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 por Julio Gimeno García

 

              En este trabajo llamamos cejilla a un recurso técnico empleado en algunos instrumentos de cuerda con mástil, técnica que en muchos sitios se conoce con el término francés de barré (o barre, sin tilde, en los países de habla inglesa), y que consiste en pisar varias cuerdas a la vez con un dedo de la mano izquierda. En la fig. 1  vemos una ilustración del libro Instrucción de música sobre la guitarra española, de Gaspar Sanz, con un acorde para cuya digitación se emplea la técnica de la cejilla.

Figura 1

            Curiosamente, en el DRAE 2001 parece no existir un término en castellano para denominar a esa técnica, haciendo referencia la palabra cejilla al artefacto con forma de abrazadera empleado en la guitarra para elevar la entonación de las cuerdas y conocido por algunos con el término italiano de capotasto. Lo cierto es que en diferentes idiomas existe y ha existido a lo largo de la historia una gran confusión entre los términos empleados para designar la técnica de la cejilla, el capotasto y la cejuela o la barrita sobre la que se apoyan las cuerdas en la guitarra y en otros instrumentos de cuerda y que se coloca entre el clavijero y el mástil (en la guitarra moderna hay también otra cejuela en el puente).

 

1. Primeras referencias a la cejilla

            La técnica de la cejilla se utiliza en las obras de guitarra, vihuela y laúd desde que existe literatura para esos instrumentos y sin duda se empleó también antes de las primeras músicas escritas para los mismos que han llegado hasta nosotros. Sin embargo, las referencias explicando los pormenores de la técnica, son menos abundantes.

En NEW GROVE 2001 (entrada Barre) se dice que las primeras referencias a la cejilla son de la segunda mitad del siglo XVII, poniendo como el ejemplo a Francisco Guerau (1649-1722), quien en su Poema harmonico (Madrid, 1694) donde se refiere a la cejilla con el nombre de cejuela, escribe:

...has de acostumbrarte à usar de la cejuela, que se haze, pisando con el indice de la mano izquierda todas las cuerdas, ò menos, segun fuere menester, que para la execucion de algunos puntos, es muy necessaria.

            Sin embargo, encontramos referencias a esta técnica anteriores a Guerau en otros guitarristas barrocos, como Lucas Ruiz de Ribayaz (Luz y norte musical, Madrid, 1677), Gaspar Sanz (Instrucción de música sobre la guitarra española, Zaragoza, 1674-1697) o Joan Carles Amat (Guitarra española, ¿1596?). En el laúd, encontramos referencias a la cejilla en el Lautenbuch  (1592) de Matthaeus Waissel, en A brief Instruction how to plaie on the Lute by Tablatorie  (el original francés, hoy perdido, debió de ver la luz en 1567) de Adrian Le Roy o en el manuscrito de Vincenzo Capirola de 1517. También sabemos del uso de la cejilla en la viola da gamba, por ejemplo Marin Marais en Pièces de violes (1686) se refiere a esta técnica como doigt couché, un término similar utiliza el laudista Charles Mouton en Pièces de Luth sur différents modes (1698) o Marin Mersenne en su Harmonie Universelle (1636). Por su parte el laudista inglés Thomas Robinson, en The Schoole of Musicke  (1603), habla de colocar el índice flat on the neck.

 

2. Número de cuerdas pisadas por la cejilla

            Dependiendo del número de cuerdas que pisa la cejilla, se suele hablar de dos tipos: la cejilla (cuando abarca todas las cuerdas) y la media cejilla. En la fig. 2 vemos el ejemplo que incluye CARCASSI 1836: 11, de estas dos modalidades de cejilla, a las que llama Grand Barré (cejilla) y Petit Barré (media cejilla).

Figura 2

             Hoy en día hay autores que diferencian entre tres tipos de cejilla. Por ejemplo, Juan José Sáenz (SÁENZ 2000) distingue en la guitarra entre cejilla completa (cuando abarca las seis cuerdas), media cejilla (cuando abarca cuatro o menos cuerdas) y falsa cejilla (cuando con la falange distal del dedo índice pisamos dos cuerdas).

             Emilio Pujol (PUJOL 1937: 36) también habla de tres modalidades de cejilla, pero además de diferenciarlas por el número de cuerdas pisadas, como SÁENZ 2000, da más importancia al número de falanges del dedo índice utilizadas, diferenciando entre: ceja (cinco o seis cuerdas, utilizando las tres falanges del dedo), media-ceja (tres o cuatro cuerdas, utilizando las dos falanges más cortas) y cejilla (dos o tres cuerdas, utilizando la falangeta o falange extrema).

            Más de un siglo antes que Pujol, Salvador Gil (GIL 1814) también diferencia tres tipos de cejilla (que llama con una terminología muy parecida a la que luego emplea Pujol, ceja, media ceja y punta de ceja) según la porción del dedo índice empleada. En primer lugar habla de la ceja

...así se llama el dedo índice de la mano izquierda, tendido de lado sobre las cuerdas perpendicularmente.
        Y más adelante (p. 18)
También se hallan en las piezas algunas posturas y pasages, que se executan con media ceja ó con punta de ceja. La media ceja se hace con la mitad del dedo índice y sirve para pisar tres ó quatro cuerdas. La punta de ceja se hace con lo que va desde la punta de dicho dedo hasta la primera coyuntura, y su oficio es pisar dos ó tres cuerdas.

            En el método que Antoine-Marcel Lemoine escribiese para guitarra de cinco cuerdas (LEMOINE 1811:  8), también se habla de tres tipos de cejilla, la grand Barré y dos modalidades de barré más, una de ellas llamada petit Barré.

 

3. Cejillas con distintos dedos

El dedo más usual en la técnica de la cejilla es el índice de la mano izquierda. No obstante se puede emplear cualquiera de los otros cuatro dedos de esta mano, incluido el pulgar. Veamos algunos ejemplos.

     3.1 dedo 4

Después del dedo índice (dedo 1), el dedo más utilizado en la cejilla es el meñique de la mano izquierda. RIVERA: 129 nos dice que en la tablatura barroca se encuentran numerosos ejemplos de esta práctica, y cita autores como Foriano Pico, Granata o Gaspar Sanz. En la viola da gamba, se podía hacer la cejilla con el dedo 1 pero también con el 4, si bien más ocasionalmente. En ABREU 1799: 83, leemos:

Tambien el dedo al que llamamos quarto dedo, algunas veces tiene que hacer media zegilla...

En la fig 3, vemos un ejemplo de cejilla con el dedo 4, que nos brinda el alemán Carl Eulenstein (1802-1890) en su método (EULENSTEIN 1830: 12).

Figura 3

Otros autores del siglo XIX o principios del XX, que emplearon la cejilla con el dedo 4, fueron Simon Molitor (1766-1848), Mauro Giuliani (1781-1829), Dionisio Aguado (1784-1849), Marco Aurelio Zani de Ferranti (1801-1878), William Foden (1860-1947), etc.

 

     3.2 dedos 2 y 3

Algo más escasas son las referencias a la utilización de la cejilla con los dedos 2 y 3 de la mano izquierda. Ruggero Chiesa (CHIESA 1990), menciona el ejemplo de la fig. 4, que pertenece a la op. 7, Grosse Sonate (Viena, 1807) de Simon Molitor.

Figura 4

También Chiesa habla de otra cejilla con el dedo 2, en la op. 128 de Mauro Giuliani. En el tratado de laúd A brief Instruction how to plaie on the Lute by Tablatorie, de Adrian Le Roy encontramos acordes en los que se utiliza la cejilla con el dedo 2. En el primer método conocido para guitarra de seis órdenes, Juan Antonio de Vargas y Guzmán (VARGAS 1773: 20) recomienda en la digitación de un acorde, para que salga más perfecto que el dedo 2 pise en el traste segundo la cuerda 5ª y si se puede el mismo traste de la 6ª.

Un ejemplo más de cejilla con el dedo 2, está en el número 36 de los 44 Exercices de Zani de Ferranti. En esta misma obra encontramos un caso de cejilla con el dedo 3.

El virtuoso americano William Foden, pone un ejemplo de cejilla con el dedo 3 en su método de 1920 (véase fig. 5).

Figura 5

            Por esos años, también vemos esa técnica en la Lyrische Suite, de Rudolf Süss, una obra publicada hacia 1921 y digitada por Alfred Rondorf (véase OPHEE 1987) y en composiciones del italiano Benvenuto Terzi (1892-1980).

 

     3.3 Pulgar de la mano izquierda

Precisamente en el Preludio, op. 36 de Terzi, Imitando l’arpa, publicado en Milán en 1926, encontramos una de las infrecuentes cejillas hechas con el pulgar de la mano izquierda (véase fig. 6). Dada las dificultades que entraña esta técnica, no es extraño que se dé un alternativa facilitada para ese pasaje.

 

Figura 6

Esta técnica parece una derivación o una ampliación del uso del pulgar por delante del diapasón para pisar las cuerdas. Este uso es mencionado, por ejemplo, en GILARDINO 1993: 44 y en nuestros días encontramos ejemplos de su utilización en Narciso Yepes y otros. En el siglo XIX la técnica fue empleada por Giuliani, quien quizá la tomó del violonchelo (véase HECK 1995: 27-28 y CHIESA 1990: 190).

 

4. Otras modalidades de cejilla

      4.1 Cejilla "ladeada"

 ABREU 1799 (pp. 78-79) nos habla de la zegilla ladeada o torzida:
Zegilla ladeada se llama quando está el dedo índice formando una zegilla derecha regular en qualquiera traste, y la cabeza del mismo modo pisa algun punto de baxo en el traste inmediato y sucesivo al de la cejilla regular, y viene por este modo á torcerse el dedo, y ladearse así adelante un traste mas.

            En la fig. 7, vemos dos ejemplos, tomados de FODEN 1920: 26, de utilización de este tipo de cejilla, que su autor llama cross bar. En ambos casos (L y M) la cejilla ladeada está en el primer acorde:

 

Figura 7

 

            Otra modalidad de cejilla ladeada sería aquella en la que la punta del índice pisa en un traste más atrás que la cejilla. KOONCE 1993: 48, nos recomienda una cejilla así para un pasaje de la obra de Agustín Barrios Choro da saudade  (véase fig. 8).

 

Figura 8

 

     4.2 Cejilla "bisagra"

FODEN 1920: 26 nos explica la hinge bar o cejilla bisagra, en la que el extremo superior o inferior del dedo que hace la cejilla se levanta momentáneamente para permitir pulsar una cuerda al aire. En la fig. 9 vemos los ejemplos dados por Foden.

Figura 9

 

 La verdad es que no es extraño encontrar pasajes que requieran una utilización semejante del recurso de la cejilla. En la fig. 10 vemos un fragmento de una fantasía de MILÁN 1535-36 que parece implicar la utilización de la cejilla bisagra (cuarto compás).

Figura 10

            DECKER 1986: 20 nos habla de una cejilla bisagra, en la n. 13 de las Vingt-Quatre Leçons Progresives, op. 31, de Fernando Sor.

 

     4.3 Doble cejilla

Otra vez es FODEN 1920: 26 quien habla de la doble cejilla o double bar, vemos el ejemplo que da Foden en la fig. 11.

Figura 11

 El ejemplo de la fig. 12 está tomado de AGUADO 1825 (parte segunda, p. 29). Sería un caso de doble cejilla, aunque Aguado lo utiliza para ilustrar la media ceja con el dedo pequeño.

Figura 12

Se trata de una cadencia en la tonalidad de Lab mayor. El acorde de Lab menor también se presta a la utilización de la doble cejilla. En PICO 1628: 6 se nos explica la digitación de este acorde del alfabeto (el correspondiente a la letra T) en el que se utiliza la doble cejilla con dedos 1 y 4.

La prima, y la segunda en el cuarto traste con el meñique; la tercera y la cuarta en el primer traste con el índice; la quinta en el segundo traste con el medio.

SANZ 1674 (fol. 15 r) digita de idéntica manera ese acorde (aunque lo nombra de distinta forma), como vemos en la fig. 13.

 

Figura 13

 

     Ese mismo acorde en GARCÍA HIDALGO 1693, parece contener una errata (un “mi” natural en lugar de “mib”, en la cuarta cuerda). Tal como está escrito supondría un caso de cejilla con el dedo 2 (véase fig. 14).

 

Figura 14

 

     4.4 Cejilla a prevención

AGUADO 1825 (parte segunda, p. 27), distingue entre la ceja de pronto y la ceja à prevención. La cejilla “de pronto” sería la que se forma en el mismo momento que es necesaria para la digitación de un pasaje, es decir, lo que ocurre la mayoría de veces en que empleamos esta técnica. La cejilla “à prevención” la colocamos algo antes de que sea estrictamente necesaria su utilización.

 

5. Algunas indicaciones técnicas sobre la cejilla

            En menos ocasiones de las que nos gustaría, los diferentes autores que tratan de la cejilla, además de explicarnos en qué consiste este recurso, nos ofrecen algunos detalles técnicos de la manera mejor de emplearlo. Así, ABREU 1799: 77-78, dice:

...quando quisiéramos hacer una perfecta cejilla, se ha de pisar la prima con el medio que está entre la segunda y tercera juntura del dedo índice ó primer dedo, aunque se quiera tocar algunas de las otras cuerdas; la razon es, porque en ese sitio tiene el dedo mas resistencia, aprieta el lleno y medio del hueco que hay en aquel lugar contra la cuerda que hace salir la voz mas limpia, quedando la mano con mas libertad para manejarse, lo que sucede al contrario usando otro puesto del dedo para la zegilla.

            PORRO 1806: 3 dice que el dedo más apropiado para la cejilla es el índice y que en la cejilla la mano izquierda se aplasta un poco del lado del índice, lo que quizá haga referencia a pisar algo lateralmente con este dedo. En su método de 1890 Jaume Bosch (1826-1895) dice que en la cejilla hay que pisar con el índice por la cara más cercana al pulgar. Un consejo similar lo ofrece SOR 1830: 34, quien también habla de mover el codo para facilitar la técnica de la cejilla.

Para la cejilla, por ejemplo, tengo que cambiar la posición del codo según la posición en la que coloco la cejilla; al tener que situar el primer dedo en una dirección paralela a los trastes, la articulación de sus falanges no le permiten otra que hacia el pulgar, que yo coloco enfrentado al segundo dedo, por lo que necesito reducir el ángulo que forma el antebrazo con el mástil, y por consiguiente mover el pulgar hacia el primer dedo para que éste forme una línea paralela con el traste; esta línea es tanto más paralela en todos sus puntos, en cuanto que el dedo presione las cuerdas un poco lateralmente.

 

 HENRY 1826: 25 dice que hay dos tipos de cejillas petit  y grand Barré. En esta última

...se coloca el pulgar de la mano izquierda por detrás del traste donde se hace la cejilla, el codo se acerca un poco al cuerpo...

 

 

P.D. Este artículo formará parte de la segunda edición de la Enciclopedia de la guitarra de Francisco Herrera, una edición que aún no tiene fecha de publicación prevista.

(La segunda edición de la Enciclopedia de la guitarra de Francisco Herrera fue publicada en el año 2004. Más información aquí.)

 

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BIBLIOGRAFÍA:

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ABREU, Antonio y PRIETO, Víctor: Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco y seis órdenes  (Salamanca, 1799).
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