TEORIA SOBRE LA SOLEÁ

TEORÍA SOBRE LA ESCRITURA DE LA SOLEÁ FLAMENCA

GENERALMENTE, EN LAS PARTITURAS FLAMENCAS TE ENCUENTRAS ESTA DISTRIBUCIÓN DE LOS FLAMENCOS TRADICIONALES


3/4 1 2 3 / 4 5 6 / 7 8 9 / 10 1 2

(CADA TIEMPO ES UNA NEGRA, LÓGICAMENTE)

LOS FLAMENCOS ACENTÚAN EL TIEMPO 3, 6, 8, 10 Y 2 ÚLTIMO


COMO VÉIS, EL ACENTO QUEDA EN PARTES DEL COMPÁS IMPROPIAS, CON LO CUAL HABRÍA QUE ESTAR ESCRIBIENDO ACENTO DURANTE TODA LA PARTITURA.

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LA DISTRIBUCIÓN QUE YO PROPONGO ES LA SIGUIENTE:


6/4 2 1 2 3 4 5 3/2 6 7 8 9 10 1

(CADA TIEMPO SIGUE SIENDO UNA NEGRA)

LOS ACENTOS ESTÁN EN EL MISMO SITIO PERO EN PARTES PROPIAS DEL COMPÁS EN EL QUE ESTÁN ESCRITAS.
EL 2 ÚLTIMO DE LA PRIMERA PROPUESTA SERÍA EL PRIMERO QUE YO DIGO. Y A PARTIR DE AHÍ SE DESARROLLA TODO EL COMPÁS

CREO QUE ES UNA DISTRIBUCIÓN LÓGICA DESPUÉS DE CONOCER PROFUNDAMENTE EL FLAMENCO Y LA ESCRITURA MUSICAL.

PONGO 6/4 Y 3/2 EN VEZ DE 6/8 Y 3/4 PARA DARLE AL COMPÁS UN AIRE MÁS LENTO, PROPIO DE LA SOLEÁ.-

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HAY TAMBIÉN QUIEN ABOGA POR LA SIGUIENTE DISTRIBUCIÓN

2 COMPASES DE ¾ SEGUIDO DE UNO DE 4/4 Y OTRO DE 2/4 PARA FINALIZAR, PERO CONSIDERO QUE ES UN POCO LIADO.

YO, CUANDO VOY A TOCAR ALGUNA PARTITURA, RESPETO LA MÚSICA PERO EL RITMO LO ADAPTO A MIS CONVICCIONES.

Amigo Juan,

He publicado una respuesta en el foro hermano de www.elmanue.com, pero creo conveniente repetirla aquí para mayor comodidad de los usuarios de esta web

juan gomez dijo:

TEORÍA SOBRE LA ESCRITURA DE LA SOLEÁ FLAMENCA

GENERALMENTE, EN LAS PARTITURAS FLAMENCAS TE ENCUENTRAS ESTA DISTRIBUCIÓN DE LOS FLAMENCOS TRADICIONALES


3/4 1 2 3 / 4 5 6 / 7 8 9 / 10 1 2

(CADA TIEMPO ES UNA NEGRA, LÓGICAMENTE)

LOS FLAMENCOS ACENTÚAN EL TIEMPO 3, 6, 8, 10 Y 2 ÚLTIMO


COMO VÉIS, EL ACENTO QUEDA EN PARTES DEL COMPÁS IMPROPIAS, CON LO CUAL HABRÍA QUE ESTAR ESCRIBIENDO ACENTO DURANTE TODA LA PARTITURA.

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LA DISTRIBUCIÓN QUE YO PROPONGO ES LA SIGUIENTE:


6/4 2 1 2 3 4 5 3/2 6 7 8 9 10 1

(CADA TIEMPO SIGUE SIENDO UNA NEGRA)

LOS ACENTOS ESTÁN EN EL MISMO SITIO PERO EN PARTES PROPIAS DEL COMPÁS EN EL QUE ESTÁN ESCRITAS.
EL 2 ÚLTIMO DE LA PRIMERA PROPUESTA SERÍA EL PRIMERO QUE YO DIGO. Y A PARTIR DE AHÍ SE DESARROLLA TODO EL COMPÁS

CREO QUE ES UNA DISTRIBUCIÓN LÓGICA DESPUÉS DE CONOCER PROFUNDAMENTE EL FLAMENCO Y LA ESCRITURA MUSICAL.

PONGO 6/4 Y 3/2 EN VEZ DE 6/8 Y 3/4 PARA DARLE AL COMPÁS UN AIRE MÁS LENTO, PROPIO DE LA SOLEÁ.-

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Amigo Juan,

Tu forma de escribir las soleares me parece mucho más lógica que la tradicional de utilizar sólo el 3/4 y colocar, como mucho, acentos en los tiempos correspondientes. Yo sólo le encuentro la pega de que existirían dos tiempos, el primero de cada compás, que corresponderían al acento principal del 6/4 y del 3/2 (el primer tiempo). Yo no veo que en la soleá esas partes (que corresponderían a la n. 12 y a la 6, cuando se cuenta en plan flamenco) tengan que tener un acento más pronunciado que las otras. Es más, si hubiese que enfatizar alguna de las 12 partes, yo me inclinaría por la n. 3. Para evitar este inconveniente, yo prefiero escribir las soleares alternando compases de 3/4 y 2/4, con lo que que todos los acentos tendrían la misma importancia. Este sistema de escritura creo que es el más utilizado, después del tradicional de emplear solo el 3/4.

La polémica que la soleá plantea respecto de la escritura flamenca creo que viene dada por la acentuación de sus tiempos, y ahí es donde creo que no hay un claro acuerdo.

Según tu propuesta, Juan, los acentos que prevalecen recaen sobre los tiempos 2(último) y 6 con lo que los tiempos 3, 8 , 10, serían más débiles.

Según Julio Gimeno todos los acentos deberían tener la misma importancia. Esta propuesta me parece más certera, pero obligaría a escribir 2 compases de 3/4 y 3 compases de 2/4 y por otro lado no parece que siempre se cumpla la igualdad de fuerza en dichos tiempos.

En cambio a mí me parece que los más acentuados son los tiempos 3 y 10, (tampoco siempre) que además coinciden a menudo con el cambio de acorde, y que tambien se dan en soleá por bulerias, bulerias y alegrias.

Por tanto parece difícil concretar el compás a utilizar en la ecritura flamenca, si los propios autores e intérpretes acentuan indistintamente.

Lo único que parece claro, es que de los doce tiempos en cuestión, los acentos 3, 6, 8, 10 y 2 (último) son los que predominan, y que mientras no se defina con exactitud cuales son los más fuertes o débiles, las distintas propuestas de escritura son válidas ya que además la música escrita es siempre una referencia a lo que se interpreta. Hasta un simple 3/4 es válido (conociendo las acentuaciones previas) y ha sido el más usado por todos los músicos que han escrito soleás en partituras e incluso están algunas falsetas claramente marcadas en 3/4 con sus acentos en 1,4,7 y 10 .

Salud y suerte


Gran Adino

Estimados amigos del foro:

En este interesante tema de la elección de compás para la escritura de la soleá, y también por afinidad de la mayoría de los palos flamencos que se cuentan a 12 tiempos (según la cuenta tradicional flamenca), sería muy relevante tratar de diferenciar las parcelas del fenómeno musical en las que debatimos o proponemos cualquier solución.
Tratándose fundamentalmente de una discusión en torno a los aspectos rítmicos, veamos dos áreas, en mi opinión, muy bien diferenciadas e íntimamente relacionadas con él: compás y patrón rítmico. Podrían parecer cosas muy semejantes, y sin embargo se trata de dos realidades bien delimitadas. Mientras que el compás se nos presenta como la más inmediata estructura temporal formada por la repetición de una determinada jerarquía de pulsos y acentos, el patrón rítmico se inventa sobre aquél. El compás a nivel teórico carecería de la más mínima densidad musical, mientras que el patrón posee ya un determinado mensaje musical porque nace como resultado directo de la práctica. Cuando intentamos encontrar el compás más idóneo para la escritura de la soleá, habría que comenzar por dilucidar qué buscamos: un compás o compases sobre los que escribir, o bien el patrón o patrones rítmicos que predominan en el palo de la soleá. Creo que en las anteriores intervenciones y, en general, en el tratamiento general de esta cuestión, se mezclan de una forma poco generosa para la transparencia de la escritura flamenca, elementos del compás con otros del patrón rítmico quedándonos siempre a las puertas del abismo o de la complejidad, y la mayoría de las veces con la sensación de que la soleá tendría tantos compases válidos como patrones rítmicos puedan encontrarse en ella.
En el área del compás, considero evidente que en todos los palos que van a 12 (Seguiriyas, Soleá, Alegrías, Bulerías ... etc.) la presencia de un compás de amalgama formado por un compás binario de subdivisión ternaria y otro ternario de subdivisión binaria. Por ejemplo: 6/8-3/4. Ya, en aras del aire y de la densidad musical podrían usarse otros como 6/4-3/2, y también por equivalencia otros compases como 3/4, 12/8, 2/4 ... etc. que nos proporcionarían un material igualmente válido para la escritura musical. Hasta este punto sólo hemos elegido el compás sobre el que después se acoplarán los distintos patrones rítmicos de los diversos palos. No debemos extrañarnos de situaciones como las citadas por Julio Gimeno, por Juan o por Gran_adino, en las que una determinada parte o tiempo del compás aparece irregularmente acentuada en el patrón rítmico, o porque una parte débil adquiera más acentuación que la parte fuerte del compás. En el patrón rítmico estas situaciones constituyen la salsa y el interés del palo. Pienso que porque el patrón rítmico de la seguiriya (o uno de los más repetidos) sea diferente al de la soleá no existen razones para alterar la base del compás. En las seguiriyas (que se cuentan esta vez a 5 tiempos tradicionales flamencos) si olvidamos el cambio de aire en relación a la soleá y no nos despistamos con el hecho de la figuración diferente a emplear, volvemos a tener los consabidos 12 tiempos flamencos (que por ir más rápidos la tradición flamenca cuenta como 5). Si pensamos en 6/8 y 3/4, Un, Dos serían las dos últimas partes del 3/4, Tres y Cuatro serían la primera y la segunda parte del 6/8, y el Cinco sería la primera parte del 3/4, con lo que se cerraría el ciclo o el compás de amalgama de 3/4-6/8. Obsérvese que el Tres y el Cuatro esta vez contienen tres pulsos subdivididos de corchea y el Un, Dos y Cinco contienen dos pulsos subdivididos de la misma. Los flamencos cuentan en la seguiriya de este modo cinco tiempos pero en realidad subyacen otros siete subdivididos que sumarían los doce reglamentarios. Esto viene impuesto por el aire rápido que lleva la seguiriya. La soleá, al llevar un aire mucho más lento, permite la cuenta a doce nombrando y numerando cada figura subdividida.
Me estoy haciendo demasiado extenso, pero me gustaría concluir con la idea principal que defiendo, que sería la estimación de una misma estructura de compás para todos los palos que se miden a 12 y a 5 tradicionalmente en el flamenco que podría tomar las diferentes combinaciones rítmicas que el músico viera oportunas según el aire y densidad musical concreta, o también los patrones rítmicos que más se repitieran, y el abandono de la búsqueda de otros compases sólo como fruto de las acentuaciones peculiares de cada patrón rítmico por los motivos que he explicado en este correo. Para mí en la elección de compás es irrelevante que el 12 sea menos acentuado que el 3 o que el 10 sea más acentuado que el 6, todo puede dormir sobre la misma estructura de compases.

Un cordial saludo a todos
Manuel Cera