me podía fiar, así que me compré el disco y la partitura del arreglo (Gendari Guitar, Tokyo 1981, No c-3073 ISBN 4-87471-028-X). Leyendo la partitura mientras escuchaba la grabación, llegué a la conclusión de que incluso si alguien conseguía aprender las complejas técnicas que usaba Yamashita (asumiendo que realmente pudiera tocar aquello que había escrito), no sería capaz de tocarla correctamente debido a los cambios de scordatura durante la ejecución de la obra, que deberían hacerse sin perder el ritmo. Esperar un atacca entre Promenade y el Ballet de los polluelos, donde la scordatura cambia de Re a Mi, es invitar al desastre. Cualquiera que conozca las ideas de John Duarte sobre este tema sabe que es casi imposible ejecutar esa scordatura al instante, y todos hemos presenciado alguna vez conciertos con cambios de scordatura: cuántos buenos programas se echan a perder por una cuerda desafinada! Por supuesto todos sabemos que algunos artistas famosos son capaces de re-afinar la guitarra mientras tocan. Incluso una vez vi a un joven intérprete en un escenario que mientras tocaba el pasaje solo con la mano izquierda, afinaba con la derecha. No mejoró la afinación de la guitarra, pero visualmente fue sorprendente…

Para la mayoría de nosotros, almas plebeyas, afinar en medio de una pieza simplemente nunca funciona. Por eso los guitarristas necesitamos tanto tiempo para afinar antes del concierto y entre las piezas. Las soluciones de Yamashita para la transcripción (cambios de scordatura constantes y precisos) se basan en unas capacidades técnicas que simplemente no son accesibles para nosotros , y no creo que la grabación se haya hecho ‘en directo’ sino grabando los diferentes movimientos por separado y juntándolos después. Podría hablar de los demás recursos técnicos pero necesitaría un artículo aparte, o una tesis doctoral. Tuve que ir a verle y escucharle en directo para disfrutar de aquel ‘mejor entretenimiento que un guitarrista pudiera ofrecer’. Tenía mis dudas sobre ir a Toronto ese año, pero la presencia de Yamashita me decidió a ir. Su concierto fue el viernes 29 de junio. Este es un facsímil del programa, autografiado por el artista:


Salió al escenario con una desgastada Ramírez en la mano, sonriendo tímidamente y haciendo reverencias al estilo japonés, casi pidiendo perdón por su intrusión en el cerrado círculo de los Grandes de la Guitarra. Como un niño al que su padre hace tocar para los invitados. Uno sentía compasión por él y apetecía darle unas palmaditas: muy bien chaval, no hace falta que toques si no quieres. Siguió haciendo reverencias hasta que se sentó, y entonces sucedió algo increíble: el tímido joven se convirtió en un gigante. Obviamente estaba inmerso en un proceso de concentración normal, y el público fue testigo de la transformación del chico en un artista maduro y apasionado. El Doctor Jekyll convirtiéndose en Mr Hyde. Aún no había tocado una sola nota y ya nos poseía a todos, en cuerpo y alma…¡ya no había escapatoria!

La primera pieza del programa…ya la había oído mil veces? Dos mil o tres mil veces desde que empecé a tocar la guitarra hace unos 30 años? ¡Oh, Dios, qué estupidez empezar un programa a esa edad, y en una ocasión como aquella, con esa pieza! (aunque quizás en tiempos de Sor era una obra bastante buena). Después de abusar de ella durante generaciones, es una pieza sin sabor, como un puré hecho de sobras. Mientras veo el concierto pienso esto con mi cabeza, pero mi alma está enganchada al mágico espectáculo que se desarrolla ante mis ojos. Finalmente se sienta, eleva los hombros como un buitre y con ambas garras ataca el instrumento con la violencia y la fuerza de un loco. El primer acorde de la Introducción retumba como un trueno. Afilado, claro y contundente. Lo que siguió a continuación fue un convincente argumento (no importa lo que pienses del programa, el toque de un maestro es suficiente para eliminar todas las preocupaciones y prejuicios). Podía haber tocado Asturias, Lágrima y el Preludio 1 de Villa-Lobos. O podía haber tocado la escala de Do Mayor en primera posición. No hubiera importado. Estábamos ante un tema trillado con unas variaciones igualmente trilladas, que ha sido el pan de cada día de los programas durante los últimos 70 años, que se convertía en Grand Opera en su estado más puro. El héroe y la heroína huyendo de las garras del viejo padre que promete a su hija al rico y villano mercader. Drama y pathos, Poesía y lírica, tragedia y romance. No estoy seguro de saber como Kazuhito Yamashita, este joven inexperto recién llegado de Oriente, pudo haber capturado tan bien el sabor de la Gran Ópera occidental del Siglo XIX y transmitírnoslo, disfrazado de una pieza para guitarra de Fernando Sor. Tampoco estoy seguro de si alguien entre los 800 asistentes, incluidos 450 guitarristas participantes en el festival, tenía idea alguna de lo que estaba pasando.

Una cosa está clara: en unos 30 años de asistir a conciertos de guitarra, nunca había visto al público ovacionar de pie al artista justo después de la primera pieza del programa. Allí estaban los Brouwer, O’Dette, Holmquist, Mercadal, Sakellariou, Russell, Kassner, Forrest, Danner y Ophee, de pie, aplaudiendo como locos, con lágrimas rodando por más de una mejilla. El público tardó un buen rato en volver a la calma, lógicamente. Podemos presumir que cada uno de los 450 guitarristas en el público habían tocado esa pieza, incluso muchos de ellos la habían grabado. Aún así, ésta fue una interpretación que nunca olvidarán.

Kazuhito Yamashita es un guitarrista rápido. Una afirmación fácil de hacer, y que según en que contexto se puede ver como una crítica. Uno se acostumbra rápidamente a este simple hecho. Si Yamashita puede tocar una serie de notas a 200, también puede tocarla a 300 o 400. La velocidad no significa nada para él. Algunos de nosotros, sobre todo los que trabajamos duro con el metrónomo intentando igualar a los conocidos maestros de la velocidad digital, nos sobrecogimos ante esta facilidad técnica. Pero ‘facilidad’ implica hacer fácil lo difícil. Si tocar rápido fue alguna vez difícil para este joven, hoy no hay ni rastro de esto en su capacidad técnica. Es un intérprete que toca rápido no porque sea capaz de hacer lo que a otros se les niega, sino porque es capaz de usar esa velocidad como un recurso expresivo, donde y cuando la necesita. Es la clase de velocidad que se da por descontado en violín, flauta o piano, y que por primera vez en la historia puede también escucharse a la guitarra. Algo difícil de aceptar quizás para los que viven de tocar la guitarra, pero de todas formas, un hecho a tener en cuenta a partir de ahora.


La segunda pieza del programa, la Chacona de Bach, nos demostró que Yamashita nunca estudió con Rosalyn Tureck. Tampoco con Sharon Isbin, ni leyó sus artículos sobre como tocar a Bach. Su Bach era totalmente erróneo, impropio y un insulto a nuestra prepotente pomposidad sobre nuestro Bach. ¿Como se atreve un mocoso de Nagasaki a decirnos a nosotros, bastiones de la educación y el buen gusto occidentales, como se toca la música del más occidental de los compositores?

Pero lo hizo. Nunca le perdonaré por ello porque aunque no estaba de acuerdo con su concepto de la música, más disfrutaba cada minuto de ésta, y si alguna vez existió ‘el mejor entretenimiento que te puede ofrecer un guitarrista’, esto era solo el comienzo.

Mejor hablaré de la segunda parte del concierto, o el editor me va a recortar el articulo...Su Takemitsu fue una obra maestra de sonoridades controladas, y su Britten ... necesitaría 10 paginas más para poder describirlo. La última nota del Nocturnal fue el pianíssimo más suave que haya oído nunca. Apostaría a que ni la tocó, aunque se oyó claramente por encima del latido de los corazones del público. El intermedio fue difícil, se podía ver en el vestíbulo a gente dando vueltas o enfrascados en discusiones, fumando nerviosamente. Estaban muchos de los semidioses de la guitarra, sus supuestos herederos, guitarristas famosos y profesores de Masterclasses, caminando con caras largas. Sentí compasión. Pero hablando Después con George Warren, él creía que Yamashita no invalidaba el trabajo de los Mikulka, Russell, Lendle, Barrueco, Holmquist y otros grandes intérpretes, al igual que Liszt no invalidó los logros de Hummel, Moscheles o Kalkbrenner, o como Paganini no invalidó a Baillot, Lafont o Lipinsky. No es que Yamashita sea un guitarrista mejor o más rápido, simplemente es diferente, "sui generis". Compararle a otros es no entender lo único que es. El virtuosismo tiene diferentes matices: de la controlada calidad de Barrueco a la total musicalidad de Lendle, del ímpetu audaz de Mikulka a la violenta pasión de Yamashita. Lo que le sitúa aparte de los demás es que no comparte una tradición común con los demás. No pertenece al clan Segovia-Tárrega, y no les debe lealtad. Aunque haya recibido clases en Compostela.

Pero dejadme hablaros de su interpretación de Musorgsky. Por supuesto, la primera parte del programa, particularmente mediante la elección de piezas conocidas, fue una inteligente estrategia para preparar el momento de la verdad, la Piece de Resistance, los ‘Cuadros...’ de Musorgsky. Una cosa quedó clara durante la primera parte del concierto: Yamashita siempre está perfectamente afinado, no permite que ninguna cuerda se desafine lo mas mínimo y está constantemente reafinando el instrumento. Obviamente, siempre se escucha mientras toca, incluso en los momentos más furiosos. Su mano izquierda se mueve incesantemente entre el diapasón y las clavijas. Si a alguien le dio la impresión debido a esto de que estaba desafinado, es que no se han parado a escuchar el instrumento. Las cuerdas se desafinan, no importa lo que les hagas. La mayoría de los guitarristas optan, quizás sabiamente, por sonreír y esperar a la siguiente pausa para afinar. Yamashita parece haber optado deliberadamente por no esperar. Para ello, ha tenido que desarrollar una técnica que le permita afinar mientras toca. No estoy muy seguro de haber entendido esta técnica, necesitaría verle y escucharle algunas veces más. De momento tengo claro que ha conseguido una manera única de mantener la guitarra afinada, independientemente de las condiciones de la sala, sin perder el compás, y sin que ello interfiera en su calidad técnica ni en su interpretación de la música.

Así que cuando empezó a tocar a Musorgsky (acento en la primera sílaba, por favor: Mu’ sorgsky!!) estaba claro que cambiar scordaturas mientras tocaba no iba a suponer ningún problema para él. Mientras un guitarrista normal necesita 15 minutos para lograr una scordatura en Re, repasando varias veces la afinación de todas las cuerdas, Yamashita puede hacerlo instantáneamente con precisión. Pero claro, él no es un guitarrista normal.

En cuanto a la interpretación: estad seguros de que tocó literalmente cada nota de la partitura. Sin trucos, en directo siguió la edición impresa al detalle. Pero ¿era Musorgsky?

Antes de afirmarlo rotundamente, quiero daros un poco de información personal: soy de origen ruso. He vivido y respirado la música rusa desde muy joven, la llevo en la sangre. También estoy casado con una investigadora rusa, graduada por el Conservatorio de Leningrado, y en casa hablamos en ruso. Ambos, tanto en nuestra juventud por separado como después de casados, hemos escuchado esta obra innumerables veces, tocada por los mejores intérpretes rusos. Richter y Ashkenazy para mencionar a los más conocidos. Hemos escuchado muchas veces la versión orquestada de Ravel e incluso la más reciente orquestación de Vladimir Ashkenazy. Allí sentados, escuchando al intérprete más insólito tocando esta música en el instrumento más insólito, llegamos a la ineludible conclusión de que esto era, de forma propia y especial, tan auténtico de Musorgsky como cabría esperar. Por descontado, la visión de Yamashita es radicalmente diferente a la de, digamos, Ashkenazy, Mientras éste considera la obra como un todo y desarrolla su grandeza de un solo golpe, Yamashita se centra en crear una sucesión de delicadas miniaturas, consiguiendo infundir a la obra (quizás por las características del instrumento, o por su bagaje cultural) una nueva paleta de colores tonales. Nueva para la obra y para el instrumento. ¡Su imitación de un coro ruso cantando suavemente desde el fondo de una iglesia (en la sección senza espressione de La puerta Bohatyr de Kiev) es tan real que si la escuchas te darás la vuelta para buscar el coro!

No, se supone que estas cosas no se hacen con la guitarra, pero nadie se lo había dicho a Yamashita. Normalmente los guitarristas trabajan duro para mejorar la técnica, y después intentan hacer algo con ella. Los que lo consiguen, progresan hacia logros superiores. Los que lo intentan por encima de sus posibilidades se llevan una torta de los críticos. En el caso de Yamashita, George Warren me sugirió hace poco que parece que el proceso fue a la inversa. Primero seleccionó lo música, y después desarrolló las técnicas necesarias para tocarla. Sin seguir ciegamente esta o aquella escuela, esta o aquella mitología, esta o aquella figura de culto, fue capaz de llegar a una nueva forma de sacarle sonido a la guitarra. Usando el dedo meñique a menudo, haciendo el trémolo con un solo dedo, tocando con o sin uñas, con la parte izquierda o derecha de la uña, a su elección. Todas estas técnicas no son tan nuevas, ya han sido usadas en uno u otro momento por algún guitarrista. Lo que es nuevo es que el artista encara la técnica con libertad. Nadie le dijo que era imposible tocar dedillo con el dedo meñique en la primera cuerda y al mismo tiempo tocar un complejo acompañamiento en tres cuerdas. Tampoco le dijeron que es imposible variar la dinámica del canto del trémolo de manera opuesta al acompañamiento. Nadie se lo dijo, así que él fue y lo hizo.

Una cosa que debe haber aprendido minuciosamente, quizás de su padre, es a escucharse cuidadosamente mientras toca. Creo que es la razón por la que consiguió desarrollar ese fantástico rango dinámico. El guitarrista medio tiene una dinámica que consiste en variaciones del mezzoforte. Los que son mejores que la media pueden hacer alguna distinción entre mezzoforte y mezzopiano, y el virtuoso distingue claramente entre piano y forte. Yamashita ha roto estas limitaciones artificiales y su rango se extiende desde el pianíssimo más suave posible hasta un fortíssimo atronador que lo inunda todo a su paso. Es verdad que a veces sus fortíssimos son un poco bruscos, pero no porque fuerce los límites físicos de la guitarra, sino porque conscientemente usa esa brusquedad como otro color tonal.

Intentar transcribir ‘Cuadros de una exposición’, y atreverse a tocarlo en publico, realmente parece ‘la idea más estúpida que hayas oído’ si tus capacidades técnicas y la carga emocional con la que afrontas la pieza están determinadas por la fe ciega en Tárrega y Segovia, o si crees en la superioridad y justicia de la Escuela de Carlevaro, si sigues la escuela de Lagoya, o si eres hijo de Celedonio Romero y crees que fue él quien inventó la técnica de apoyando (como escuché hace poco decir a Ángel Romero en una entrevista en la emisora WCLV de Cleveland, Ohio). En cualquiera de estos casos, si intentas hacer una transcripción de ‘Cuadros’ y tocarla, acabarás en una broma del nivel del arreglo que hizo Tárrega de la Marcha del peregrino, del Tannhauser de Wagner, de la versión de Azpiazu de la Tocata y fuga en re menor de Bach o del insulto de Byron Paul Tomingas a Camille Saint-Saens. Pero si eres un espíritu libre y creativo, decidido a expresarte, entonces haces música como Nikita Koshkin o Wolfgang Lendle, y tocas como Yamashita. ¡Con libertad!

Hazte un favor a ti mismo: compra, pide prestado o roba el disco de Yamashita y la partitura. No importa si nunca consigues tocarlo como él. Sospecho que algunos lo conseguirán, otros incluso le sobrepasarán. Pero de momento esto será una experiencia increíble por la que merece la pena el tiempo y el esfuerzo invertidos. Podría ayudarte a ver las cosas por ti mismo, con tus propios ojos y escuchar tu música y la de otros con tus propios oídos, y no con los de tu profesor o ídolo actual. Podrías querer ir a Nagasaki y estudiar con Toru Yamashita, padre y maestro de Kazuhito. Pero hay que desmitificarlo, no necesitamos otra figura de culto. Y si puedes, viaja mil kilómetros para escuchar a este fenomenal guitarrista. Te dará, tanto si te gusta como si lo odias ‘el mejor entretenimiento que cualquier guitarrista pudiera desear’. Gracias por la definición, George.

Es difícil valorar cual será la reacción del público y la comunidad musical ante esto. Seguramente los habrá que pongan reparos por el simple hecho de tratarse de un arreglo y no la composición original. Son los mismos que han aceptado la orquestación de Ravel, con todas sus insípidas adiciones y alteraciones del texto de Musorgsky, sin preocuparse demasiado de la idea original. Algunos de ellos también ven un gran problema en los arreglos de los Conciertos de Branderburgo para cuatro guitarras de los Romeros o el de las Cuatro Estaciones de Vivaldi que toca el Amsterdam Trío, sin importarles la precisión de estas transcripciones. Personalmente, prefiero la música original. He archivado todas mis viejas transcripciones, y no acepto ninguna nueva. Pero sea original o transcripción, al escuchar siempre me inclino por la buena música, bien tocada.

Acepto los arreglos de ‘Cuadros...’ de Yamashita al mismo nivel de The Prince’s Toys Suite de Koshkin o las Variations Capricieuses d’apres Paganini de Lendle. Estos trabajos han abierto nuevos caminos en la guitarra y contribuirán a la causa de la guitarra junto a otras obras que están por venir, eliminando de una vez por todas la autocomplacencia de los semidioses de la guitarra, compositores e intérpretes. Serán testigos de que las cosas están cambiando. Finalmente podremos coger a los reyes y reinas de la guitarra, los Escritores de la Nueva Escuela y los empresarios que se disfrazan de investigadores y atarlos junto a los adivinos y vendedores de aceite de visón, para tirarlos a todos a los contenedores de basura de Madison Avenue. Esto, que ya debió haberlo hecho la generación anterior, nos permitirá, quizás , madurar y empezar a escuchar música.


Traducción: Marcos Muslera ---- Fin de nota 1 - volver al artículo
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Nota 2: QUIEN TEME A KAZUHITO YAMASHITA?
por Matanya Ophee

Esta es la reseña de un concierto que tuvo lugar el 28 de marzo de 1987 en la Y Music Society de Pittsburgh. Fue la ultima fecha de una gira organizada por la discográfica RCA para dos de sus mejores artistas: el flautista irlandés James Galway y el guitarrista japonés Kazuhito Yamashita. El programa: La Sonata Concertata de Paganini, la Sonata en La menor para flauta de C.P.E. Bach, el Grand Duo Concertante op 85 de Mauro Giuliani, un Andante con variaciones de Rossini (original para flauta y arpa), una Serenata de Cimarosa, el Largo del la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak (arreglada para guitarra sola por Yamashita), y la famosa Sonatina op 205 de Mario Castelnuovo-Tedesco. Mas o menos el mismo repertorio del disco que acababan de publicar.

Esta era una gira promocional para dar a conocer al publico americano a Yamashita y su disco. James Galway, descrito en el programa del concierto como un 'interprete supremo' y un 'consumado artista', hizo las veces de maestro de ceremonias. Hizo justicia a ambos calificativos con la mayor profesionalidad, dándole al publico exactamente lo que quería: un poco de música y varios comentarios agudos que hubieran hecho palidecer de envidia a Henny Youngman. En ningún momento trato de ocultar que su cometido era presentar al joven maestro Yamashita, algo que hizo muy bien, incluso restándose protagonismo a si mismo. El concierto estaba enfocado al gran publico, del que depende el negocio de la música clasica. La sala estaba llena, y muy pocos guitarristas acudieron al evento.

Como era de esperar, el concierto fue diferente al disco. A ratos cumplía las expectativas, pero otras partes rechinaban bastante. El principal problema, al menos para mi, era la enorme diferencia entre los artistas en cuanto a su visión de la música Galways, un consumado 'entretenedor' , buscaba transmitir el espíritu ligero de estos unterhaltung stucke de la manera mas directa posible, mientras que Yamashita mostraba la misma energía (incluso en el acompañamiento mas banal) que le caracteriza como interprete. Resumiendo, teníamos a dos grandísimos instrumentistas en la misma sala, la misma noche, tocando juntos, aunque se trataba de dos obras diferentes que curiosamente tenían el mismo titulo y habían sido compuestas por el mismo autor. La única opción que teníamos era dejar de escuchar a uno y centrarnos en el otro.

Fue difícil desechar a Galway. En una reciente reseña de su disco, George Warren dijo que el sonido de galway le recordaba a alguien cortando un Volkswagen con una motosierra. Después de oírle tocar, no estoy de acuerdo. No era un Volkswagen, sino quizás un Mercedes. La interpretación de Paganini fue quizás tan desastrosa como la sonata de C.P.E. Bach. Quizás no juzgamos correctamente la famosa Op 85 de Giuliani. No solo la he tocado yo mismo en concierto muchas veces (¿y quien no?), además la he escuchado en conciertos y discos innumerables veces (¿y quien no?). El resto de los 'bombones' del Siglo XIX no fueron mucho mejores. Quizás la única pieza en la que los artistas captaron la esencia de la música y dieron la impresión de estar tocando la misma composición, fue la Sonatina de Castelnuovo-Tedesco.

Lo único que quedaba por escuchar, al menos para mi, era el arreglo compuesto por Yamashita del Largo de la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak para guitarra. Ya he expresado mi opinión sobre los arreglos de este guitarrista, así que no os voy a aburrir repitiéndome una vez mas. Lo destacable no fue tanto la reacción de los escasos guitarristas que había entre el publico (Christoph Harlan, Roger Thurman o yo mismo) sino la del publico en general. Era un concierto para los abonados al ciclo de conciertos de la Sinfónica de Pittsburgh, así que había 2000 personas que acudían regularmente a conciertos, que habrían escuchado infinidad de veces la versión original interpretada por la Sinfónica de Pittsburgh bajo la batuta por algunos de los mas importantes directores en activo. Es una obra popular y conocidisima. Sorprendentemente todos se sentaron en el borde de las sillas, sin hacer ni el mas mínimo ruido. Ni un tosido, ni un movimiento. Y Después¡se pusieron en pie para ovacionarle!

Traducción: Marcos Muslera ---- Fin de nota 2 - volver al artículo
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Nota 3: Toronto revisitado (falta poner los colores)

Por Matanya Ophee

He acudido a este conocido conclave de guitarristas desde 1978. Mi reseña del Festival de Guitarra de 1984 empleaba términos bastante fuertes, y como se esperaba, levantó la polémica. Esto fue bastante inoportuno porque no es que yo sea anti -canadiense - ni apruebe la lluvia ácida. Estoy contra la mediocridad que crean los favoritismos y la intolerancia. Fue interesante observar los cambios en la organización del Festival del 87. No voy a decir que estas mejoras o cambios se debieran a mis comentarios críticos sobre la edición de 1984. Quien sabe que oscuros motivos políticos estaban detrás de los cambios. Aun así fue gratificante comprobar que algunos de los aspectos que menos me gustaron en 1984, habían cambiado 1987. Alguien debió tomar nota.

Lo mas llamativo de esta edición era la ausencia de Kazuhito Yamashita. Voy a preguntar a los organizadores abiertamente, aquí y ahora, una pregunta que nadie me respondió en persona: ¿Por que no estaba Kazuhito Yamashita allí? [¿Quien teme a Kazuhito Yamashita?]

A la conclusión de su gira americana con la superestrella de la flauta James Galway, tuve la ocasión de desayunar con Yamashita. Durante la conversación, me dijo que había sido invitado oficialmente a participar en el Festival del 87, pero que recientemente la invitación había sido revocada sin ninguna explicación o disculpa. Los que asistimos a su concierto en el Festival del 84, recordamos el evento como una experiencia inolvidable. Mi reseña de su actuación es uno de los comentarios mas positivos que hice sobre el festival. Fue una piedra angular de la historia de la guitarra, y uno de los motivos de la gran asistencia de publico al evento. Toronto no le debe a Yamashita otro concierto, pero volver a incluirle en el programa hubiera animado a asistir a muchos de los que ya habían escuchado sus discos o le habían visto en su gira con Galway. Parece que el Festival de Guitarra de Toronto 87 escogió llenar el programa con otras luminarias, con devastadores resultados. La asistencia de publico no canadiense fue la mas baja de todas las ediciones.

Lo que me molesta es que no tengo ninguna razón para dudar de la palabra de Yamashita. Me preocupo por el éxito o fracaso de cualquier evento relacionado con la guitarra, algo que todo guitarrista debería hacer. También soy consciente de los prejuicios y malentendidos que rodean a este joven interprete. Se que ciertos elementos en los círculos guitarrísticos británicos han mostrado prejuicios en su contra. Varios escritores, sobre todo ingleses (en una revistilla inglesa titulada Guitar International) han ridiculizado la idea de arreglar 'Cuadros en una exposición para guitarra sin haber escuchado la grabación o el directo. Al mismo tiempo, se prodigan en elogios hacia ridiculeces como el arreglo de los Romeros de los Conciertos de Brandenburgo a cuatro guitarras o la versión del Amsterdam Trío de las Cuatro Estaciones de Vivaldi. Parece que para estos ingleses hispanófilos, ni los holandeses ni los españoles se pueden equivocar. No pueden tolerar la idea de un no europeo invadiendo el terreno sagrado. La historia de amor de los ingleses con el 'buen salvaje' siempre estuvo reservada para los ibéricos y los árabes. Los orientales, por definición, eran indígenas de territorios conquistados a los que no había que tomar demasiado en serio. Uno se pregunta cuanta mentalidad colonialista persiste en el pensamiento de algunas personalidades inglesas de la guitarra.

Cuando le pedí a uno de los directivos de la Toronto Guitar Society que me confirmara la des-invitacion de Yamashita, me dijo que efectivamente el y su hermana estaban invitados pero se había cancelado con dos años de antelación. Según Yamashita esto había ocurrido mucho mas recientemente, cuando consiguieron cerrar la contratación de otros artistas. Otro directivo al que le pregunte lo mismo se negó a contestar.

Se queda uno con la sospecha de que incluso cuando los organizadores sabían que el concierto de Yamashita de 1984 fue el mejor de los que habían programado, había otros intereses que desbarataron su contratación para 1987. Vuestras suposiciones sobre cuales fueron estos intereses son tan validas como las mías.

[el resto de la reseña esta borrado a partir de aquí]

Traducción: Marcos Muslera ---- Fin de nota 3 - volver al artículo
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Nota 4: Carta al editor de Soundboard
Por George Clinton

Aunque a Matanya Ophee le resulte irritante enfrentarse al hecho de que no todo el mundo comparta sus valoraciones sobre el arreglo de 'Cuadros en una exposición' hecha por su héroe Kazuhito Yamashita, esto no excusa su intento de invalidar las opiniones opuestas a la suya desviando la atención ante los lectores (Soundboard IV/3). Como escritor que se mueve en círculos guitarrísticos, no conozco a un solo escritor ingles que haya escrito sobre los 'Cuadros' de Yamashita sin haber escuchado el disco o el concierto.

Sugiero, de todos modos, que el Sr. Ophee, aunque ha oído el concierto, no lo ha escuchado. Tampoco ha intentado tocar la partitura del arreglo de Yamashita. Si lo hubiera hecho, se habría dado cuenta de que el arreglo tiene un fallo muy básico: debe ser posible tocarlo en el instrumento. Aparte de consideraciones estéticas, 'Cuadros...' no cumple este requisito.

El editor de reseñas de Guitar International, John Duarte, en su critica al disco de Yamashita (GI, marzo 1983), llamo la atención sobre la credibilidad del arreglo: '...en otro hay un trino (quasi) continuo en la sexta cuerda, bajo acordes de tres notas en la décima posición). Esto ultimo es físicamente improbable, si no imposible...'

Cuando fui al Queen Elizabeth Hall a ver tocar a Yamashita (23 de septiembre, 1985), por supuesto escuche esta parte y aunque el interprete realizaba caprichosos desplazamientos vertiginosos, el resultado no sonaba como la partitura (¡naturalmente, dado que es imposible de tocar!) Escuchando cuidadosamente la grabación, el trino es continuo y sugiere la utilización de dos pistas, y como dije en mi reseña (GI Noviembre 1985): '...lo que esta claro en su actuación (en esta y en la del famoso concierto de Toronto) Yamashita parecía errar precisamente en estos pasajes 'improbables'...' Además siendo tan difícil esta parte, y necesitando de técnicas especiales, parece razonable esperar que la partitura incluya alguna nota sobre ella en la larga lista de instrucciones para la obra, y no hay ninguna.

Algunos días Después del concierto, tuve la oportunidad de entrevistar a Yamashita en el piso de Brian Jeffery. El ingles de Yamashita no era muy bueno. De todas formas, al ver la partitura, exclamo: 'Ah, mi música!'. Le pregunte por el pasaje de Gnomus al que me refiero mas arriba, y si había utilizado dos pistas para grabarlo. Lo negó, diciendo 'soy un solista'. Le señale los compases en la partitura y le pedí que me explicara como tocarlos, el primer compás, por ejemplo.

Tras pedirme que apagara la grabadora, Yamashita me dijo que no entendía la pregunta. Le explique que esos compases habían sido descritos como 'imposibles de tocar', a lo que replico que entendía la pregunta, pero no el motivo de la misma. Le dije que varios escritores especializados habían ensalzado su arreglo, y por eso mucha gente se había comprado la partitura, para Después dejarla al llegar a esa parte, por encontrarla imposible. Yamashita contesto que la parte no era difícil, y que otros guitarristas japoneses la habían tocado. ¿No le había oído tocarla en el concierto? 'Si' -dije. '¿Cómo fue?' -me preguntó. Le contesté que no había estado nada claro, y que ese era el motivo de la pregunta, que estaba preocupado por la credibilidad del arreglo.

Le pedí a Jeffery una guitarra, y saco un viejo instrumento francés. Le pedí a Yamashita que me enseñara como ejecutar el trino. Yamashita se negó, alegando que no daba lecciones. (Después me dijo que se había negado a dar una masterclass en Toronto porque el no era maestro sino concertista). Insistí en que no quería una lección, sino una demostración de buena fe respecto a la credibilidad del arreglo. Le pregunte: 'Estoy tocando el acorde, ¿como hago para tocar el trino? ¿Soltando el acorde? ¿Usando la mano derecha? ¿O como? Si me lo dices, podré decir a nuestros lectores que no hay ningún problema con el arreglo. Si hubiera algo dudoso en una obra de Rak o Koshkin o cualquier otro, estarían encantados de poder explicarse. Además, con lo complicado que es el pasaje, es sorprendente que no haya digitación ni se mencione en la 'Guia para la interpretación en ingles y japonés' impresa al final de la partitura'.

Yamashita reflexiono durante un rato y contesto que era la primera vez que le hacían esa pregunta. El no era capaz de responder, tendría que preguntarle a su padre. Me agradeció mi punto de vista y como era un asunto importante, lo discutiría con los editores, Gendai Guitar, porque si el pasaje era tan difícil como yo decía, habría que modificar la partitura.

Finalmente, para evitar el peligro de que la critica al arreglo se convierta en una critica a Yamashita, quisiera decir que le considero un extraordinario virtuoso que haría bien en dejar de lado ese interés comercial que puede arruinar su carrera y en negarse a tomar parte en esa retórica servil e idólatra escrita sobre el por gente como el Sr Ophee.

George Clinton
Mere, Wiltshire

Traducción: Marcos Muslera ---- Fin de nota 4 - volver al artículo
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Nota 5: Carta privada a Peter Danner

Matanya Ophee April 22, 1988

Estimado Peter,

intentaré responder a tu carta del 18 de abril y a la versión que sugieres de mi carta al editor, sin entrar en la hostilidad que en estos días reservo para los editores de revistas inglesas. (Me llevo mucho mejor con italianos, alemanes y japoneses. No trato con los franceses).

En primer lugar, aprecio el tiempo e interés que has puesto en este tema. Realmente hay maneras más acertada de tratar con escritores polémicos que cambiar sus palabras sin su consentimiento, pero firmando con su nombre. No estoy conforme con que hayas cortado mi reseña de Toronto, pero acepto que no me des explicaciones porque previamente me habías establecido una extensión máxima. Donde creo que traspasaste los limites razonables es cuando cambiaste mi pregunta '¿Quién teme a Kazuhito Yamashita?' por '¿Por que no estuvo Kazuhito Yamashita allí?' Si no estas de acuerdo con algo, siempre tienes la opción de rechazar el articulo, pero no puedes deliberadamente poner en mi boca cosas que yo no dije, ni cambiar el significado de lo que dije.

[comentarios irrelevantes borrados]

La carta al editor escrita por George Clinton es claramente una respuesta a mi crónica del Festival de Toronto de 1987, como el mismo constata.

[mas comentarios irrelevantes borrados]

Ahora al grano: dices que uso 'lenguaje encendido' y hago 'acusaciones infundadas', etc. Quizás. Pero si vamos a lo que realmente importa, Clinton dice:

1- Matanya Ophee es incapaz de enfrentarse a la realidad.
2- Yamashita es el 'héroe' de M.O.
3- La crónica de M.O. de Toronto '87 no se ajusta a la verdad.
4- M.O. tiene intereses comerciales en la promoción de Yamashita.
5- Su técnica en esta promoción incluye el uso de retórica servil e idolatra. Por lo tanto, M.O. es servil e idólatra.

En mi artículo trato de varios asuntos más. He enumerado aquí los que no aparecían en mi respuesta, para no perpetuar el abuso de mis derechos que Clinton hace con tu consentimiento. Sí, escribí 6500 palabras, y eso no es una carta al editor, pero te lo envié como artículo. El propósito de esto era responder a Clinton. No puedes esperar que exprese en solo 1000 palabras la violenta indignación que me hizo sentir este mercader del odio en 942 [palabras] y aun así señalar no solo que nuestros gustos y valores son diferentes, sino que Clinton es un mentiroso.

Si me hubieras pedido que respondiera al ataque en el mismo numero, y en la sección de cartas al director, me hubiera limitado a unas palabras poniendo la carta de Clinton en perspectiva sin necesidad de recurrir al lenguaje 'duro'. Pero como has dejado que esta carta permanezca, no puedes esperar que sea magnánimo. Me cuesta aceptarlo.

Creo que la mejor solución es la siguiente: te envió adjunta otra versión de mi respuesta. Es mas o menos la mitad de extensa que la original. Si quieres, publícala como carta al editor, como artículo o como quieras. Si aún es inaceptable, considérala retirada. Si no puedo reparar el daño que Clinton me ha hecho (y tu indirectamente por permitírselo), no tiene sentido publicarla.

Traducción: Marcos Muslera ---- Fin de nota 5 - volver al artículo
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Nota 6: Respuesta a George Clinton
Por Matanya Ophee

En el número IV/3 de Soundboard, en una crónica del Festival de Toronto de 1987, expresé algunas cuestiones sobre la ausencia de Kazuhito Yamashita en el cartel. Clinton aprovechó mi artículo para reciclar la extraña entrevista que le hizo a Yamashita después de su concierto en Londres (Guitar International, noviembre 1985). Lamentablemente, ignoró por completo el tema que yo trataba y se limitó a criticarme en términos no muy apropiados para la sección Cartas al Editor.

[Dos años después], Clinton [aún afligido porque un tímido joven japonés supere a muchas de sus divinidades angloibéricas] aprovecha para repetir su acusación [anticipada por Jack Duarte en marzo de 1983 y después repetida] tantas veces repetida en Guitar International por diversos articulistas, de que la grabación de Yamashita de 'Cuadros' de Musorgsky había sido realizada en multipistas. El motivo de esta acusación es que la edición impresa no aclara como se debe ejecutar cierto pasaje.

La importancia de este asunto, en mi opinión, trasciende el escaso interés que los lectores de Soundboard puedan tener en nuestras diferencias personales. [Es incluso mayor que las disputas provinciales que Clinton sostiene constantemente desde las páginas de su revista con la 'otra' publicación inglesa, Classical Guitar, que a su vez está publicada por un ex-espónsor de GI, Maurice J. Sumerfield, y editada por un antiguo compañero de Clinton, Colin Cooper. Estas disputas son de escaso interés para los guitarristas no británicos, y el intercambio de acusaciones ni siquiera es entretenido. Lo que es más importante para nosotros, los pobres de las Colonias, es la exhibición de las relaciones de amor y odio de un hombre con sus enemigos reales e imaginarios, y como éstas se extendían mas allá de los campos de tomates de Wiltshire que eran su hábitat natural. Esta venenosa bilis es nociva para la salud de la comunidad guitarrística].

Esto nos enfrenta a diversas consideraciones morales. La más importante, pero no quiero entrar en ella a fondo, es la cuestión de nuestra actitud ante las transcripciones como una parte viable del repertorio, y como se establece el criterio de lo que es o no una transcripción aceptable. La otra cuestión que se nos plantea es si podemos permitirnos consideraciones políticas, religiosas, raciales o de género en nuestro diálogo. Ya lo he dicho en estas páginas pero lo repetiré: algunos de mis mejores amigos son cristianos, alemanes, japoneses, holandeses, españoles, rusos, israelíes, argentinos, brasileños, republicanos, conservadores, miembros de SPBSQSA, tratantes de antigüedades chinas, conductores de autobuses, quiroprácticos. Nada de lo cual influye en mi amistad o en mi opinión acerca de su aptitud musical. En mi opinión se está señalando a Yamashita no porque toque más rápido que cualquier otro guitarrista, sino porque es japonés. Este es otro punto que no me propongo desarrollar aquí.

[Examinando la posición de la guitarra en el mundo de la música, a menudo llegamos a la conclusión de que estamos ante un punto de inflexión en la historia del instrumento. Vemos muchos puntos en común entre la situación actual y el status de la guitarra en épocas pasadas, cuando el instrumento y su cultura cambiaron de perspectiva en una manera que hoy vemos como declive. La diferencia es que hoy, el concepto 'música clásica' se pone en entredicho desde distintos frentes. Las orquestas filarmónicas desaparecen, las ventas de discos de música clásica apenas llegan al 1% del total de la industria, y las penosas ventas de partituras e instrumentos ya han convencido a muchas de las principales firmas para invertir en otros negocios, apartándose de la música. Muchos músicos licenciados están conduciendo taxis para poder vivir. Como minúsculo segmento de esta menguada esfera de la expresión humana, los guitarristas clásicos de todo el mundo se enfrentan a otro peligro añadido: todavía no estamos 'al mismo nivel que el violín, el cello o el piano', como Segovia dijo que deberíamos estar. Y si queremos sobrevivir, debemos decidir si queremos formar parte de la música clásica en general, y compartir sus fortunas y adversidades, o hacernos nuestro propio hueco, que no tenga nada que ver con el calificativo 'clásico'. Algunos guitarristas, quizás por situaciones económicas desesperadas, intentan acercarse a la música popular en cualquiera de sus variantes. Así vemos una creciente moda de incluir arreglos de pop en los conciertos, y artículos de como componer arreglos para la guitarra. Un sorprendente numero de músicos conocidos se han pronunciado a favor de esta moda. Últimamente incluso hemos asistido a la aplicación de los ordenadores a la guitarra clásica. Veo todas estas tendencias como diversiones inofensivas que eventualmente desaparecerán. Ni son ni serán el cambio que estamos esperando.

En mi conferencia en el festival de Tychy de hace dos años, así como en el escrito que presenté en el Symposium celebrado en Esztergom y en el Festival GFA de Tempe del año pasado, adelanté la noción de que debemos volver a entrar en el mundo de la música a través de la música de cámara. Como yo lo veo, el problema es la calidad de vida que podemos esperar como músicos. Cuando hablamos de la guitarra en abstracto, estamos hablando de gente. De ti y de mi. Hablamos de vivir bajo techo, de comida en la mesa, de educación para nuestros hijos, de un coche nuevo, de vacaciones en la playa. Muy poca gente en este país puede hacer esto. Los que viven de la guitarra es porque son profesores. Muchos concertistas se mantienen en activo solo gracias a la ayuda de sus padres o de otros benefactores. Nos enfrentamos a una situación curiosa: cada vez más gente toca la guitarra. El numero de festivales y concursos crece exponencialmente. Muchos nuevos virtuosos nos maravillan con sus pirotecnias. Como ejecutantes, son virtuosos de primera fila, pero no pueden competir en el mercado con sus colegas que tocan el violín, el cello o el piano. Escuchamos a los guitarristas hablar de la 'Edad dorada' del instrumento en la actualidad. Esto es una ilusión carente de sentido que no se refleja en los conciertos o en los contratos discográficos.

Como todos sabemos, lamentablemente, muy pocos conciertos de guitarra consiguen atraer suficiente gente para llenar más de la mitad de la sala. Incluso algunas de nuestras primadonnas más famosas estarían de suerte si consiguieran un 80% del aforo. El público general, esa amplia multitud de melómanos que compran entradas para la ópera, las orquestas y la música de cámara, evitan los conciertos de guitarra. ¿Por qué?

Yo creo que hemos sido víctimas de un enorme malentendido. La guitarra no es, ni ha sido 'de primera fila como el violín, el cello o el piano'. Según Andrés Segovia, esa 'primera fila' se consigue al colocar la guitarra delante de la orquesta, como instrumento solista. Otros músicos tocan conciertos, pero su principal actividad es tocar música de cámara.]

Mientras toquemos a Bach, Dowland, Sor, Britten y Henze, mientras esperemos que los principales compositores clásicos escriban para la guitarra, mientras pidamos a los amantes de la música clásica que nos escuchen, no podremos retardar nuestra re-entrada en el mundo de la música clásica, cualquiera que sea su futuro. Por lo tanto es necesario que examinemos como vamos a desarrollar los talentos de la nueva generación de intérpretes, profesores, investigadores, estudiantes y aficionados, y como vamos a seleccionar el repertorio. Nunca nos pondremos completamente de acuerdo [espero que la diversidad de opiniones nos dé energías y nos ayude a separar el trigo de la paja].

[Había unos 450 guitarristas presentes en el concierto de Yamashita de Toronto 1984. Muchos reaccionaron como yo, emocionados, cayéndoseles las lágrimas. Otros, como mi colega Larry Snitzler, se fueron disgustados. Uno de mis amigos incluso me dijo que no había entendido si el concierto había tenido algo que ver con la música. Hablé con mucha gente durante el intermedio, y después del concierto. Ninguno de los admiradores o detractores sugirió que el intérprete hubiera perpetrado algún fraude...]

No podemos ignorar las insinuaciones de Clinton sobre el fraude. Se trata de un crimen motivado por el rencor, sostenido por la incredulidad y articulado con la venenosa malevolencia de la ignorancia. A juzgar por sus escritos, las ideas estéticas de Clinton sobre 'Cuadros en una exposición' (como las de otros escritores ingleses) se basan en una petrificada noción del trabajo de Ravel y en la estética del París de los años 20, y no en el conocimiento y asimilación de la obra original y su creador.

En estas [amargas] quejas de Clinton, nos encontramos con [la perspectiva de] permitir a un escritor [desde la poderosa posición de un editor de revista] que no duda en poner en entredicho la integridad de un artista contando como única prueba con la ambigüedad de una partitura. Creo que habría que preguntarse por qué. [No podemos seguir permitiendo este tipo de descréditos desde la prensa. Por supuesto no me agrada que no todo el mundo comparta mi entusiasmo por algunas cosas. Este no es un mundo perfecto y hace tiempo que he aceptado que en la variedad del ser humano es posible que dos personas vean las mismas cualidades desde puntos de vista diametralmente opuestos.

El Sr. Clinton asegura que en su condición de escritor inglés 'en círculos guitarrísticos ' puede asegurar que 'ningún escritor inglés' ha escrito sobre Cuadros... de Yamashita 'sin haber oído la grabación del concierto'.

Antes de comentar las ideas de otros, es conveniente asegurarnos de que las citamos correctamente. Lamento decir que no es el caso del Sr Clinton. En mi artículo para Soundboard SB XIV/3, pagina 208, columna central, segundo párrafo, escribí: 'Varios escritores, particularmente en los círculos ingleses, han desechado la idea de Cuadros en una exposición para la guitarra, sin haber escuchado la grabación o el concierto' [no en cursiva en el original]. Nunca dije 'escritores ingleses' y 'la grabación del concierto'.

No creo entender muy bien por que hace falta ser un 'escritor inglés' para saber lo que escriben otros 'escritores ingleses'. Yo, por ejemplo, no soy inglés pero sé lo que se publica en las revistas inglesas. (Ya no incluyo GI entre ellas. No renové mi suscripción el año pasado, considerando que muy poco de lo que publican merece la pena). Es más, he publicado bastante material en revistas inglesas, desde Guitar News en 1965 hasta Classical Guitar. No me preocupo de si alguien es inglés, como Clinton, sino de las ideas de cada uno sobre la guitarra, su historia y estética, sin importarme el genero, religión, raza o nacionalidad del escritor. En cualquier caso, he leído varias cosas al respecto, que, si bien no lo dicen abiertamente, parecen sugerir que escuchar la grabación o, si queréis, y/o el concierto, no es necesario para emitir juicios inamovibles sobre un joven que por lo visto viene de Japón.

Me voy a permitir ofrecerle al Sr Clinton una pequeña lección de ruso. La transcripción correcta del nombre del compositor (al menos en los círculos académicos ingleses y americanos), es MUSORGSKY. Se escribe con una S en ruso y debería ser así también en inglés. (La doble SS viene de la transcripción alemana, donde la S representa el sonido Z y la SS es sonido S, más fuerte). La pronunciación correcta es MU'SORSKI, con S y acento en la primera sílaba, por favor, y no en la segunda como es normal en la pronunciación inglesa. Al igual que muchos otros apellidos rusos, proviene de una palabra que puede ser un nombre, un adjetivo o un verbo. En este caso la palabra es, en ruso y en cirílico, 'Mycop', transcrito MUSOR y pronunciado MU'sor, que en ruso significa basura, desecho, lo que tendría correspondencia con su obra, a tenor de lo que se lee sobre el arreglo de Yamashita.]

Examinemos el pasaje del arreglo del que Jack Duarte escribió que el trino [en la sección poco a poco accelerando de Gnomus] es '...físicamente improbable, si no imposible...'. Clinton no profundiza y señala la imposibilidad de tocar este trino mientras se tocan acordes agudos de tres notas. ...'sugiere el uso de dos pistas...'. De todos modos hay que decir que esta frase de Duarte se ha cortado para cambiar el significado original. Lo que Jack dijo realmente es: '...físicamente improbable si no imposible, y la ilusión debe crearse mediante desplazamientos ultra-rápidos...' Es una astuta observación, hecha antes de que Jack tuviera la oportunidad de observar esta técnica en el concierto y explica claramente como se puede tocar el pasaje. Clinton prefirió ignorar la posibilidad de una explicación racional, y sacando de contexto la cita de Duarte, reforzó su acusación de que el disco se había grabado en multipista.

Si uno acepta la idea de que la técnica guitarrística alcanzó su cima con las enseñanzas de Tárrega / Segovia / Romero / Carlevaro y otros, entonces el pasaje es 'improbable, si no físicamente imposible'. Pero si aceptamos que la técnica no puede permanecer estática sino que debe ser una disciplina viva abierta a los cambios, entonces dejaremos nuestros prejuicios para descubrir que podemos aprender una nueva manera de acercarnos a la guitarra, y dejaremos de ignorar este método por considerarlo extraño.

Asumiré, para seguir con el argumento, que efectivamente el pasaje es imposible de tocar tal y como está escrito. Entonces, ¿qué fue lo que Yamashita realmente tocó? En su carta a Soundboard, Clinton repite la siguiente afirmación: '...lo que es seguro es que en el concierto (en éste y en el de Toronto) Yamashita parecía fallar en el fraseo precisamente en estos 'improbables' pasajes...'

[Sabe Dios lo que el Sr Clinton oyó en el concierto de Londres. Como yo no estuve allí no voy a hacer ninguna suposición. Clinton, por su parte, nos pide que creamos que él sí sabe lo que pasó en Toronto, aunque él no estuvo allí. No explica por qué lo sabe.

Como editor, el Sr Clinton sabe muy bien que hay erratas que se deslizan en las ediciones, no importa cuanto se preocupen por la representación gráfica del sonido el editor, el compositor o el arreglista. ¿Y quién es el responsable de esas erratas?

En su famoso Diccionario de 1934, Domingo Prat dedicó una extensa entrada a Andrés Segovia. En ella, incluyó una larga lista de todas las erratas que encontró en las ediciones preparadas y editadas por Segovia - composiciones originales de Ponce, Torroba, Castelnuovo-Tedesco, etc y varias transcripciones. Los adjetivos que Prat dedica a Segovia hacen que lo que Duarte y Clinton escriben de Yamashita suene bastante suave.]

[Clinton] sugiere que aunque yo oí el concierto de Yamashita, no lo escuché. Puede ser. En mi reseña del concierto de Yamashita (Toronto 1984) publicada en Gendai Guitar en Japón y en Gitarre&Laute en Alemania, admití abiertamente que aquel concierto ejerció en mí una poderosa influencia. Quizás tan poderosa que me dejó sin energías para escuchar. Me parece que aunque el Sr Clinton tuviera mas capacidad que yo para escuchar, está sordo cuando se trata de música hecha por gente que está en su lista negra [de mierd...].

Por lo que recuerdo, lo que escuché en Toronto era exactamente lo mismo que en el disco, lo cual no demuestra absolutamente nada. Lo único que podemos debatir con cierta fiabilidad es el disco, que aún podemos escuchar, y compararlo con la partitura. Haciendo este ejercicio cuidadosamente, estoy de acuerdo en que la grabación y la partitura no coinciden exactamente. La edición no da una descripción precisa del sonido [lo cual significa que la edición falla]. Lo que realmente sucede en la grabación es que los acordes agudos no tienen la duración que deberían. Esta modificación de la duración permite a Yamashita cambiar de posición, como observo Duarte en su artículo de 1983 y, como observó 'in situ' Clinton en el concierto de Londres de 1985, producir, mediante rapidísimos desplazamientos, la ilusión auditiva de un trino en los graves contrapuesta a la secuencia de acordes agudos. Esta modificación de la duración es una licencia del intérprete. Se podría definir como 'fallar en el fraseo', pero un juicio tan frívolo no nos exime de reconocer la validez de la transcripción de la obra original.

Todos estamos de acuerdo con la siguientes ideas sobre las transcripciones, escritas por Andrés Segovia y publicadas en Guitar review numero 3 en 1947:

'.....transcribir no es simplemente pasar de un instrumento a otro literalmente. Se trata de encontrar equivalencias que no alteren el valor estético ni la estructura armónica de la obra original...si la pieza transcrita gana en color y expresión, y no se debilita, no solo esta permitido, sino que es obligatorio hacer esa transcripción, particularmente si enriquece el repertorio del instrumento...'

¿Cumple estos requisitos el arreglo de Yamashita? Creo que si. ¿Es fiel al espíritu estético de la obra? Creo que si. Esta es una copia de este particular pasaje autografiado por Mussorgski:

 

Como se puede ver, la transcripción de Yamashita preserva el aspecto visual del original. Sin embargo, cuando toca la pieza, no pasa 'literalmente de un instrumento a otro' como decía Segovia, sino que encuentra 'equivalencias que no cambian los valores estéticos ni la estructura armónica del original'.

¿Cuál es el 'valor estético' de este pasaje? En sus notas a la edición soviética del facsímil del autógrafo manuscrito de los Cuadros (Moscu, Muzyka, 1982) Emilia Fried cita una carta de Vladimir Vasilievich Stasov (1824-1906), (el famoso crítico a quien Musorgski dedicó la obra en cuestión) que describe un dibujo de Hartmann que representa un adorno de un árbol de Navidad, que alude a un enano feo y con las piernas arqueadas, que sirve de base para esta pieza, como 'un cascanueces, un gnomo al que le pones una nuez en la boca para que la parta'. Este es el Gnomus de Hartmann:

Fried continua:

'La pieza de Mussorgsky es grotesca, con un toque de tragedia, un convincente ejemplo de la 'humanización' de un prototipo ridículo. La música representa los grotescos brincos y gestos del enano, con gritos y lamentos. El gnomo está relacionado con otros personajes de las obras de Mussorgsky donde tras una apariencia desagradable hay un alma que vive y sufre'.

El inocente personaje de Boris Gudunov, por ejemplo. Clinton no puede oír en esta obra la esencia de Musorgsky descrita anteriormente, porque, al igual que la nacionalidad de Yamashita, lo percibe como extraño. Al mismo tiempo, le puede el deseo de encontrar fallos en Yamashita a toda costa, hasta el punto de usar una minúscula ambigüedad para conseguirlo. Esto no solo es 'grotesco con un toque de tragedia', sino también la triste evidencia del trabajo de un enano periodista cuya capacidad crítica necesita urgentemente un poco de humanidad.

¿Es esta la primera vez en la historia que una edición no concuerda exactamente con la interpretación del editor? ¿Es la ultima vez? [Recientemente se ha hablado mucho de este tema, sobre los 12 estudios de Villa-Lobos] Hay grabaciones de Segovia de muchas piezas que él publicó, que muestran claramente diferencias en la ejecución, el tempo, la duración de las notas, digitación e incluso cambios en el texto musical. Por ejemplo, en el tercer movimiento de la Sonatina Meridional de Ponce.

[Estas cuestiones son bien conocidas y se han mencionado más de una vez. Existe un interés histórico en desentrañar estos misterios, particularmente respecto a piezas de las que no se conserva el manuscrito original. Volvemos a la vieja cuestión de la autenticidad de los textos. Hay que decir que el mismo fenómeno se aprecia en ediciones de muchísimos otros guitarristas. Es más, el editor-intérprete puede no controlar totalmente el proceso de edición, y no puede culpársele por estos deslices. Este principio es válido tanto como Segovia como para Yamashita.

El artículo de Prat sobre Segovia fue publicado dos veces por George Clinton, en inglés. Una vez en su revista y la otra en su cuaderno sobre Segovia. Curiosamente en ambas ocasiones la traducción no incluía la larga lista de erratas referida por Prat, ni sus encendidas palabras sobre Segovia. En ninguna de las ediciones el Sr Clinton informó a sus lectores de que se trataba de una traducción parcial, ofreciendo por lo tanto una falsa impresión de la opinión que Prat tenia de Segovia.

Aparte de preguntarnos sobre la validez de manipular el texto de Prat hacia sus propios intereses,] ¿Tenemos derecho a pedirle explicaciones al Sr Clinton por denunciar ambigüedades en el texto de Yamashita y no en el de Segovia?

[Habiendo acusado a Yamashita del imperdonable pecado de fraude, a Clinton le fue fácil convencer a sus lectores]. Quisiera corroborar mi afirmación de que 'Varios escritores, particularmente en los círculos guitarrísticos ingleses, han desacreditado 'Cuadros en una exposición' sin haber escuchado el concierto o la grabación.' Pongamos por ejemplo, una carta al editor de Guitar International en el número de enero de 1986, de una tal Kim-Elizabeth Geldard: [Suponiendo que tal persona exista y que la carta no la hubiera escrito el propio Clinton]

¡'Seguro [en cursiva en el original] que esta pieza no va a ser tomada en serio dentro del repertorio de la guitarra!...¡¿Qué será lo próximo, la Novena de Beethoven para quinteto de viento?!...'

En el mismo número, Catherine A. Dickinson y Andrew Liepins [que habían escuchado la grabación pero no el concierto] se muestran convencidos de que el objetivo de Yamashita era 'la velocidad y nada más'. Estos escritores, uno inglés y el otro letón, que llevan el Spanish Guitar Centre de Nottingham, rebajan la discusión hasta el nivel de la caricatura al sugerir que Yamashita tocaba el trino con la nariz. ¿Habrían usado el mismo tono ridículo si su objetivo fuera un inglés, un letón o un español?

En Classical Guitar (junio 1986) un tal Harold Dench publicó un artículo publicado 'Kimonos y candelabros', basado en la curiosa idea de que la versión de Maurice Ravel para orquesta es la vara con la que debemos medir el arreglo de Yamashita. Dice Dench:

'...me parece que el propósito de Ravel al orquestar Cuadros en una exhibición fue que consideró que merecía la pena darle una mayor expresión que la que el piano puede ofrecer, o, para decirlo de otra manera, la composición no era, en su opinión, buena para el piano...si aceptamos que el piano no era el instrumento adecuado para esta obra, está claro que la guitarra también está fuera de contexto. Claramente [el subrayado es mía] el instrumento no puede soportar tal peso...'

[Fácilmente podemos ver esto como el típico artículo que podría haber aparecido en las revistas francesas de los años 20, devaluando la idea de la Chacona de Bach a la guitarra. Las mismas ideas y los mismos prejuicios que pudieron haber motivado a Segovia a buscar la ayuda de un reputado crítico como Mark Pincherle para defenderse.] Aceptar que alguien sabe mejor que el compositor si la obra es o no apta para el piano, y por lo tanto para la guitarra, debe ser el subterfugio mas ridículo que yo haya tenido la desgracia de leer en mucho tiempo. La estimación del Sr. Dench de que la orquestación de Ravel es '...una gran proeza, difícil de igualar en la música occidental...' no tiene en cuenta que el tratamiento de Ravel de la música original no es muy distinto de la versión de Busoni de la Chacona. Ubersetzt und verbessert, y se acabó convirtiendo en una bonita pieza de Ravel que tenía muy poco que ver con Musorgsky. La de Ravel no fue la primera orquestación, aunque sí la más popular. [Click aquí para leer un interesante articulo sobre Cuadros..., en alemán, que incluye una lista con todos los arreglos que se conocen de la obra. Muy ilustrativo.] Claramente el Sr. Dench no necesita escuchar la grabación o el concierto, y por lo que se desprende de su artículo, no lo ha hecho. Su opinión ya estaba clara, así que ¿para qué mezclarla con los hechos? Su alusión a la raza está clara, con la referencia a 'Kimonos' en el título. ¿Hubiera hablado de haggis, gaitas o faldas escocesas en un artículo sobre David Russell? ¿Hubiera mencionado paella, mantillas y corridas de toros hablando de Segovia, Romero o Yepes?

Quizás el ejemplo más deslumbrante de un artículo sobre Yamashita sin haberlo escuchado antes sea el que nos regaló el propio Clinton. En el número de noviembre de 1984 de su revista, en las paginas 9-10, en un prefacio a la entrevista que le hizo a John Williams, dijo lo siguiente:

'...una fecha importante será el 16 de noviembre cuando John toque el concierto en Mi mayor para violín de Bach en el Barbican, con la Academia de St. Martíi in the Fields. Ya ha grabado esta pieza, junto con un concierto de órgano de Haendel. Aunque la comunidad guitarrística, gracias al virtuosismo de Yamashita, ha aceptado el nuevo concepto de la guitarra como una 'pequeña orquesta', el persistente (jocoso) rumor de que Yamashita ha 'hecho' el concierto de violín de Beethoven puede ser cierto, y ese horror [¡no lo digo yo, es lo que él dice!] se ha publicado en Japón. Estamos seguros de que el disco de John causará tanta controversia como hizo la primera interpretación de Segovia de la Chacona...'

Esto no es sobre Cuadros..., sino sobre Beethoven. Si la idea de transcribir Cuadros es ridícula, transcribir el concierto de Beethoven debe ser directamente un sacrilegio. Acepto, después de haberlo escuchado en disco, que la transcripción de Beethoven de Yamashita no es tan afortunada como la que hizo de Mussorgsky. Me reservaré hasta que la escuche en directo. El problema con Clinton (particularmente cuando se esfuerza por ganarse el favor del ídolo guitarrístico de Inglaterra) es que no duda en calificar como 'horror' algo que no ha escuchado, igual que colma de elogios otra cosa que tampoco ha escuchado.

Podríamos aceptar este declaración de aprobación por uno de ellos y desaprobación para el otro, si fuera después de haber escuchado el Bach de Williams y el Beethoven de Yamashita. Para algunos irreductibles puristas, la idea de la Chacona en la guitarra es tan repugnante como era en 1923. Las discográficas, por su parte, van a lo suyo: si vende, funciona. La grabación de Williams del concierto de violín de Bach no produjo la controversia que Clinton había vaticinado, a nadie le quitó el sueño. Recibió buenas criticas cuando salió al mercado en 1985 y todavía se puede encontrar entre los discos de oferta en Peoria. Es un buen lanzamiento comercial y probablemente sus ventas en USA aún le reportan un buen cheque a final de mes. Bien por él.

[No recuerdo que Duarte o Clinton u otros ingleses escribieran en este tono sobre el arreglo y grabación de John Williams del concierto en Mi mayor de Bach, o de la edición y grabación que hizo Segovia del arreglo de Gaspar Casado sobre el concierto para cello de Boccherini (que probablemente no sea de Boccherini sino de un contemporáneo de Segovia, un violinista ruso-judío llamado Dushkin)]. Pero todo el mundo sabe [que Boccherini tocaba la guitarra y] que Bach escribió para laúd, así que hay una justificación histórica. Pero..¿ Beethoven?

[No existen pruebas de que Boccherini tocara la guitarra, y hay razones para creer que sus quintetos para guitarra son arreglos de Francois de Fossa.] La cuestión de Bach y el laúd ya la han desarrollado convenientemente otros investigadores. [No necesito repetir aquí lo que dijo el Dr. James Bogle en su tesis doctoral al respecto. (Tengo que ignorar el libro de Graham Wade sobre el tema. Al menos una vez plagió material que yo publiqué en Soundboard sin mencionar la fuente o darme crédito. No quiero saber que más cosas habrá plagiado).] Beethoven escribió para mandolina, que es como un pequeño laúd, y podría haber aprobado la publicación de su Serenata op. 8 arreglada a la guitarra por Matiegka. Las páginas del catálogo de Kinski están llenas de listas con cientos de arreglos de su música, hechas durante su vida, para todo tipo de extrañas combinaciones, incluyendo la Novena sinfonía para piano a cuatro manos y el famoso Septeto op. 20 para sexteto de metales, algo que sería interesante para Kim-Elizabeth Geldard, quienquiera que sea. Muchos de estos arreglos son del propio compositor, o tácitamente (y a veces específicamente) autorizados por él. Un pianista de la talla de Alfred Brendel no duda en tocar y grabar los arreglos de Franz Liszt para el piano de las sinfonías de Beethoven. ¡No es que el piano tenga un repertorio escaso, que haga necesario buscar y ofrecer al público cosas tan extrañas! Los pianistas no piden disculpas por su repertorio, por poco convencional que éste sea. Los guitarristas si.

¿Entonces cuál es el problema? Creo que la cuestión no es la relativa santidad de [Boccherini,] Bach o Beethoven, sino la diferencia [de lenguaje] que un escritor aplica a importantes personalidades como Segovia o Williams, en oposición a Yamashita, un doble rasero que no está justificado por motivos históricos, estéticos o musicales, sino por la intolerancia hacia un joven que no es inglés ni español, sino japonés. [Por más que lo intento, no puedo evitar pensar que se trata de discriminación racial.]

El condescendiente 'consejo' de Clinton a Yamashita al final de su carta es un desvergonzado intento de disfrazar como periodismo desinteresado su verdadera motivación. Me acusa de idolatría y adulación cuando hablo de Yamashita. No entiendo por qué apoyar la causa de Yamashita es adulación, y lo que hace Clinton habitualmente con los anglo-españoles no lo es. Es aún mas sorprendente que Clinton hable de 'interés comercial' como algo intrínsecamente malo, que él, puro como es, nunca va a tocar.

Por ejemplo: la reseña de marzo de 1983 escrita por Jack Duarte sobre la grabación de Yamashita viene con la siguiente nota editorial:

'La partitura del arreglo mencionado de Cuadros en una exposición esta publicado por Gendai Guitar y distribuido en el Reino Unido en exclusiva por Musical News Services Ltd.'

Este establecimiento, como es de todos conocido, es la marca comercial con que George Clinton publica su revista, editorial y tienda de discos y libros por correo. No recuerdo haber visto ningún anuncio en GI de la partitura, pero al menos desde Junio de 1983 cuando me suscribí a la revista, Clinton anunciaba el disco de Yamashita (RCA), usando citas de Duarte para promocionarlo. He ahí su interés comercial en Yamashita, al menos en 1983.

La partitura empezó a anunciarse a la venta en el número de mayo/junio de 1984 de Classical Guitar de la editorial Ashley Marks Publishing Co, la compañía que lanza CG, el mayor competidor de la revista de Clinton. A partir de esta fecha se nota el cambio de actitud de Clinton respecto a Yamashita. En el lapso de seis meses leemos el despiadado ataque de Clinton a la grabación de Yamashita del concierto de Beethoven. Estos son los hechos. Los musicólogos del siglo XXI tendrán que dilucidar si la motivación de Clinton era la acritud causada por un mal negocio o una crítica objetiva de un conocido y desinteresado crítico.

[En mi artículo original sobre el festival de Toronto de 1987 quise formular públicamente al Director Artístico (alguien que seguro que no ha olvidado el tema de los prejuicios raciales) la siguiente pregunta: ¿Quién teme a Kazuhito Yamashita?

Esta pregunta se convirtió en el título de mi artículo publicado en Gitarre & Laute en Alemania. En la versión reducida de Soundboard, de algún modo la pregunta se cambió a ¿Por qué Kazuhito Yamashita no estuvo allí?

Este cambio debilitó mi insinuación de que esto sucedió porque alguien tenia miedo a que una estrella como John Williams pudiera aparecer en el mismo evento con el joven Yamashita, y que este miedo estaba asociado a los prejuicios contra él vertidos por Clinton en su revista. Estas ideas no son de Yamashita, él es demasiado educado. Son mis ideas y yo soy el único responsable. Pero el daño hecho a su carrera fue real (era demasiado tarde para que le contratasen para otros conciertos en esas mismas fechas) y le dolió la cancelación de su actuación.

Puedo estar totalmente equivocado. No tengo ni idea de las condiciones del contrato, ni de quienes eran los responsables. Todo lo que he intentado decir es que no me gustó el concierto principal, John Williams, y que ojalá no hubiesen cancelado el de Yamashita. No sé porque defender la causa de un joven japonés se considera adulación, y hacer lo mismo con las figuras anglo-ibéricas no.]

 

Traducción: Marcos Muslera ---- Fin de nota 6- volver al artículo
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