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Entrevista a Ricardo Cobo

"Tener conocimientos no te da licencia para enseñar "

por: Pilar Lago

Oriundo de Cali, Colombia, Ricardo Cobo es hoy uno de los más destacados virtuosos de la nueva generación en el campo de la Guitarra Clásica. Luego de su debut a los 17 años con la Orquesta Filarmónica de Bogotá, viajó a los Estados Unidos con el fin de seguir estudios superiores en el Conservatorio Peabody de Baltimore, la North Carolina School of the Arts y la Florida State University.

   Siendo todavía un estudiante, obtuvo varios primeros premios en concursos internacionales, entre ellos los de la Guitar Foundation of America, la Casa de España en Puerto Rico, la Music Teachers National Association de New York y el Alirio Díaz de Caracas. Su exitosa carrera como concertista comenzó realmente en los Estados Unidos y Latinoamérica, pero pronto incluyó giras por varios países europeos, en los cuales debutó acompañado por la Filarmónica Virtuosi de New York y la Orquesta Pro-Música de Kiev.

Entre sus últimas presentaciones, merecen destacarse los conciertos No. 3 Elegíaco y No. 4 de Toronto de Leo Brouwer, con la Sinfónica de Quebec, bajo la dirección del mismo compositor; sus actuaciones en los Festivales de Verano de Stuttgart y New York, y los Festivales de Guitarra Clásica de Bogotá y San Antonio, Texas.

El maestro Cobo es también un reconocido pedagogo y conferencista universitario; actualmente dirige el Departamento de Guitarra Clásica de la Universidad de Nevada y está afiliado a la Facultad de Artes de la Temple University. Además de sus giras de conciertos y sus actividades académicas, está dedicado a la composición y a la comisión de obras de autores jóvenes.

Pero también ha encontrado el tiempo necesario para realizar una serie de grabaciones, la primera de las cuales, Cuentos para Guitarra, fue galardonada varias veces por la crítica internacional y seleccionada por la revista Acoustic Guitar Magazine entre las 10 más populares de la temporada de 1994 en los Estados Unidos. Sus últimos éxitos discográficos son Walking on the Water, Quiet Time, y dos CD con obras del compositor cubano Leo Brouwer, entre ellas los conciertos mencionados anteriormente.

   Nos pareció interesante conocer sus ideas acerca de la formación del Intérprete Musical, desde el punto de vista de la iniciación, las materias, el perfil del maestro y el perfil del alumno. Y esto fue lo que dijo:

La iniciación

   Pregunta: Cuándo y cómo inició sus estudios musicales?

   Respuesta: En mi casa, con una profesora particular; comencé con clases de piano a los 6 años, pero luego a los 8 años me decidí por la guitarra...

   P: Si pudiera volver atrás, en este aspecto ¿qué repetiría, qué cambiaría y por qué?

   R: Repetiría la formación temprana desde los 8 años -incluso antes- pero trataría de encontrar un maestro que supiera, que tuviera amplia experiencia, y que fuera capaz de reconocer y evaluar el potencial del alumno. Es importante tener a alguien a quien uno identifique como un modelo al que quiera emular; el desarrollar un enorme respeto por una personalidad, afianza el proceso de formación. En eso fui afortunado; yo tuve unos modelos muy buenos en mi vida personal -mi padre y mi tío- y eso incidió en mi compromiso con la música. Eran personalidades fuertes, comprometidas, creativas, apasionadas y bondadosas. Y la música como carrera es eso: compromiso personal sin ninguna flaqueza y con total generosidad. La música es para entregarla. Otro aspecto importante es el del profesionalismo, el acceso a la información. Si yo hubiera tenido un maestro como el Sr. Shearer a los 10 años, que me hubiera enseñado la parte básica, fisiológica, del instrumento, yo creo que hubiera sufrido mucho menos.

   P: Entonces lo que falló en su iniciación fue...

   R: El entrenamiento técnico. Tiene que ser riguroso, completo y sin concesiones desde el principio; y eso no lo tuve yo. Por eso debo practicar tanto ahora. Esos diez años, digamos desde los 8 hasta los 18, son fundamentales. Yo fui más o menos autodidacta; tuve maestros, pero sin formación. El mío no fue un proceso natural; ya adulto, tuve que reaprender muchas cosas y reasesorarme técnicamente. Fue una lucha difícil; cuanto más tarde se hace, toma más tiempo y los resultados son menos eficientes, porque a los 20 o 21 años el proceso de formación -tanto física como psíquica- ya se ha completado.

   Si pudiera volver atrás cambiaría la escogencia del maestro y buscaría estructurar muy cuidadosamente la iniciación; es decir, buscaría un contacto diario con alguien que tuviera en mente a la persona entera.

   El adquirir buenos hábitos básicos a esa edad es esencial, y evita cierto tipo de problemas que más tarde son muy difíciles o imposibles de corregir.

   P: Considera usted que la formación del intérprete musical debe tener desde el comienzo una orientación específica o que, sobre la base de una formación integral, debe ser enfocada posteriormente como una especialización y ¿por qué?

   R: Es una pregunta muy buena; depende de cuál sea la meta. Yo nunca pensé esto cuando era adolescente; la formación integral no me interesaba tanto porque yo estaba tratando de encontrar respuestas muy específicas a problemas muy específicos. Y parte de ello era encontrar una identidad clave con un instrumento.

   Para el niño es esencial concretar el estudio a un área muy clara: piano, violín, guitarra, lo que sea; pero encontrar un terreno donde se sienta realizado, engranado, y donde el proceso sea una escogencia, no una obligación. Y proporcionarle la información adecuada. Creo que la formación integral debe venir más tarde. Pienso que es muy importante comenzar por el instrumento; en un área donde se plantea un compromiso de destreza física, deben adquirirse hábitos fundamentales y desarrollarlos en los próximos 10 años. Y eso requiere disciplina, perseverancia, monitoreo constante y atención a todos los detalles desde el comienzo. Eso es un enfoque muy específico. Puede que muchas personas lo consideren antipedagógico, pero lo considero necesario. Entre más temprano mejor, si hay vocación. Más tarde es imposible; nadie se va a volver concertista a los 25 años. No funciona.

   Las materias

   P: En cuanto a las materias: ¿cuáles considera indispensables, convenientes o innecesarias para la formación del intérprete musical?

   R: Hay que comenzar por Teoría y Solfeo, entendiendo por solfeo el entrenamiento vocal de la lectura y de la armonía. La Música de Cámara debe practicarse a edad muy temprana, pero escogiendo bien las obras; es decir, cuidando que tengan un nivel técnico adecuado. El hecho de tocar con otras personas es muy importante. Instrumento Principal desde luego, Análisis, Armonía, Historia de la Música, Historia del Arte -muy importante: tú no puedes ponerte a tocar cosas si no sabes de dónde vienen- Idiomas, sí -puedes tocar muy rico pero si no sabes idiomas eres un troglodita- Convenientes... a ver... Contrapunto, Coro... no, eso no es necesario. Piano Complementario... depende; recuerdo cómo me sentía tocando -ya adulto- minués de Bach con acompañamiento de uñas! Horrible... Se justifica para los estudiantes de canto o de instrumentos melódicos.

   P: ¿Y aparte de las que acaba de mencionar?

   R: ¿Otras materias? Apreciación Musical; creo que para la formación del músico es muy importante... escuchar mucha música. Aprender a oírla y a seguirla partitura en mano. Eso es algo que no hacen muchos conservatorios. Y también combinaría las Artes Plásticas con la Historia de la Música; no como disciplina sino como parte del proceso apreciativo.

   Los paralelos son importantes. Cuando uno es un creador de arte o está en un proceso creativo, es fundamental tener una perspectiva amplia y real de las cosas. Estoy hablando en general; hay gente muy sui generis que tiene unas percepciones de la vida bastante raras. Pero en general, lo que más poder da en la vida es poseer conocimientos.

   Perfil del maestro

   P: ¿Qué condiciones cree usted que debe reunir un buen profesor de instrumento o de canto?

   R: El maestro debe ser una persona de experiencia; la pedagogía es la pedagogía. Tener conocimientos no es suficiente garantía; no te da licencia para enseñar. Muchos conservatorios emplean gente por su nivel o por su trayectoria, pero no saben verdaderamente si son efectivos como pedagogos. Entonces, las condiciones indispensables serían: poseer tanto vocación como experiencia pedagógicas; conocer a fondo la técnica del instrumento; poder ejecutar lo que está enseñando; saber escoger el repertorio adecuado y tener un método de enseñanza definido; sí, hay que tener escuela, eso supone unas ventajas claras.

   P: ¿Y en cuanto a haber sido un profesional destacado en su campo?

   R: Sí, puede ser importante pero en etapas posteriores del desarrollo del alumno.

   P: Idealmente, ¿qué tipo de relación debe darse entre profesor y alumno? ¿Piensa que debe haber una relación de afecto?

   R: Debe haber respeto. Idealmente, la relación entre alumno y maestro en ciertos aspectos es como la del psiquiatra con sus pacientes. Uno puede llegar a involucrarse muy de cerca con un alumno, porque uno no va a enseñarle solamente a tocar el instrumento; tú estás intercambiando ideas y estás tratando con una persona completa. Pero eso no te da la autoridad para meterte en su vida personal; por otra parte, puede destruirse el nivel de confianza y perderse la barrera de autoridad que es esencial cuando se trata de imponer y de regir cuestiones de disciplina, de perseverancia y de opinión. La clase es un foro donde se intercambian opiniones, especialmente si le enseñas a un adulto. Y si no hay una barrera de autoridad y unas reglas claras de juego, es decir, si te vas con tu alumno y te tomas unas cervezas con él, o comienza a darse una relación afectiva con él, es un desastre. Eso acaba con la intimidad intelectual de la relación. Y es una falla que han cometido muchos maestros. Yo soy partidario de no involucrarme afectivamente con mis alumnos a ese nivel. Uno se vuelve amigo, los apoya, pero como maestro: uno no sale a tomar trago con ellos, no. La relación debe ser muy profesional, muy clara. Eso es esencial. Después de muchos años, cuando maestro y alumno llegan a ser un colegas, la relación afectiva puede darse y tener consecuencias muy importantes, pero no es necesario y puede ser contraproducente.

   P: Aquí en nuestro medio, hay la tendencia a esperar que el maestro sea muy condescendiente, muy comprensivo...

   R: No, eso no es un maestro.

   P: No hemos hablado de la personalidad

   R: Hay profesores que se vuelven dueños de sus alumnos; quieren controlarlos y quieren vivir a través de ellos cosas que tal vez no alcanzaron a realizar. Es un error; hay que tener mucho cuidado con eso, hay que escoger una personalidad un poco más balanceada. Claro que es bueno contar con una persona que esté interesada en uno como individuo; eso es algo que yo agregaría para un maestro, que no haga una total separación entre el alumno y la persona, pero dentro de ciertos límites. La química es indispensable; si el alumno no se siente a gusto durante las dos o tres horas que pasa con su maestro y no hay un nivel de respeto muy claro, es difícil trabajar. El respeto viene de entender que ese maestro es un experto en su área y que uno tiene total confianza en su criterio; la entrega total -como alumno- a una persona así es posible.

   P: ¿Cuáles características de sus maestros marcaron -positiva o negativamente- su desarrollo musical y por qué?

   R: El respeto y reglas muy claras de comunicación desde el comienzo. Como adulto, saber que mi maestro era un experto en su área, un profesional consumado -tenía una trayectoria- y que inspiraba respeto en sus alumnos. En cuanto a la niñez, algo indispensable fue la claridad en la presentación de las ideas, la continuidad a largo plazo, y la regularidad: el ritmo de todos los días. Cómo se presentaba la información y cómo se presentaban las reglas de juego: usted va a practicar una hora, va a hacer dos horas de escalas, va a hacer 20 minutos de armonía, va a cantar 5 minutos de solfeo. Las pautas claras son esenciales para el aprendizaje.

   Perfil del alumno

   P: ¿Qué condiciones tendría en cuenta para hacerse cargo -con buenas posibilidades de éxito- de un alumno principiante?

   R: Comencemos por dos: Talento y Aptitud Musical, aunque las condiciones físicas para el instrumento se pueden cambiar; hay ejercicios... por ejemplo para los pianistas, se trabaja la musculatura de la espalda, de los brazos, la extensión de la mano, etc.

   P: ¿En qué consiste para usted el Talento Musical?

   R: Talento musical son muchas cosas, pero es la predisposición natural -a veces genética- con la cual uno nace. Si uno tiene la suerte de encontrar un maestro que identifique tu talento y lo oriente bien desde el comienzo, es una maravilla. Pero el talento en sí no garantiza éxito en nada. Es simplemente la masa, la tabula rasa, el barro que hay que moldear. Lo que verdaderamente importa es cómo realizar el potencial con la mayor sinceridad, con honestidad. En eso está el virtuosismo. Y por eso la pedagogía es importantísima. El talento indisciplinado, desordenado, es un desastre. Es muy dañino y crea unas pautas de comparación muy difíciles. El talento está asociado también a una pasión por vivir, muy reconocible generalmente. Mi experiencia pedagógica no es tan larga como mi experiencia profesional, pero las personalidades recias, con una pasión por vivir, por comunicarse, por dejar constancia de su vida, son las personas que uno quiere tener cerca cuando uno está creando. Es la mixtura, el balance completo de esa ecuación lo que hace que la cosa marche. Muchas veces el talento extremo, como el que tenía Mozart, una excepcional agudeza de los sentidos, no te garantiza una vida personal muy equilibrada.

   Por otra parte, el talento tiene que ver con la manera como uno responde al estímulo musical, desde niño. Podríamos llamarlo sensibilidad, cierto? La manera como uno se relaciona con las demás personas, la manera como uno se entrega, dicta lo que pasa en el escenario. Allí uno no puede mentir; en el escenario uno está desnudo, escueto. Si no tienes sustancia de comunicación, aunque seas un técnico muy hábil, tus poderes de comunicación se limitan.

   P: Hablemos un poco de términos tan resbalosos como expresividad o musicalidad

   R: Expresividad y musicalidad son dos cosas muy diferentes. La expresividad, el poder de comunicación, es importante; pero tiene que conectarse con un sentido real, coherente, que se convierte en una disciplina diaria. Y, para hablar de musicalidad, la pasión por la música es un absoluto. Pero puedes tener la pasión y no tener el talento! O ser apasionado intelectualmente; he trabajado con un director que es así, de gran conocimiento y gran nivel intelectual, pero en cuanto a sensualidad musical, a poder de comunicación, a carisma personal, por Dios! el tipo es como una media mojada! y hay muchos así, no hay nada qué hacer... y sabes? también personalmente son muy poco atractivos.

   P: En cuanto a la personalidad, ¿qué otras cualidades agregaría al perfil del alumno ideal?

   R: Agregaría perseverancia. También compromiso, temperamento, autocrítica, disciplina... Saber gozar la disciplina, como la gente que hace deporte toda la vida. Uno desarrolla el gusto por las cosas que requieren concentración a largo plazo. La disciplina es un buen hábito que puede y debe desarrollarse. La curiosidad es esencial para el proceso creativo. Excelencia: reconocerla y saberla vivir. Cuando uno reconoce la excelencia tiene una meta clara a seguir: las cosas no deben bajar de cierto nivel. Y uno paga lo que sea para alcanzar ese nivel. A no ser que uno sea tan torpe que pierda los puntos de referencia que ha establecido y comience a darle importancia a otras cosas y no al nivel de excelencia, a la autocrítica, a la artistry -creo que se traduce como identidad artística-, a la relación personal muy clara que uno tiene con respecto al arte; desde niño uno más o menos la siente pero no sabe definirla... y eso cambia con los años.

   P: Hablando de perseverancia, en los inevitables momentos difíciles, ¿qué o quién le ayudó a perseverar?

   R: Perseverar... el apoyo familiar es indispensable, lo mismo que el de los maestros. Uno no reconoce el amor por la música sino después. Dividiendo la pregunta: ya adulto, lo que pasa muy frecuentemente es que llega el cinismo. Por la falta de rewards, es decir por la falta de recompensas, de dinero, de reconocimiento. Hay un cinismo enorme en personas que llegan a los treinta y pico de años y reconocen que tocar un instrumento no solamente es difícil sino que es un proceso a muy lago plazo, que implica unos sacrificios enormes de standard de vida o de la forma en que uno vive la vida. No es una carrera que le de a uno mucho dinero, y entonces hay que hacer arreglos por otro lado. Y en momentos difíciles, cuentan la disciplina personal y la confianza en las propias capacidades.

   A mí quienes me apoyaron fueron mis padres, algunos amigos y mentores, ciertas personas que creían en mí. Pero yo sí me comprometí. Yo hice un compromiso por escrito, lo elaboré y es como si estuviera escrito en piedra: eso no va a cambiar.

   P: ¿Lo escribió para usted mismo?

   R: Sí, y lo sigo haciendo. El proceso de renovación espiritual, de reconocer la propia evolución, fue indispensable para mí. Desde que empecé en Peabody, a los 17 o 18 años, empecé a escribir sobre este proceso que yo sabía que era único; una cosa milagrosa que sólo ocurría una vez, una trayectoria que uno tenía que documentar de alguna manera, y eso me fascinaba; dejar un recuento, y referirme a esas notas en tiempos difíciles me significó una ayuda extraordinaria. Y lo sigue siendo. Todavía releo esa trayectoria y aprendo de ella. Eso ha sido indispensable, porque fija puntos de referencia muy claros.

   P: Una visión muy temprana...

   R: No sé por qué lo empecé a hacer; inclusive desde que salí de Cali tenía unos diarios chiquiticos donde escribía, y los fui utilizando como medios de autocrítica; también los utilicé como documentación personal de lo que pasaba cada día, de lo que había completado. Eran además puntos de referencia internos, del proceso espiritual y emocional por el cual atravesaba. Esos libros sí los tengo. Eso fue importante. Sí, hay muchas notas.

   P: Podrían servirle a alguien, no ha pensado en darles la forma de un libro?

   R: Podría ser. Hubo personas muy importantes en la percepción real de lo que yo estaba haciendo; en el ser muy firmes al juzgar su efectividad frente a la realidad de las cosas. La autocrítica en ese sentido, práctica y certera, es muy importante para poder evolucionar. Y para eso se necesitan ciertas personas; es difícil hacerlo solo. En ese aspecto, mi padre fue clave; y también mi maestro Shearer, que era un tipo que no daba su brazo a torcer; que no aceptaba la mediocridad. Y eso lo conservo aquí (tocándose la cabeza) como una pieza de cemento. Sí, eso fue interesante.

Miles de gracias  a  Pilar Lago por colaborar con esta web.

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