La música de Laúd en la guitarra: una aproximación práctica por José Luis Rojo

[Óscar López]

Amigos del foro,
son muchas las novedades que habrá en esta web durante las próximas semanas y hoy comenzamos con la presentación de un práctico e interesante artículo de José Luis Rojo sobre la música de Laúd en la guitarra. Según el autor tan sólo una aproximación. Paradójicamente esta pasa a convertirse en el artículo más largo publicado en guitarra.artelinkado

A través del texto y las magníficas ilustraciones descubriréis como es un laúd, el temperamento del instrumento, las diversas afinaciones a lo largo del tiempo, las diferencias entre un laúd renacentidta y uno barroco, sus cuerdas (órdenes), para finalmente introducirnos en el mundo de las tablaturas y su transcripción. Como colofón nos relaga a modo de ejemplo de transcripción, con facsímil de la tablatura incluido, una obra de Michelagnolo Galiei (siglo XVII) titulada "Volta 9"

Porque la música para laúd no está tanto en los programas de los guitarristas como debiera, os animamos a plantear en el foro las cuestiones que deseéis sobre este tema. La lectura del texto aquí en la sección de "artículos" de la web.

Termino estas líneas con la imagen de presentación del artículo. Es la guitarra de José Luis



Saludos de un guitarrista más:

Oscar López

[David3]

Estimado José Luis,
después de leer tu artículo tengo la siguiente duda.

Cuando tenga que tocar una obra renacentista aparte de poner la tercera cuerda en fa# tendré que poner la cejilla en mi guitarra:

1.- en el tercer traste para imitar a un laúd en sol (lo que siempre me explicaron en el conser)

2.- en el segundo traste traste para corregir que el "la" de aqulla época era aproximadamente medio tono más grave que el actual (creo que hablas de esto en tu artículo ¿no?)

3.- en ningún traste y así aprovecho la sonoridad de mi guitarra sin cejillas ni otras "gaitas"

¿Es cuestión de gustos o hay algún criterio musical para decidir?

Es que tengo la duda desde hace muuuuucho tiempo.

Aah, y gracias por la transcripción de la obra que hay al finald e tu artículo, suena muy bonita en mi guitarra.

Saludos:

David

[Jose Luis Rojo]

Estimado David,

La altura del "La" era variable y se ha deducido a través de los instrumentos de viento que nos han llegado del Renacimiento y Barroco.

Una altura muy utilizada entre los actuales intérpretes de música antigua es 415 Hz, pero también había también afinaciones por debajo de los 400 Hz, por lo que no tiene sentido darle vueltas si vamos a utilizar una guitarra moderna.

Lo de poner la cejilla en el traste III, es para aproximarnos al laúd en sol, pero no tanto en cuanto a la altura del sonido, sino sobre todo para acortar el "tiro", ya que muchas posiciones de obras de laúd renacentista no se alcanzanen una guitarra moderna. Por otra parte, tocar con fluidez una obra polifónica a cuatro o más voces sobre un "tiro" largo es ciertamente difícil.

Aunque esto puede ser una apreciación personal, no he conseguido con ninguna cejilla la claridad y afinación que tiene la guitarra sin ella, por eso no las utilizo.

Finalmente, los laudistas rencentistas utilizaban un temperamento del mástil "mesotónico", de terceras puras, que funcionaba bien dentro del ámbito de las tonalidades que utilizaban habitualmente. Eso no es posible cambiarlo en la guitarra, al tener los trastes fijos colocados a las distancias propias del temperamento "igual".

Por ello, en estos factores no podemos incidir y yo no me preocuparía de ellos,

Sobre la transcripción:
De nada. En www.delcamp.net tienes unas 30 transcripciones más.

Un saludo muy cordial,

José-Luis

[Óscar López]

Hola José Luis,
mira lo que he encontrado haciendo limpieza en el foro. Nuestro usuario Javier lo escribió el 6 de Octubre de 2003.

https://guitarra.artepulsado.com/for...=1802#post1802

Saludos:

Oscar López

[Jose Luis Rojo]

Hola,

Se trata de una primera versión reducida y sin ilustrar del tema, a partir de cuya idea realicé el artículo que se ha publicado aquí. No recuerdo cuando se la envié a J. F. Delcamp, debe hacer más de un año, cuando colaboré con su página y le envié la colección de transcripciones que hay allí.

Sin lugar a dudas recomiendo la que hay aquí. Voy a escribir a Jean François para que ponga un link a la versión de esta página y suprima aquella si lo desea.

Un saludo muy cordial,

JL

[Jose Luis Rojo]

Hola de nuevo,
J. F. Delcamp ya ha puesto un link a guitarra.artelinkado.com a la que califica de excelente:

J'ai déjà placé un lien vers l'excellent site dont vous parlez, dans la catégorie vinculos / portals :
http://www.delcamp.net/liens/annuaires.htm


Me ha dicho que el mes pasado ha habido casi 6000 descargas de mis transcripciones:

Le mois dernier, les visiteurs de delcamp.net ont procédé à 5871 téléchargements de vos travaux

Esto confirma lo que ya sospechaba, que jamás llegaré a millonario.

Un saludo muy cordial,

JL

[Carlos N.S.]

Hola a todos. Soy muy aficionado a la música antigua, no únicamente
en el repertorio para guitarra, pero a la hora de interpretar piezas
de laúd renacentista-barroco(Dowland, Sanz, Narvaez, etc..)en la
guitarra, tengo algunas dudas.

No me refiero a afinaciones más ortodoxas que la convencional (tales como aplicar cejilla en el
III traste para adaptarse a la afinación del laúd en Sol), sino a
cuestiones más técnicas.

Tengo entendido que los movimientos melódicos en el bajo se ejecutan
con pulgar e índice sucesivamente, pero me pierdo un poco a la hora
de aplicar el orden entre pulgar-índice (por lo normal empiezo con
el pulgar, ya que lo veo más lógico y con mejor resultado), ya que
varía a veces y es una técnica de la que me gustaría ver algunas
opiniones (cuándo y cómo se aplica preferentemente). Otras
cuestiones son maneras apropiadas de abordar la melodía,
acentuaciones, su ejecución más recomendable(i,m... p,i... ¿?) y
cualquier apreciación que oriente al intérprete a la hora de abordar
este tipo de piezas de la forma más cercana posible; esto es, según
su estilo original, a ser posible según espacio-tiempo.

He estado leyendo el artículo, es bastante bueno, pero no he visto (o se me ha pasado) nada que responda claramente a lo expuesto.

Bueno, son estas algunas inquietudes que comparto y de las que me
gustaría saber vuestra opinión, y así aprendemos todos :)

Saludos

[Jose Luis Rojo]

Hola,
La norma general sobre el pulgar es procurar tocar con él las notas que coincidan en partes fuertes, de lo cual resultará una acentuación natural, dada la inevitable robusted de este dedo.

No sé si te refieres también a la técnica laudística consistente en que el índice sube sobre el pulgar y toca las notas graves (pulgar dentro). Esta técnica es especialmente aplicable al renacimiento temprano, en los laúdes de menos órdenes, ya que la mano derecha permenece muy cerrada y debe desplazarse bastante verticalmente.

En los desplazamientos verticales la mano debe conservar siempre la misma apertura.

En los laúdes de más órdenes la mano se abre, de forma que con el menor desplazamiento posible se tienen los graves al alcance del pulgar, siendo esta una posición asimilable a la de los guitarristas (pulgar fuera)

Nunca había visto a nadie tocar una guitarra clásica con la técnica de "pulgar dentro" hasta que ví, en un breve vídeo de una clase magistral, a Hopkinson Smith tocando en la guitarra de un alumno la famosa Fantasía de Mudarra.

Un saludo muy cordial,
JL

PS:
En la inminente actualización de la sección de partituras, junto con la transcripción de una pieza para vihuela, se incluyen unas notas sobre interpretación que complementan el artículo.

[Carlos N.S.]

Hola de nuevo:

En efecto, me refería más exactamente a la técnica laudística p,i que actúa sobre el bajo, pero no de forma tan extrema (horizontal-pulgar dentro) ya que puede aplicarse, tal y como citas en tu artículo, con la mano en posición diagonal de una manera intermedia, más abierta y aplicable a la guitarra. Creo que la "Canción del Emperador" de Narváez, es un buen ejemplo entre tantos otros para ver-practicar-discutir esta técnica, que según tengo entendido se ejecuta fuerte-débil (p,i) sucesivamente, respondiendo obviamente a pulgar-índice, sin variaciones ¿?.

Otra cuestión sería la melodía principal en la soprano. Me gustaría saber si se ejecuta i,m de manera convencional, o si también se aplica una técnica similar a la del bajo, cosa que en la guitarra me parece un tanto difícil al caer luego en el acorde.

Otra cosa sería su acentuación melódica, ya que partiendo de la técnica en el bajo, ésta también queda continuada en fuerte-débil por coherencia, aunque la falta de dinámica y digitación de mano derecha en las transcripciones modernas de música antigua (o al menos las que he manejado yo), hacen lógica la duda. Es por esto que me gustaría conocer sus maneras de abordar este tema a la hora de interpretar música antigua, cosa que es mi actual inquietud.

Muchas gracias Jose Luis por atenderme, estaré atento a tus/vuestras correcciones y sugerencias, siempre es enriquecedor compartir puntos de vista. Y ya que soy nuevo en el foro, aprovecho para saludar a Oscar a quien recuerdo por su amabilidad (contacté contigo hace un par de años), a todos los usuarios de artelinkado y a los que hacen posible este gran encuentro entre guitarristas de todo el mundo.

Saludos

Carlos

[Jose Luis Rojo]

Hola,
Personalmente la Canción del Emperador la toco con la técnica convencional. Hago un pequeño truco que ya hacía Yepes al disponer de 10 cuerdas y es que hay un "si" bajo en la (5) que puede mantenerse poco tiempo. Haciéndolo el la cuerda (9) en octava baja (suavemente, sin pasarse) queda muy bien.

Respecto a unas breves notas sobre interpretación de la música antigua, te las adelanto aquí. Se refieren a la Fantasía de Milán que se va a publicar en breve en la página, pero son aplicables con carácter general

Un saludo muy cordial,
JL

NOTAS
Una de las claves para tocar esta obra es "descubrirla" en su aspecto expresivo, especialmente en cuanto al fraseo, dinámica y tempi a lo largo de la misma.

La intención es hacer "interesante" para nuestro oído del Siglo XXI esta música tan austera.

En principo se recomienda tener un sentido "cantabile" de la música antigua, lo cual es lógico si consideramos la procedencia vocal de una gran parte de ella. Tocar e incluso cantar individualmente las diferentes voces es un buen ejercicio preparartorio.

Uno de los tópicos más comunes sobre la música antigua es que se toca demasiado "plana", tanto en dinámica, tempo y otras técnicas expresivas. Por ejemplo, los largos punteados (glosas=variaciones) muchas veces contienen varias frases musicales y si se tocan sin respiraciones resultan insoportables. Igualmente se precisan cambios en la dinámica y en el tempo para hacerlos más interesantes.

Otra cuestión fundamental es el "tactus". No tocar a cuatro partes lo que debe ser tocado a dos partes (2x2).

Cuando existe un tema (como en los Ricercares, Fantasías, etc..) que salta de una voz a otra hay que cuidar que no se pierda entre la polifonía y será necesario dar más presencia a una voz intermedia, porque el tema se encuentra allí en ese momento.

Es posible hacer que un un breve y aparentemente poco interesante Ricercare cambie radicalmente con cuatro toques expresivos aquí y allá.

Introducir adornos en este música en alguna parte que lo pida es muy recomendable. El hecho de que no se escribiesen los adornos en las tablaturas impresas era porque no existían los tipos para ello (en los manuscritos abundan, aunque también hay manuscritos sin adornos, suponiendo al intérprete la suficiente capacidad para hacerlos)

En la versión de Yepes de las 6 Pavanas de Milán (Deutsche Grammophon) hay una buena colección de adornos "discretos" que se integran muy bien con esta música. Lo de la "discrección" se refiere a que son apoyaturas, algún semitrino y rara vez un trino, aunque breve de 4 notas o un pequeño grupeto.

Respecto a la anotación "las consonacias despacio y los redobles deprisa" creo que no hay que exagerar, pues ya Milan emplea notas 4 veces más breves para escribir los "redobles", por lo que con la medida normal de la pieza ya resulta una diferencia natural de velocidad. En caso de aumentar, pienso que debería ser un poco.

[Carlos N.S.]

Muchas gracias por la información que aportas Jose Luis , saludos.

Carlos

[Silvestre Peña Ortega]

La altura del "La" era variable y se ha deducido a través de los instrumentos de viento que nos han llegado del Renacimiento y Barroco.

Una altura muy utilizada entre los actuales intérpretes de música antigua es 415 Hz, pero también había también afinaciones por debajo de los 400 Hz, por lo que no tiene sentido darle vueltas si vamos a utilizar una guitarra moderna.

Lo de poner la cejilla en el traste III, es para aproximarnos al laúd en sol, pero no tanto en cuanto a la altura del sonido, sino sobre todo para acortar el "tiro", ya que muchas posiciones de obras de laúd renacentista no se alcanzanen una guitarra moderna. Por otra parte, tocar con fluidez una obra polifónica a cuatro o más voces sobre un "tiro" largo es ciertamente difícil.

Hola a todos,

José Luis, estoy muy de acuerdo en lo que nos comentas (yo tampoco compro con gusto la idea de que la música de las tablaturas del XVI se interprete con cejilla en el traste III), pero desde hace un año más o menos llevo retrasando el asunto de embarrarme con una cuestión que a mí me resulta curiosa.

Con tu permiso, y después de buscar un lugar más apropiado para colocar esta breve nota sin encontrarlo, voy a tratar de resumirla aquí.

Hace tiempo estuve leyendo bastantes textos relacionados con la vihuela (para el caso creo que resultan de interes algunos artículos de Segerman sobre la afinación que resultaría de encordar con tripa instrumentos de distintos tiros, fragmentos de la tesis de Corona Alcalde, y algunos pasajes del libro de Bermudo) y se me ocurrió la feliz idea de que nuestra traducción actual de las afinaciones que da Juan Bermudo para la vihuela "hace aguas".

... por cierto, se me olvidó citar entre mis lecturas pretéritas la traducción de Pepe Rey del Portus Musice de Diego de Puerto... pero creo que es la pieza fundamental para intuir que no sólo no existía una altura fija para la nota LA que actualmente tomamos por referencia (tal y como tu aludías en tu respuesta), sino que es posible que Bermudo llamase Gammaut a la nota más grave producida en dos instrumentos con el mismo tiro o con tiros similares, pero con distinto número de órdenes: pensando en las descripciones que hace Bermudo de la afinación de alguna de sus "vihuelas" de 7 órdenes, y conociendo un poco los textos que hablan del desarrollo de los instrumentos y las cuerdas durante los siglos XVI y XVII, sólo me cuadra pensar que su definición de las notas más graves del instrumento como Gammaut sean una cuestión púramente conceptual, formal... que ambos instrumentos no produjesen la misma nota ni de lejos, pero que Bermudo, por una cuestión de necesidad, acabase llamando Gammaut tanto a un sonido cercano a nuestro actual Sol (en un instrumento de 6 órdenes), como a un sonido cercano a nuestro actual Re (en uno de 7 órdenes)...

Entonces, ¿Por qué pensar ni siquiera que el laúd renacentista o la vihuela tenían el sexto órden afinado en Sol, fuese cual fuese la altura en Hertzios de ese Sol?... quizá Bermudo y quizá algunas fuentes no muy lejanas (¿Tinctoris?) simplemente llamaban Gammaut (la primera deducción de su sistema) a la nota más grave que produjese el instrumento, fuera la que fuera...

Si no recuerdo mal los vihuelistas no se complican ni la mitad y cuando hablan de afinación sólo dan instrucciones para conseguir cierta relación interválica entre órdenes... y es sólo la de Bermudo la fuente que utilizamos actualmente para apoyar la idea de que la vihuela estaba "en Sol"...

¿Por qué transcribir la música de laud en Sol?, ¿era Gammaut nuestro Sol en todos y cada uno de los casos?...

Las preguntas son un poco ociosas cuando actualmente cualquier laudista o vihuelista serio lee de las tablaturas originales (sin la necesidad real de atribuirle uno u otro nombre a un determinado sonido), y cuando, supongo yo, la mayor parte de las transcripciones si son útiles a alguien es a los guitarristas que no lean tablatura... y en consecuencia muchas aparecen ya para un instrumento en Mi...

... pero me parece muy relevante a la hora de describir un laúd o una vihuela (por ejemplo en cualquier conferencia)... creo que, independientemente de las cuestiones relativas a la altura del diapasón, hemos hecho una asunción un poco arriesgada al traducir las indicaciones de afinación basadas en el sistema hexacordal y equipararlas a nuestras nomenclaturas actuales: yo ya no puedo quedarme más largo que ancho cuando le cuento a un alumno que el instrumento renacentista daba un Sol en la sexta en vacío... me rechina...

Bueno...

Perdonad el desvarío... necesitaba un poco de catarsis...

[Jose Luis Rojo]

Hola,
Estoy de acuerdo con tu texto. La referencia segura sobre alturas nos la dan los instrumentos de viento originales que se hayan conservado hasta hoy, aunque no conozco el mundo de estos intrumentos, seguramente hay muchas cosas interesantes al respecto.
Un abrazo,
JL

[cbaixo]

Estimados Silvestre y José Luis,

En relación con este asunto, puedo recomendar y recomiendo la tesis de Bruce Haynes que mencioné hace poco más de tres años en este mensaje...

Un abrazo,

cbaixo

[Silvestre Peña Ortega]

Gracias a ambos por vuestros comentarios.

Sin embargo ni siquiera hablo ya de que el Gammaut sea o no sea una determinada frecuencia, si no que leyendo a Bermudo, y quizá de una forma más general, ese Gammaut deba ser interpretado o no como el actual Sol... digo que en alguna ocasión intuyo que Bermudo llama Gammaut (¿SOL?) a una nota que estaría una cuarta por debajo de la sexta cuerda del laúd (¿SOL?)... y por tanto que en ese mismo caso llama Cfaut (creo) a la nota de la sexta del laúd (¿SOL?)...

Para mí eso es más chocante incluso que la ausencia de certeza sobre una frecuencia concreta o un rango de frecuencias para una nota concreta...

[cbaixo]

Querido Silvestre,

Para Bermudo el Gammaut era lo que era en la teoría musical ibérica de aquella época: la nota más grave posible sobre la que se construye toda la gama (=naturalmente, sin referencia a ninguna altura determinada, algo inconcebible en aquel tiempo...)

Que ese Gammaut lo traduzcamos en la actualidad como Sol1, es otra cuestión, útil probablemente para intentar resucitar música de aquel período, pero irrelevante desde el punto de vista puramente acústico...

Un abrazo,

cbaixo

[Silvestre Peña Ortega]

Gracias de nuevo Xosé,

Para Bermudo el Gammaut era lo que era en la teoría musical ibérica de aquella época: la nota más grave posible sobre la que se construye toda la gama (=naturalmente, sin referencia a ninguna altura determinada, algo inconcebible en aquel tiempo...)

Esa era mi conclusión también.

Pero me parece que es una consideración que nos resbala a la gran mayoría de los historiadores del laúd y la vihuela, y/o también a la mayoría de los intérpretes (o quizá sólo a la mayoría de los estudiantes) de estos y de otros instrumentos de cuerda pulsada y mástil que manejen un repertorio de esa época... incluidos guitarristas, claro... si no me paso de listo (que también puede ser), diría yo que poca gente va más allá del matíz de la ausencia de altura real fija (es decir, de la ausencia de un diapasón de referencia) para considerar también que la altura conceptual atribuida por la gente del s.XVI variaba según el número de órdenes del instrumento... y que por tanto traducir a nuestro actual sistema esa altura conceptual (variable o sujeta a ciertas condiciones), es un error: decir que la vihuela o el laúd estaban (aunque sólo fuese nominalmente) afinados en nuestro actual SOL (la sexta en SOL) sin considerar (además del tiro, claro) el tipo de cuerdas y la tensión que soportaban cuerda e instrumento, es un error, y no sólo por ser un anacronismo...

En el caso de la vihuela, ni siquiera se conserva un instrumento de la época con un tiro que pueda considerarse típico para el repertorio "a solo", que es el que corrientemente consideramos ahora como "en SOL", así que ni siquiera esa consideración de "tiros, cuerdas y tensiones" resultaría posible sin recurrir a datos procedentes de laúdes conservados...

Que ese Gammaut lo traduzcamos en la actualidad como Sol1, es otra cuestión, útil probablemente para intentar resucitar música de aquel período, pero irrelevante desde el punto de vista puramente acústico...

Tengo que meditar un poco más sobre eses tema... no veo claro que sea del todo irrelevante... o más bien, que la traducción no esté teniendo consecuencias sobre esa "resurrección", aunque sólo fuera por la influencia que pudiera tener sobre la mentalidad del intérprete y su conducta (cejillas en traste III, por ejemplo)...

Muchas gracias, insisto, por afianzarme en mis intuiciones y sacarme de dudas...

[Carlos N.S.]

Tan sólo por matizar un poco, es sabido que en las iglesias de la época cuando se encargaba un órgano, no se fabricaban los tubos según un pitch concreto, sino que alargaban o recortaban tubo según lo que la economía permitiera. Esto y que también según cuenta Luys Milán en 'El Maestro', da unas referencias de afinación tales como: 'Afinar el primer orden hasta que esté a punto de partirse, afinando según éste (como referencia), los restantes órdenes'.

Ya ven menudas referencias de altura en el sonido, del todo variables, sin ninguna consideración, y por cuestiones meramente prácticas según el material del que se disponía en ese momento.

Respecto a las flautas, si no recuerdo mal fue Arnold Dolmetsch el que en su labor musicológica dedujo por error una altura general de afinación (a 415hz), al examinar varias flautas que coincidían con ese rango. Esta 'miopía histórica' le llevó a la conclusión de que en la época todos los instrumentos se afinaban a 415, y de ahí que dicho error se haya aceptado como consenso entre los intérpretes modernos, continuando hoy en día con la tradición de afinar en 415hz. Saludos

[cbaixo]

Estimado Carlos N.S.,

...continuando hoy en día con la tradición de afinar en 415hz...

Correcto: la consagración de San 415...

Un saludo,

cbaixo

[Carlos N.S.]

Y sin embargo y considerando que lo de 415 u otras afinaciones realmente no tienen ningún fundamento histórico (esto no quiere decir que por mera casualidad, así lo hubiere), reconozco que hay cosas que me gustan a 440, otras a 415, etc.. Obviamente no vamos a estar cambiando de calibres cada dos por tres, y mucho menos en un concierto (ésta a 415, ésta a 440, ésta a vete tú a saber en cuál...).

Aún siendo tan poco práctico y aceptando un consenso general (más por cuestión de compromiso que otra cosa), admito que dichas afinaciones ejerecen un efecto retórico que también hay que tener en cuenta (a mí por ejemplo las piezas más lacrimógenas de Dowland o de Robert de Visée, pues me afectan mucho mejor a 415 por poner un ejemplo). Saludos

[cbaixo]

Estimado Carlos N.S.,

...Aún siendo tan poco práctico y aceptando un consenso general (más por cuestión de compromiso que otra cosa), admito que dichas afinaciones ejerecen un efecto retórico que también hay que tener en cuenta (a mí por ejemplo las piezas más lacrimógenas de Dowland o de Robert de Visée, pues me afectan mucho mejor a 415 por poner un ejemplo)...

Ok. Pero ese procedimiento apelaría a un criterio estético, y en absoluto histórico (=como mucho, historicista...), algo muy propio de la post-modernidad...

Un saludo,

cbaixo

[Carlos N.S.]

Por supuesto, es con un sentido puramente estético y sin ningún fundamento histórico; ninguno en absoluto. Y además se da el caso de que como hijos que somos de nuestro tiempo, no es que a través de tal o cual pitch intentemos una simulación virtual sobre cómo lo percibían en la época, sino que pensamos en nuestra propia percepción actual, cuyo supuesto trasfondo histórico nos lleva al engaño y terminamos creyéndonoslo. En fin. Salutes

[Paco Barranco]

Saludos. Soy un aficionado a la música, en particular a la renacentista, y en especial la de laúd. Hace unos años adquirí un laúd de 6 ordenes, pero también he seguido tocando en la guitarra (con la 3a. en Fa#) pues el estudio de las obras me resulta mucho mas cómodo así. Además tocar el laúd requiere "gastar" un buen rato en afinarlo, mientras que la guitarra en un minuto está lista. El laúd queda así para los fines de semana. El artículo de José Luis Rojo me ha resultado muy grato pues he encontrado confirmadas algunas cosas que había descubierto por mi mismo (y muy útil pues he encontrado muchas mas que no conocía).

La guitarra he probado en ocasiones a tocarla con cejilla en el 3er. traste, y aunque el sonido es pobre y la afinación complicada, lo practicado con la mano izquierda se aprovecha mejor al pasar al laúd que si no se usa la cejilla. La mano/brazo derecha en cambio es siempre muy diferente a lo apropiado para el laúd, fundamentalmente por el tamaño de la caja, que impide en gran medida colocar la mano/brazo en modo laúd. Hace unos meses decidí tocar exclusivamente en el laúd pero el efecto fue tocar mucho menos por lo complicado que ya he comentado de preparar el laúd. Pero desde hace algunas semanas todo ha cambiado gracias a un nuevo "truco": utilizar una guitarra 3/4 (580 de tiro) con cuerdas de laúd (simples, ninguna doble). La guitarra 3/4 tiene un tamaño casi idéntico al de mi laúd (tipo Gerle) y ahora la afinación y el sonido son de calidad, si bien el mástil es algo mas estrecho. El resultado es verdaderamente sorprendente. Es casi como una vihuela, a pesar de no tener cuerdas dobles. Ahora el paso al laúd es muy cómodo y lo sería aun mas si el mástil de la guitarra 3/4 fuese un poquito mas ancho.

[Luis Briso de Montiano]

Saludos. Soy un aficionado a la música, en particular a la renacentista, y en especial la de laúd.

Amigo Paco,

¡Bienvenido a Guitarra.Artepulsado!