Publicación del libro Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros...

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Jesús Saiz

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<img src="http://guitarra.artepulsado.com/imgs/Hilos/25414/Manuscritos Manuela Vázque-Barros Cubierta th.jpg" hspace="20" border="1" align="right" height="220">Estimados amigos:

Se ha publicado el libro Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano. Se trata de la edición crítica del conjunto de partituras custodiadas en esta biblioteca de Madrid que debieron ser materiales de estudio de Manuela Vázquez-Barros Florido (1885-1919). De este fondo ya se habló anteriormente aquí y aquí.

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Es un honor para mí el haber podido contar con la colaboración de Juan Antonio Yeves Andrés, Ignacio Ramos Altamira, Adrián Rius Espinós, Guillermo Castro Buendía y Luis Briso de Montiano y Ruiz de la Sierra, para abordar los distintos campos que exigía el contenido musical e historiográfico de este fondo. El libro, que viene acompañado de dos CD, ha sido coeditado por la Fundación Lázaro Galdiano, F.S.P. y la Asociación Cultural More Hispano. Para la grabación de algunas piezas que no son de guitarra sola, he contado con la colaboración de Lucía del Valle (soprano), Mario de Carlos Falcón (violonchelo) y Diego Martín Sánchez (mandolina).


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El Fondo de manuscritos musicales «Manuela Vázquez-Barros» de la Biblioteca Lázaro Galdiano es un pequeño repertorio doméstico de piezas y ejercicios, que contiene treinta y tres manuscritos de guitarra o con guitarra y siete para piano o voz y piano. Lo conforman dos carpetas que fueron catalogadas por Juan Antonio Yeves Andrés en 1998 como Papeles de música, RB 15072 y RB 15073. Aun así, permanecía inédito hasta que tuve noticia de su existencia y decidí estudiarlo con la ayuda de la Asociación Cultural More Hispano y la Fundación Lázaro Galdiano. Ambas entidades firmaron un convenio de colaboración para ello y, ya en 2018, coeditaron el libro de la Serenata Española, de Francisco Tárrega, por su especial relevancia y como anticipación de esta edición íntegra que ahora sale a la luz en su conjunto.

Aunque la edición crítica se ha centrado específicamente en las partituras de guitarra, el libro contiene la reproducción facsímil de todas las piezas del fondo. Entre los manuscritos de guitarra, encontramos piezas de factura académica, algunas transcripciones de música en boga de la época (propias de la finalidad y el contexto didáctico en que se utilizaron) y un número significativo de aires populares para guitarra sola. De estos, destaca un conjunto del género andaluz o «flamenco» lo suficientemente amplio como para incrementar notablemente el reducido corpus de música notada de la guitarra pre-flamenca que ha llegado hasta nosotros, lo cual lo convierte en una referencia documental muy relevante.


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El libro está estructurado en tres partes. La primera parte contiene cuatro capítulos relacionados con los aspectos más significativos del fondo: 1. “Manuela Vázquez-Barros”, de Juan Antonio Yeves, es un semblante y un estudio sobre la protagonista con la que asociamos los manuscritos y su relación con la música. 2. “La enseñanza de la guitarra en el tránsito del siglo XIX al XX. Manuela Vázquez-Barros y los maestros españoles”, de Ignacio Ramos, muestra en líneas generales el contexto didáctico y de la enseñanza de la guitarra en los años en los que se copiaron estos manuscritos. 3. “Las piezas de corte académico del Fondo Manuela Vázquez-Barros. Julián Arcas y Francisco Tárrega, como máximos representantes y transmisores del saber compartido por varias generaciones de guitarristas españoles”, de Adrián Rius, aborda la relación entre Arcas y Tárrega, asunto decisivo e históricamente controvertido sobre el que este fondo aporta nueva luz. 4. “La guitarra flamenca a solo en el siglo XIX y el Fondo Manuela Vázquez-Barros”, de Guillermo Castro, es un estudio que pone el foco en los aires populares y andaluces, especialmente significativos en este fondo, y las fuentes conocidas a día de hoy de la música en ellos contenida.

La segunda parte del libro es el Catálogo del fondo que ha realizado expresamente para esta edición Luis Briso de Montiano con criterios musicológicos.

La tercera parte es la edición propiamente dicha en la que introduzco un aparato crítico general para todas las obras, establezco y explico la clasificación de los manuscritos y, una vez agrupadas las obras en función de esta clasificación, las presento una por una con unas notas previas, la partitura en notación moderna y la reproducción facsímil.



Un primer apéndice incluye los facsímiles de las piezas que no son de guitarra y un segundo, los dos CD con la grabación íntegra de las piezas de guitarra del fondo.

Los dos autores principalmente representados en el Fondo MVB son Julián Arcas (1832-1882) y Francisco Tárrega (1852-1909). La música de guitarra de corte académico y las transcripciones de obras y canciones en boga de la época están también representadas por otros autores como José Brocá (1805-1882), José Viñas (1823-1888), Antonio Rubira (1821-1880), Gaspar Sagreras (1838-1901), Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944), Félicien Vargues (1862-1945), Benedetto Calvaruso (1830-1913), Alphons Czibulka (1842-1894) y Gaetano Braga (1829-1907). Los aires populares y andaluces son en su mayoría anónimos, pero también Julián Arcas figura como el autor de algunos de ellos.

De todos los manuscritos tan solo siete están firmados para dar fe de quien los escribió. Seis fueron rubricados por Manuela Vázquez-Barros, en ciudades como Málaga, Sevilla o Roma, entre 1901 y 1903, y uno es un autógrafo de Francisco Tárrega. Los demás responden a diferentes manos anónimas, aunque una de ellas notoriamente más frecuente, pues es la misma en dieciocho de los manuscritos. Precisamente, la diversidad de las obras, estilos y géneros musicales que esta mano copió constituye sin duda uno de los aspectos musicológicos más relevantes de esta edición por las posibles investigaciones futuras relacionadas con la evolución la guitarra clásica y la flamenca, su convivencia a finales del siglo XIX y principios del XX y su posterior bifurcación.

Permitidme terminar esta noticia extrayendo las siguientes palabras del libro:

“Nuestro principal objetivo ha sido conocer en detalle el contenido musical de los manuscritos y la mayor cantidad posible de datos relevantes asociados […]. Y la finalidad última de nuestra investigación ha sido que estos papeles, que han estado “en silencio” desde hace más de un siglo, cobraran, a través la interpretación de la música que contienen, la vida que alguna vez tuvieron”.
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Un cordial saludo.

Algunas páginas con más información:
 

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Última edición:
¿Qué influencia tuvo la música de Julián Arcas en el repertorio concertístico de Tárrega?

Adrián Rius, en el artículo que aporta a este libro, hace una valoración de este asunto:

Después de analizar de manera sistemática el contenido de todos los programas de concierto de Tárrega conservados hasta la fecha, complementándolos con los anuncios de programas y crónicas de concierto en una criba de más de 840 ejemplares de periódicos fechados entre los años de 1875 y 1909, es posible concluir, con los datos de que disponemos, que la influencia de Arcas en el repertorio de concierto de Tárrega es innegable.

[Aquí un gráfico de la Evolución del repertorio concertístico de Tárrega entre 1880 y 1893]

Como podemos observar, las obras originales de Arcas son más presentes al principio, mientras que las obras con influencia de Arcas se mantienen estables durante toda la década. Es a partir de 1894 cuando la identidad artística de Tárrega, con predilección por los compositores romanticos (con especial atención a Chopin y a Schumann), van ocupando un lugar destacable en sus programas de concierto, y así sucederá hasta su último recital, apenas tres semanas antes de su muerte.

(Adrián RIUS ESPINÓS: «Las piezas de corte académico del Fondo Manuela Vázquez-Barros. Julián Arcas y Francisco Tárrega, como máximos representantes y transmisores del saber compartido por varias generaciones de guitarristas españoles». Jesús SAIZ HUEDO, Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 2022, p. 58.)​
 
¿Qué sabemos de la rondeña y la malagueña?

Guillermo Castro, en el artículo que aporta a este libro, nos abre bastante los ojos con un solo párrafo:

Las denominaciones rondeña y malagueña como estilos dentro del género del fandango entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Ambas se usan para nombrar a una pieza en compás ternario de construcción musical similar al hasta ahora llamado fandango, pero en tono de Mi. Incorporará además la malagueña una caída melódica sobre la nota Do en el primer verso melódico del canto, algo que con el paso del tiempo será seña de identidad en este estilo, aparte de su carácter como cante de lucimiento. No obstante, aunque la tonalidad general para la malagueña será siempre la de Mi frigio, en algunos ejemplos de rondeña encontramos todavía la tonalidad general de La frigio, hasta que a mediados del XIX se consolida el tono de Mi también para la rondeña. Esta herencia del tono de La en las primeras rondeñas puede ser claro síntoma de la herencia del fandango anterior en este nuevo género musical. Entre los ejemplos para guitarra de mediados del S. XIX, será la Rondeña del Murciano uno de los más importantes. Como obra virtuosa para guitarra a solo, desaparecerá el ritmo típico del fandango en su desarrollo a lo largo del siglo XIX, salvo momentos puntuales en la parte de la copla en algunas fuentes musicales.

(Guillermo CASTRO BUENDÍA: «La guitarra flamenca a solo en el siglo XIX y el Fondo Manuela Vázquez-Barros». Jesús SAIZ HUEDO, Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 2022, pp. 80-81.)​
 
Luis Briso de Montiano dijo:
¿Qué sabemos de la rondeña y la malagueña?

Guillermo Castro, en el artículo que aporta a este libro, nos abre bastante los ojos con un solo párrafo:

Las denominaciones rondeña y malagueña como estilos dentro del género del fandango entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Ambas se usan para nombrar a una pieza en compás ternario de construcción musical similar al hasta ahora llamado fandango, pero en tono de Mi. Incorporará además la malagueña una caída melódica sobre la nota Do en el primer verso melódico del canto, algo que con el paso del tiempo será seña de identidad en este estilo, aparte de su carácter como cante de lucimiento. No obstante, aunque la tonalidad general para la malagueña será siempre la de Mi frigio, en algunos ejemplos de rondeña encontramos todavía la tonalidad general de La frigio, hasta que a mediados del XIX se consolida el tono de Mi también para la rondeña. Esta herencia del tono de La en las primeras rondeñas puede ser claro síntoma de la herencia del fandango anterior en este nuevo género musical. Entre los ejemplos para guitarra de mediados del S. XIX, será la Rondeña del Murciano uno de los más importantes. Como obra virtuosa para guitarra a solo, desaparecerá el ritmo típico del fandango en su desarrollo a lo largo del siglo XIX, salvo momentos puntuales en la parte de la copla en algunas fuentes musicales.

(Guillermo CASTRO BUENDÍA: «La guitarra flamenca a solo en el siglo XIX y el Fondo Manuela Vázquez-Barros». Jesús SAIZ HUEDO, Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 2022, pp. 80-81.)​
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Aprovecho el comentario que hace Francisco Javier Maíz Galán en FaceBook sobre esta entrada para contestar también por aquí, pues creo que el asunto puede ser de interés.

Francisco Javier escribe: "El término "Rondeña" al parecer tiene varios significados: Para algunos investigadores musicales se llamaban "Rondeñas" a las "Rondas" nocturnas que los novios hacían a sus novias. Y por ejemplo en el mundo del flamenco, Rondeña es un palo que emana del fandango, que se hacía en la localidad malagueña de Ronda".

Estimado Francisco Javier Maíz Galán:

Efectivamente, este es un asunto que nos lleva al menos a la década de 1940. Manuel García Matos estudia las rondeñas extremeñas como canciones de ronda (Lírica popular de la Alta Extremadura: folk-lore musical, coreográfico y costumbrista. Unión Musical Española, 1944, pp. 51- 52). Es muy llamativo que termina el apartado correspondiente con la siguiente reflexión: "Aquí [en Extremadura] se llama "rondeña" porque en verdad, además de usarse en la ronda, el pueblo, instintivamente ha llegado a sentir que es un canto que tiene mucho que ver con LA RONDEÑA de la Ronda anduluza [sic]”.

En 1958, Tomás Andrade de Silva escribió (Antología del cante flamenco, Hispavox, Madrid, 1958, p. 49): "En España, era costumbre el que en las noches primaverales los mozos casaderos del lugar hicieran serenata delante de las ventanas o balcones de las mocitas. [...] De esta costumbre, surgió en Andalucía, según la afirmación de algún teórico, la rondeña".

Hipólito Rossy, en 1966, escribía (Teoría del cante jondo. Barcelona: CREDSA, 1966, pp. 238-239): "Se dice de este fandango, que es un canto de ronda para dar la serenata a la novia del que canta, o a la del amigo que se lo pide, o la del señorito que paga al profesional para que la cante". A continuación dedica un considerable espacio de texto para rebatirlo y continúa diciendo: "La rondeña es un fandango de Ronda, como lo hay de Almería, de Huelva y de muchos pueblos andaluces. Se puede hacer una igualdad [...], que diga:

La rondeña es a Ronda
lo que la malagueña es a Málaga".

No obstante, lo concluye justificando de nuevo el hecho de que haya sido considerada un canto de ronda: “Pero está muy extendida la idea de que la rondeña es canto para rondar, y hasta hay coplas que lo dan por cierto".

Para ir un poco más lejos todavía, Ángel Álvarez Caballero dedica un capítulo de su libro Gitanos, payos y flamencos en los orígenes del flamenco (Madrid: Cinterco, 1988, pp. 123-127) a la "hipótesis rondeña", que ubica el origen del flamenco en Ronda y su serranía, cuestionando las afirmaciones de su principal defensor, José Ruiz Sánchez (y de José Navarro Rodríguez sobre el origen payo y no gitano del flamenco en esa zona geográfica), pero admitiendo que "En la serranía de Ronda tenemos la certeza de que algo decisivo se coció en los primeros tiempos del cante" (p. 124). El hecho de que la partitura de guitarra más antigua que conocemos sea la Rondeña del Murciano y que tal música, por un lado, ya contenga muchas de las peculiaridades y sonoridades que atribuimos a la guitarra flamenca y, por otro, tuviera el recorrido que tuvo hasta el cambio de siglo, como demuestran las distintas fuentes existentes, incluida la del Fondo MVB, resulta más que significativo a la hora de valorar los posibles orígenes de la guitarra flamenca en particular y del flamenco en general.
 
Los cantos "de ronda" tienen la función de "rondar" a las damas, y estos pueden ser fandangos, como la rondeña, u otros cantos, no necesariamente fandangos. Yo soy de la opinión, después de leer muchos documentos y estudiar numerosas fuentes, de que la rondeña fue un canto (fandango) del entorno de Ronda, independientemente de que se use igualmente para rondar o bailar, que igualmente se bailaba. Pero también ha podido darse que ciertos cantos se llamen "rondeñas" por su función de rondar.
 
Guillermo Castro Buendía dijo:
Los cantos "de ronda" tienen la función de "rondar" a las damas, y estos pueden ser fandangos, como la rondeña, u otros cantos, no necesariamente fandangos. Yo soy de la opinión, después de leer muchos documentos y estudiar numerosas fuentes, de que la rondeña fue un canto (fandango) del entorno de Ronda, independientemente de que se use igualmente para rondar o bailar, que igualmente se bailaba. Pero también ha podido darse que ciertos cantos se llamen "rondeñas" por su función de rondar.
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En efecto, la palabra "rondeña" es una palabra polisémica, lo cual ha podido ser el origen de la confusión que luego se ha ido reiterando de una manera u otra.
En cualquier caso, es de destacar que, entre las rondeñas que recopiló García Matos, hay al menos dos, grabadas en la provincia de Toledo entre 1956 y 1959, cuyas coplas tienen la estructura armónica del fandango (o de la Rondeña o Malagueña de Francisco Rodríguez Murciano y de la del Fondo MVB). Las que publicó en partitura como cantos de ronda en el libro aludido tienen estructura de jota.
Se pueden consultar o escuchar en: https://jotasfandagosyseguidillas.w...4/la-rondena-y-manuel-garcia-matos-1956-1959/ y https://porverita.wordpress.com/rondena-ii-montes-claros/.
 
Queridos amigos:
Es un honor anunciar el acto de presentación del libro Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano que tendrá lugar este próximo jueves, 2 de febrero de 2023, en el Conservatorio Superior de Música "Rafael Orozco" de Córdoba! ¡Todo un lujo compartir música del fondo y contenido del libro en este acto conjunto de las cátedras de Flamencología, Guitarra Flamenca y Guitarra Clásica de tan magnífica institución! ¡Muy agradecido a Guillermo Castro Buendía, por organizarlo, y a Manuel Angel Calahorro y Javier Riba por acogerme y participar en la mesa de presentación!
Un saludo.

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Concierto-Presentación del libro Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de Jesús Saiz Huedo (Madrid: Asociación Cultural More Hispano y Fundación Lázaro Galdiano, 2022), a cargo del autor, Jesús Saiz Huedo (guitarra clásica), Javier Riba (catedrático de guitarra clásica), Manuel Ángel Calahorro (Catedrático de guitarra Flamenca) y Guillermo Castro (Catedrático de Flamencología).
El objetivo de esta presentación es mostrar algunos ejemplos de la música contenida en los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid y comentar su importancia histórica. Este fondo es una colección de manuscritos de partituras que Jesús Saiz Huedo ha estudiado a través de un proyecto de investigación musicológica patrocinado por la Asociación Cultural More Hispano y la Fundación Lázaro Galdiano y en el que han colaborado algunos de los principales expertos en la guitarra española del siglo XIX y en el contexto histórico de estos manuscritos, como son Luis Briso de Montiano, Guillermo Castro Buendía, Ignacio Ramos Altamira, Adrián Rius Espinós y José Antonio Yeves Andrés, así como los intérpretes Diego Martín Sánchez (mandolina), Mario de Carlos Falcón (violonchelo) y Lucía del Valle (soprano). El proyecto ha incluido, además, la publicación de dos libros, uno que se publicó en 2018, y, ahora, este que incluye la grabación en dos cedés de toda la música de guitarra del fondo.
La colección contiene obras clásicas, arreglos de música en boga de la época, aires populares y aires andaluces o flamenco que podrán ser escuchados de mano del guitarrista Jesús Saiz Huedo.
JUEVES 2 DE FEBRERO A LAS 12 HORAS - AULA 28 - CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE CÓRDOBA

https://csmcordoba.com/concierto-presentacion-libro/
 
Querid@s amig@s:
El pasado 2 de febrero tuve el honor de presentar el libro Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano en el Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco de Córdoba. El acto fue posible gracias a la colaboración de las cátedras de Flamencología, Guitarra Clásica y Guitarra Flamenca de esta prestigiosa institución. Fue organizado por Guillermo Castro Buendía, catedrático de Flamencología y coautor del libro, y en la mesa participaron Javier Riba, catedrático de Guitarra Clásica, y Manuel Ángel Calahorro, catedrático de Guitarra Flamenca. A los tres doy las gracias por su esfuerzo y su cariñosa acogida. Asimismo al resto del profesorado, al personal del centro y a los alumnos y público asistente que me hicieron sentir como en casa.
Adjunto el enlace al vídeo resumen del acto: https://youtu.be/PtXsuUBTw0A
¡Ojalá que os guste!
Jesús Saiz Huedo

 
Querid@s amig@s:
Comparto con vosotr@s la reseña sobre el libro, que Norberto Torres ha publicado en Sinfonía Virtual. Su valoración, no solo de nuestro trabajo, sino también del enfoque, que tanto nos ha costado materializar, es un inmenso honor, y más viniendo de él, un autor que he tenido que consultar casi a diario y del que tanto he aprendido.
¡Infinitamente agradecido!
https://www.sinfoniavirtual.com/libros/090.php
Un saludo.
 
Querid@s amig@s:
Es un honor compartir con vosotros esta nueva reseña, esta vez de Claude Worms, que ha sido publicada en la página francesa Flamenco Web: http://flamencoweb.fr/spip.php?article1043&lang=fr
La valoración que este prestigioso autor hace del libro, después de analizar pormenorizadamente su contenido, supone un reconocimiento internacional que agradecemos profundamente y nos llena de orgullo a todos los que hemos trabajado para sacar adelante esta investigación musicológica y edición crítica.
Sus apreciaciones y comentarios, no solo sobre los aspectos concretos del libro, sino también sobre su contextualización en la historia de la guitarra flamenca y las publicaciones de los autores que la han estudiado, añaden información muy relevante que hacen su lectura particularmente didáctica e interesante.
¡Enormemente agradecido!
Para quien lo considere de utilidad, añado la traducción al español a continuación. No obstante, no dejéis, por favor, de visitar la web, pues incluye también varias imágenes y audios.
Un abrazo para tod@s,
Jesús

Traducción:

JESÚS SAIZ HUEDO: LOS MANUSCRITOS DE GUITARRA DEL FONDO MANUELA VÁZQUEZ-BARROS DE LA BIBLIOTECA LÁZARO GALDIANO
SÁBADO 25 MARZO 2023
POR CLAUDE WORMS
FLAMENCO WEB

http://flamencoweb.fr/spip.php?article1043&lang=fr

Jesús Saiz Huedo: Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano — Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, Asociación Cultural More Hispano, 2022.

En colaboración con Juan Antonio Yeves Andrés, Ignacio Ramos Altamira, Adrián Rius Espinós, Guillermo Castro Buendía y Luis Briso de Montiano.
596 páginas (textos en español) + dos CD.

A la cortesía de su autor, Jesús Saiz Huedo, y de Guillermo Castro Buendía debemos el regalo de esta monumental obra, cuya importancia para la historia de la guitarra española y de la guitarra flamenca es tal que no podemos dejar de enfatizarla.

Manuel Cano puso la primera piedra en 1986 con La guitarra. Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco (Córdoba, Servicio de Publicaciones, Universidad de Córdoba). Reprodujo allí (páginas 87-88 ) el programa de un concierto dado en Córdoba por Francisco Sánchez, "Paco el Barbero", los días 5 y 12 de diciembre de 1885: en él se podía comprobar que uno de los padres fundadores de la guitarra flamenca tocaba indistintamente piezas propias (guajiras, peteneras, malagueñas, tangos, soleá), composiciones de Julián Arcas ("Soledad", “Jota aragonesa"), Antonio Cano Curriella y Antonio López Almagro, e incluso una transcripción anónima de la romanza para bajo de la ópera "Hernani" de Verdi, en definitiva, un repertorio de lo más ecléctico. Precisamente con este adjetivo, Eusebio Rioja caracterizó juiciosamente el estilo de dos guitarristas-compositores cuyas primeras biografías le debemos, Julián Arcas, teóricamente "clásico" y Francisco Díaz "Paco el de Lucena", teóricamente "flamenco", respectivamente: Julián Arcas o los albores de la guitarra flamenca, Sevilla, Bienal de Arte Flamenco, 1990; Paco el de Lucena o la redonda encrucijada, Lucena, Ayuntamiento de Lucena, 1998. También "eclécticas" eran las técnicas, si no el repertorio, descritas en 1902 por Rafael Marín en su Método de guitarra. Por Música y Cifra. Aires Andaluces (edición facsímil: Córdoba, Ediciones de La Posada, 1995).

Desde entonces, nuestro conocimiento de los estrechos vínculos mantenidos por los guitarristas-compositores de las dos disciplinas (Francisco Tárrega, Miguel Llobet, Julián Arcas, Miguel Borrull y Ramón Montoya para limitarnos a los más célebres), y por tanto de la historia de la guitarra "española", o "andaluza", inseparablemente culta y popular, ha progresado mucho gracias, en particular, a la obra de Norberto Torres Cortés y Guillermo Castro Buendía —para el primero: Guitarra flamenca, vol. I y II, Sevilla, Signatura Ediciones, 2004 y 2008 / Historia de la guitarra. El surco, el ritmo y el compás, Sevilla, Editorial Almuzara, 2005 / Antonio de Torres y Julián Arcas. Una nueva expresión para la guitarra española, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2018; para el segundo: Las mudanzas del cante en tiempos de Silverio. Análisis histórico-musical de su escuela de cante, Barcelona, Ediciones Carena, 2010 / Génesis Musical del Cante Flamenco. De lo remoto a lo tangible en la música flamenca hasta la muerte de Silverio Franconetti, vol. I y II, Sevilla, Libros con Duende, 2014. Su lectura es imprescindible, al igual que la de sus numerosos artículos disponibles online en las webs La Madrugá (Universidad de Murcia) y Sinfonia Virtual.

Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano es una edición crítica de la colección de manuscritos reunidos por Manuela Vázquez-Barros y conservados por la Biblioteca Lázaro Galdiano. Contiene 40 piezas, algunas de ellas escritas entre 1901 y 1903 por la misma Manuela Vázquez-Barros y otras, por diversos copistas, incluidos sus posibles maestros (Pedro Aguilera Morales, Almería, ca 1861 - Sevilla 1910 y Quintín Esquembre Sáez, Villena, Alicante, 1885 - Madrid, 1965), sin duda, en un periodo más largo, con un autógrafo de Francisco Tárrega, "La Alborada. Capricho": 31 composiciones (incluyendo estudios o ejercicios) para guitarra sola, una para guitarra y mandolina, una que incluye una transcripción para guitarra de la parte de piano de un trío para voz, piano y violonchelo o violín, 6 para piano solo y uno para voz y piano. Algunos manuscritos no mencionan el compositor pero, al cruzar este corpus con otras fuentes, el autor ha logrado identificar a algunos de ellos. Sólo dos guitarristas-compositores aparecen en varias ocasiones, Francisco Tárrega (5 piezas) y Julián Arcas (7 piezas entre las que se incluye una versión de la famosa "Soleá", que incluye varios pasajes inéditos, y un arreglo de una pieza de Henri Rosellen). Pero también hay una larga lista de compositores menos conocidos, Gaspar Sagreras, Eduardo Sánchez de Fuentes, Alphons Czibulka, José Brocá, José Viñas, Antonio Rubira, Félicien Vargues, Gaetano Braga (más dos atribuciones que no se han podido confirmar, Benedetto Calvaruso y Antonio "Toto "Amici), a la que se suman, para piano, Gerardo Grasso y Federico Chueca. 12 piezas son anónimas, incluyendo 10 subtituladas “Aire andaluz” y otra “Copla de Tango”.

El repertorio se divide entre composiciones "académicas" representativas de la música de salón de la época y composiciones inspiradas en tonadas populares andaluzas, que suelen agruparse bajo el nombre de "protoflamenco" o "preflamenco", lo que supondría su anterioridad en relación a la guitarra flamenca propiamente dicha (que en este caso quedaría por definir), mientras que no se distinguen de ella ni cronológica ni estilísticamente, por lo que, por nuestra parte, preferimos claramente el concepto de "clásico-flamenco" de Norberto Torres Cortés. Estas últimas sin duda serán de especial interés para nuestros lectores: cuatro sevillanas, una "Copla de Tango" y "Variaciones de Tango", dos "Peteneras (incluida una de Gaspar Sagreras), "Malagueñas, una "Rondeña o Malagueña", "Granadinas o Murcianas", "Panaderos" y una "Soleá", es decir, trece partituras a las que podríamos unir una "Habanera" ("¡Tú...!"), de Eduardo Sánchez de Fuentes, un "Bolero" y dos "Jotas aragonesas" de Julián Arcas — Salvo que se indique lo contrario, todas son anónimas. Estas transcripciones anónimas son probablemente instantáneas de un repertorio vernáculo que circuló oralmente entre guitarristas, tanto aficionados como profesionales, y que constituyó para estos últimos la materia prima de obras más elaboradas —en el apéndice encontraremos también para piano dos "Peteneras" y una "Sevillana".
Este corpus es ante todo valioso porque documenta la educación y las prácticas musicales de las familias aristocráticas. En este entorno, en España, como en toda Europa, la educación de las jóvenes pasaba por el aprendizaje de las "arts d’agrément", entre ellas la música (en este caso, guitarra, piano y canto) - Manuela Vázquez- Barros Florido nació en Sevilla en 1885 y murió prematuramente en 1919. Al respecto, nótese que, según los manuscritos utilizados para su educación musical, no existía separación entre repertorio "culto" y repertorio "popular". Pero la obra de Jesús Saiz Huedo será sobre todo un hito, sin duda, por la magnitud de un corpus compuesto en su mayoría de obras inéditas, por su rigurosa edición científica, y por la pericia y diversidad de puntos de vista de los comentaristas, que el autor sabiamente ha reunido. Que sepamos, las aportaciones conjuntas de especialistas en la historia de la guitarra clásica y de la guitarra flamenca son, en efecto, una primicia en este tema.

Más allá de lo anecdótico, la biografía de Manuela Vázquez-Barros de Juan Antonio Yeves Andrés (páginas 31 a 47) sitúa útilmente su biblioteca musical en los usos socioculturales de una joven de "buena familia". Ignacio Ramos Altamira continúa esta contextualización centrándose más específicamente en la enseñanza de la guitarra en España (páginas 49 a 54), a partir de la década de 1830 que vio la creación de los Conservatorios de Madrid y Barcelona primero, luego de Bilbao, Valencia, etc. Acertadamente señala el autor que la guitarra fue sin embargo excluida del currículo, lo que explica el "exilio" a París, Londres o Viena de Fernando Sor, Dionisio Aguado o Trinidad Huertas. A mediados del siglo XIX, el gusto por la guitarra de Isabel II (Julián Arcas y Antonio Cano fueron sus maestros) dio al instrumento un cierto prestigio, sin que por ello cambiara la actitud de los Conservatorios -no fue hasta 1897 que el Conservatorio Superior de Barcelona crea un curso de guitarra para Domingo Bonet. En estas condiciones, las clases particulares o la frecuentación de círculos privados (por ejemplo, la Sociedad Guitarrística Española fundada en Madrid en 1900), para quienes se lo podían permitir, siguieron siendo hasta principios del siglo XX las únicas vías de aprendizaje -señalemos, de nuevo- , que la Sociedad Guitarrística Española contaba entre sus miembros con guitarristas clásicos, entre ellos uno de sus fundadores, Luis Soria Iribarne, pero también con guitarristas flamencos, como Miguel Borrull y Amalio Cuenca.

Adrián Rius Espinós nos ofrece un minucioso estudio de la influencia de Julián Arcas, de una generación anterior a Francisco Tárrega, en la obra de este (páginas 55 a 72). Las curvas estadísticas establecidas para los años 1880-1893 y 1894-1909 a partir de todos los programas conocidos de los conciertos de Tárrega, complementadas con anuncios y reseñas publicadas en prensa (840 ejemplares consultados) son especialmente esclarecedoras: permiten comparar las proporciones y evoluciones de cinco categorías de piezas: "obras originales de Arcas" / "obras originales de Tárrega" / "obras influenciadas por Arcas" / "obras transcritas de Tárrega" / "obras desconocidas". Se completan con una tabla de coincidencias de contenido musical entre las composiciones publicadas por dos guitarristas, a la que se añaden algunas piezas de Tomás Damas, otro guitarrista "ecléctico" (páginas 65 a 69). Los ejemplos muestran que, partiendo de una fuente común, los guitarristas de sucesivas generaciones realizan modificaciones, añadidos personales, etc. Además de en las diversas fantasías sobre temas de ópera y zarzuela, nos interesará especialmente rastrear la trayectoria que siguen las piezas de inspiración "clásica-flamenca": "Panaderos" de Arcas y Damas, "Murcianas" de Arcas y "Cartageneras" de Tárrega; "Malagueñas" de Tárrega y "Malagueñas" anónimas de la colección de manuscritos; "La soledad de los barquillos" de Sebastián Iradier, su transcripción para voz y guitarra de Tomás Damas y la "Soleá" de Arcas; "Jota Aragonesa" de Arcas, "Recuerdos de Palma" de Viñas y "Gran Jota de Concierto de Tárrega "; "Rondeñas" de Arcas, El Murciano y anónimo de la colección de manuscritos. El autor señala que el proceso de apropiación/transformación continuó en generaciones posteriores, por ejemplo con Miguel Llobet y Domingo Prat para La Jota. Considerando que todos ellos son guitarristas-compositores, podemos sospechar que primero tocaron y reelaboraron estas piezas, antes de pasar a escribirlas. El proceso de composición sería entonces similar al de los guitarristas flamencos, excluida la escritura. Para la rondeña "flamenca" (naturalmente para la guitarra solista, no para el cante), tendríamos entonces una posible cadena de transmisiones/reelaboración Arcas/El Murciano/Tárrega/Borrull/Montoya (+posible anónimo)— quedaría asimismo la cuestión de la scordatura de las dos grabaciones de Montoya (Gramófono, entre 1928/29 y La Boîte à Musique, 1936).

Con su habitual agudeza analítica, Guillermo Castro Buendía aplica los métodos de la musicología comparada a estos intercambios transgeneracionales entre "clásicos" y "flamencos", esta vez desde el punto de vista de la historia de la guitarra flamenca (páginas 73 a 136). En primer lugar, distingue dos grupos en la colección de manuscritos: por un lado, las piezas que poseen "las características de lo que consideramos música flamenca"; por otro lado, “aquellas que se acercan más a lo que consideramos música popular que, sin ser flamencas, tampoco son clásicas” (páginas 75 y 76), respectivamente: Rondeña o Malagueña, Malagueña, Las Granadinas o Murcianas, Soleá de Arcas, Panaderos, Copla de Tango / Jota Aragonesa, Jota Aragonesa de Arcas, Variaciones de Tango , Peteneras (2), Acompañamiento de petenera, Sevillanas (4). Después de un breve estudio histórico de estos diferentes estilos (o "palos"), confronta cada partitura con una multitud de otras fuentes, en términos de giros melódicos, ritmo, armonía y técnicas de interpretación: El Murciano (estudio particularmente detallado de la "Rondeña de Granada"), Rafael Marín, Julián Arcas, Eduardo Ocón, Juan Parga, Mariano Taberner, Tomás Damas, Francisco Sánchez Roda, Francisco Tárrega, José Asencio, Sebastián Iradier, Cancio Igautiaga, José Rogel, Gaspar Sagreras, varias partituras de la Colección Palatín y transcripciones realizadas por el autor de fragmentos de cantes de Encarnación Santisteban "la Rubia", Juan Breva y El Mochuelo. Una conclusión es ineludible: "Sin duda, estas piezas seleccionadas de la colección del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano muestra un nuevo paradigma en cuanto a la consideración del repertorio solista en el género flamenco. Por un lado, hay que admitir que a finales del siglo XIX ya existía un amplio abanico de toques flamencos para guitarra solista. Muchos de ellos desarrollados de forma virtuosa, como las malagueñas, las soleares, las murcianas o granadinas y los panaderos (alegrías). Por otro lado, hay que asumir igualmente la importancia e influencia de estos estilos en la música de autores académicos y la difusión de las mismas en entornos ‘cultos’, donde hay que encuadrar a la familia Lázaro Galdiano" (página 136).

Luis Briso de Montiano describe meticulosamente los manuscritos: tipografía, diseño, número de catálogo, etc. (páginas 139 a 159), a partir de lo cual, Jesús Saiz Huedo propone a continuación una clasificación en nueve grupos, en función de la identidad del copista eventualmente asociada a otros criterios, como el compositor o la importancia histórica de las obras (páginas 163 a 170): 1] Manuscritos firmados por Manuela Vázquez-Barros (seis manuscritos); 2] Autógrafo de Tárrega (un manuscrito); 3] Música de salón copiada por mano anónima No. 1 (siete manuscritos); 4] Aires andaluces copiados por la mano anónima nº 1 (nueve manuscritos); 5] Soleá de Arcas copiada por la mano anónima nº 1 (un manuscrito); 6] Jota Aragonesa de Arcas copiada por las manos anónimas n° 1 y 2 (dos manuscritos); 7] Anónimo Rondeña o Malagueña copiado por la mano anónima nº 2 (un manuscrito); 8] Otras piezas y ejercicios para guitarra escritos por varias manos anónimas (seis manuscritos); 9] Piezas para piano o voz y piano no estudiadas en el libro (siete manuscritos).

El autor se ajusta a esta clasificación para su edición crítica del corpus. Después de la presentación de los criterios editoriales generales, explica los conceptos a partir de los cuales realizó la transcripción de los manuscritos en notación "actual", lo que facilita mucho el descifrado. Una de las grandes virtudes de este trabajo es que presenta sistemáticamente cada pieza primero en notación "actual" y luego en facsímil.
Agrupamos estas nociones en tres categorías, sin seguir el orden del texto:
• Estética: “académica” vs. “popular”; "popular" frente a "popularista"; "Aires andaluces" vs. "flamenco". La segunda, sutil dicotomía, nos parece particularmente interesante. "Popular" se refiere a obras cuyo objetivo es transcribir un repertorio vernáculo específico; "popularista" a aquellas con las que los autores pretenden "popularizar", no sin cierta distancia académica (páginas 176 a 185).
• Teoría: Tonalidad flamenca frigia (páginas 185 a 187); forma musical de aires andaluces (páginas 198 a 201); tipos de compás y su nomenclatura (páginas 201 a 204); indicaciones de tempo para los aires andaluces, con un cuadro comparativo de las partituras de Juan Parga (el más preciso sobre el tema) con otras fuentes escritas (páginas 204 a 207).
• Técnicas de la mano derecha: uso del pulgar (páginas 187 a 189); rasgueados (páginas 189 a 198 ). La muy diversa e imprecisa notación de los rasgueados es sin duda uno de los problemas más espinosos que plantean las fuentes antiguas. Las soluciones propuestas por Jesús Saiz Huedo son de gran utilidad práctica, ya que permiten una escritura homogénea y clara, y sólidamente fundamentadas en el cruce de información proporcionada por tratados y partituras, desde la guitarra barroca hasta principios del siglo XX: Gaspar Sanz, Santiago de Murcia, Pablo Minguet e Irol, José Asencio, Matías de Jorge Rubio, Eduardo Ocón, Juan Parga y Rafael Marín.

Finalmente, el autor aplica estas nociones, nuevamente asociadas a comparaciones con otras obras afines, a la presentación y análisis de cada una de las piezas del corpus. Su riqueza y precisión serán una valiosa ayuda para su comprensión y por tanto para su interpretación (páginas 219 a 537).

Completada por una abundante bibliografía, un índice de ilustraciones y un índice de nombres propios, esta obra fascinará sin duda a los musicólogos especialistas en la historia de la guitarra clásica y/o de la guitarra flamenca. Desde ahora mismo, es ya un referente metodológico fundamental para futuras investigaciones. Pero ese no es su único interés. Los guitarristas encontrarán un amplio material para enriquecer su repertorio con piezas nuevas, a menudo muy agradables de tocar y escuchar, y adecuadas para alumnos de diferentes niveles, por lo que debería ser imprescindible en las bibliotecas de todos los Conservatorios. Finalmente, los dos CD (treinta y dos grabaciones, excluyendo lógicamente los ejercicios) harán las delicias de todos los amantes de las curiosidades musicales, sean o no guitarristas. Todo por un precio que te hace reír (30 euros), como diría nuestro amigo Patrice Champarou.

Claude Worms


Nota: Se puede conseguir el libro encargándolo directamente por email a la tienda del Museo Lázaro Galdiano
O, en línea, a través de los siguientes enlaces:
• El Flamenco Vive
• Guitarras de Luthier
• El Argonauta
• Casa Luthier

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