Dionisio Aguado y la guitarra clásico-romántica

[Julio Gimeno]

Queridos amigos,

La editorial Alpuerto ha publicado el libro de Pompeyo Pérez Díaz: Dionisio Aguado y la guitarra clásico-romántica, (Madrid: Alpuerto, 2003).

Se trata de un trabajo que ha obtenido el primer premio en el XVII Concurso Anual de Investigación Musical y de Estudios Musicológicos, convocado por la Sociedad Española de Musicología (SEdM) en el año 2001.

El libro puede adquirirse directamente en la editorial Alpuerto:

Editorial Alpuerto, S.A.
Caños del Peral, 7, 1º dcha.,
28013 Madrid
Tfno.: 91-547 01 90. Fax: 91-542 51 21

Los socios de la SEdM tienen derecho a un descuento en el precio del libro del 25%.

[Javier Riba]

Recientemente he leído el libro “Dionisio Aguado y la guitarra Clásico-Romántica”, que anunció en su día nuestro amigo Julio Gimeno. Se trata de un trabajo muy actualizado, rico en contenidos y ameno en su lectura. Sitúa la figura de Aguado en un amplio contexto social y musical, que permite conocer en profundidad algunos rasgos estilísticos y técnicos de toda esa generación de guitarristas de los primeros años del XIX. Uno de los momentos de mayor esplendor de la guitarra. Recomiendo este libro a todos aquellos interesados en el tema, y especialmente a aquellos que se preocupen por aspectos de estilo de este repertorio.
Si hay interés podemos volver a comentar sobre este libro, no obstante quiero compartir con vosotros una idea que me ha llamado la atención del mismo.
Pompeyo Pérez, autor del trabajo, pone en duda que los cambios realizadas por Torres que ayudaron a fijar organológicamente la guitarra actual, hayan supuesto una mejora general del instrumento en todos sus aspectos. Es más, sostiene que las guitarras Post-Torres han perdido el sonido seductor característico de las guitarras del XIX así como su capacidad de resonancia. Hay otros aspectos relacionados con la tensión, y las dimensiones del mástil que también repercuten en la realización musical.
En sentido contrario, se puede leer otro libro anunciado recientemente: Antonio de Torres. Guitarrero, su vida y su obra.
Polémica servida.

[Julio Gimeno]

Recientemente he leído el libro “Dionisio Aguado y la guitarra Clásico-Romántica”, que anunció en su día nuestro amigo Julio Gimeno. Se trata de un trabajo muy actualizado, rico en contenidos y ameno en su lectura.

Amigo Javier,

Yo manejaría con cuidado la información que se ofrece en este libro ya que, por desgracia, el autor ha cometido algunos errores de bulto.

[Javier Riba]

Amigo Julio:

¿Podrías ser más explícito?
Tras una primera lectura, y sin ser en absoluto un especialista en la materia, me parece estupendo el trabajo de Pompeyo Pérez. La obra como sabes ha resultado ganadora del concurso anual de Investigación Musical y de Estudios Musicológicos convocado por la Sociedad española de Musicología (SEdeM) en el año 2001. Hecho este que, en principio, se nos antoja indicativo del nivel de ésta investigación al tiempo que demuestra el interés que despierta la historia de nuestro instrumento en esa institución.
No sé si los errores de bulto a los que haces referencia empañan el sentido general del estudio, con su puesta en valor de la figura de Aguado, o responden a errores puntuales, siempre presentes en la mayoría de los trabajos de investigación. La mayoría de las reflexiones vertidas en el trabajo me parecen atractivas y bien argumentadas, especialmente las referidas a la relación entre evolución del lenguaje y evolución organológica, o las consideraciones sobre la forma sonata en la música para guitarra del periodo, o tantas otras sobre técnica y estilo. Claro está que muchos de los datos que se ofrecen, son difíciles de contrastar, pues no tengo a mi alcance todas las fuentes ni siquiera las ediciones facsímiles de los trabajos pedagógicos, por poner un ejemplo. Si me ha llamado poderosamente la atención la actitud a veces “beligerante” de Pompeyo con ciertas afirmaciones de Brian Jeffery en sus trabajos sobre Aguado. En definitiva, sería muy interesante que comentaras los errores a los que te refieres, amigo Julio, así como invitar a Pompeyo a participar del debate en este Hilo, si fuera posible. Sería muy enriquecedor.
Un abrazo.
Javi.

[Julio Gimeno]

Amigo Julio:

¿Podrías ser más explícito?
Tras una primera lectura, y sin ser en absoluto un especialista en la materia, me parece estupendo el trabajo de Pompeyo Pérez. La obra como sabes ha resultado ganadora del concurso anual de Investigación Musical y de Estudios Musicológicos convocado por la Sociedad española de Musicología (SEdeM) en el año 2001. Hecho este que, en principio, se nos antoja indicativo del nivel de ésta investigación al tiempo que demuestra el interés que despierta la historia de nuestro instrumento en esa institución.

Amigo Javier,

En una obra a la que se ha otorgado un premio tan importante, uno esperaría encontrar muchos menos errores, omisiones, afirmaciones dudosas, etc., de las que vemos en este libro.

No sé si los errores de bulto a los que haces referencia empañan el sentido general del estudio, con su puesta en valor de la figura de Aguado, o responden a errores puntuales, siempre presentes en la mayoría de los trabajos de investigación.

Yo veo en esta obra errores de todo tipo. A veces creo que, como tu dices, estos errores "empañan el sentido general del estudio".

[...] sería muy interesante que comentaras los errores a los que te refieres

Pues te comento alguno:

1) ...el virtuoso italiano Francesco Molino, quien pasó, probablemente a finales de la década de 1820, algún tiempo en España como concertista y como oficial militar... (p. 124)

Esta afirmación de Pompeyo creo que está equivocada y se debe a la confusión de algunos autores entre el italiano Francesco Molino y el militar español F. V. Molina. Este último publicó en Londres un método de guitarra y algunas obras para canto y guitarra.

2) Si Sor había estado ligado a René Lacôte y a Louis Panormo -a quien , a su vez, le transmitió algunos principios propios de los guitarreros españoles-... (p. 116)

Sor menciona en su método (p. 7) no a Louis, sino a Joseph Panormo, el hermano mayor de Louis.

3) En la pág. 242, Pompeyo Pérez data el Método fácil de guitarra dedicado a los aficionados de Matías de Jorge Rubio en ca. 1835: hemos elegido la fecha aproximada de 1835 como la adecuada para su datación...
En la última página del método de Jorge Rubio hay un listado de obras suyas "en venta". Entre ellas "24 Grandes Estudios en música para bandurria dedicados al Mtro Barbieri". Imagino que el dedicatario es Francisco A. Barbieri, quien el 1835, la fecha aproximada de datación que da Pompeyo Pérez, contaba con 12 años de edad (nació en 1823 y murió en 1894), algo joven para calificarlo de "maestro". Lo cierto es que en el libro La música en el Boletín de la Propiedad Intelectual, 1847-1915 los estudios de bandurria de Jorge Rubio se fechan en 1865. El resto de obras de Jorge Rubio listadas en ese libro, están todas fechadas después de 1860. La copia del Método fácil de guitarra dedicado a los aficionados, con signatura M-1376, es fechada en 1870, es decir, unos 35 años después de la datación propuesta por Pompeyo Pérez. Yo creo que esta datación de 1870, es más lógica.

Si el tema interesa, puedo continuar en otro mensaje comentando errores que afectan más gravemente a las tesis defendidas en el libro.

[Javier Riba]

Interesantes observaciones que ponen de manifiesto una vez más tu gran conocimiento de la materia, pero los errores mencionados no me distorsionan el sentido general de las tesis expuestas por Pompeyo,al menos en lo que yo he podido valorar como más interesante: La división en dos periodos en su obra pedagógica, la actualidad de los enunciados técnicos de su Escuela de Guitarra 1825 que la hacen más importante que su Nuevo metodo 1843, el valor de sus obras de concierto y su propuesta de recuperarlas para el repertorio, el trabajo mediocre en su revisión del Gran Solo de Sor, la asimilación de todo el repertorio clásico romántico para guitarra al estilo postclásico representado por Hummel, Moscheles o Field y no tanto a la escuela de Viena... y otras tantas afirmaciones que creo son muy interesantes al menos desde mi punto de vista de intérprete y profesor.
No sé si has reservado los errores más graves para tu siguiente intervención.

[Julio Gimeno]

...los errores mencionados no me distorsionan el sentido general de las tesis expuestas por Pompeyo

Amigo Javier,

Creo que alguno de los errores afectan de manera directa a lo que quiere demostrar Pompeyo Pérez. Otros descuidos quizá son menos aparatosos, pero tampoco ayudan a aumentar nuestra confianza en el método seguido en la investigación, por eso dije en un anterior mensaje que hay que manejar con cuidado la información que ofrece Pompeyo Pérez. Por último, en el libro también hay hallazgos y planteamientos de interés.

No sé si has reservado los errores más graves para tu siguiente intervención.

Juzga tú mismo:

4) Sor da a entender que conoció a Aguado durante sus estancias en Madrid, ocurridas en 1800 y 1802 y a partir de 1804. De Aguado dice que ya había adquirido una buena reputación como guitarrista... p. 85

Hay varios autores que, como Pompeyo Pérez, afirman que cuando Sor conoce a Aguado, este último había adquirido ya una "buena reputación como guitarrista". En mi opinión, esto se debe a un error de traducción de un pasaje del método de Sor, en el que habla de tocar con o sin uñas. Sor dice que el Padre Basilio (maestro de Aguado), tocaba con uñas "y es de un maestro así de quien recibió el Sr. Aguado todos los principios que han dirigido su mecanismo" (la traducción es mía). Más adelante, Sor escribe:

"Fue en esta época cuando me conoció: apenas hubo escuchado alguna de mis obras, las estudió; incluso me pidió mi opinión sobre su forma de tocar; pero siendo yo demasiado joven para permitirme censurar abiertamente la manera de enseñar de un maestro de la reputación del suyo, sólo indiqué muy ligeramente el inconveniente de las uñas"

Este fragmento lo vemos traducido muchas veces, con otro final de este tipo:

"...pero siendo yo demasiado joven para permitirme censurar abiertamente la manera de enseñar de un maestro de su reputación, sólo indiqué muy ligeramente el inconveniente de las uñas"

Hay que tener en cuenta que Aguado era seis años más joven que Sor, así que a mí siempre me resultó extraña esta última frase, hasta que miré en el original en francés y vi el error: Sor se refiere a la reputación del Padre Basilio, famoso enseñante de la época, y no a la de Aguado, posiblemente un adolescente en ese primer encuentro (yo pienso que el encuentro fue en 1800 y que Aguado tenía poco más de 16 años).

El mensaje se alarga, así que tampoco puedo entrar ahora a comentar alguno de los errores "estructurales". Lo dejamos para otra carta.

[Julio Gimeno]

...la actualidad de los enunciados técnicos de su Escuela de Guitarra 1825 que la hacen más importante que su Nuevo metodo 1843

Amigo Javier,

Voy a centrarme en esta ocasión en uno de los puntos que tú consideras de los más interesantes en el libro de Pompeyo Pérez, la valoración de la Escuela de Guitarra (1825) frente al Nuevo metodo para guitarra (1843).

El libro de Pompeyo tiene un problema que por desgracia comparten otros libros publicados recientemente: la falta de un índice onomástico. De este modo, para consultar algo en el libro hay que buscar cada vez en cientos de páginas. De todos modos, creo haber localizado el lugar donde Pompeyo Pérez compara los dos métodos de Aguado antes mencionados.
En la p. 265, escribe Pompeyo Pérez (la cita en azul):

5) ...el Nuevo Método para Guitarra constituye la culminación del proceso de evolución técnica que el guitarrista experimentó a raíz de la invención del trípode, y como tal hemos de considerarlo el más representativo de su escuela desde el punto de vista global. Sin embargo, desde nuestra perspectiva actual es la Escuela de Guitarra, con la sorprendente modernidad de sus postulados y la audacia de algunas de sus propuestas -de sobra comentadas-, la obra más significativa de cuantas escribió Aguado...

Entre esas propuestas audaces que Aguado formularía en su Escuela de Guitarra, pero que, según Pompeyo Pérez, atempera en el método de 1843, estaría el uso del meñique de la mano derecha para pulsar las cuerdas. En la p. 168 de su libro, comentando la Escuela de guitarra publicada por Aguado en 1825, Pompeyo Pérez escribe:

Un último aspecto a destacar dentro de estos primeros capítulos es el que aparece definido en este enunciado: Todos los dedos de la derecha servirán a la pulsación, bien que rara vez el pequeño.
Este concepto, que contempla la utilización del dedo meñique para la pulsación de las cuerdas, resulta absolutamente revolucionario en una época en la que la mayoría de intérpretes de los que Aguado podía tener noticia ni siquiera utilizaban el anular con convicción. Incluso hoy en día todavía se considera como una extravagancia la posibilidad de utilizar el meñique,...

Parece que Pompeyo Pérez piensa que Aguado propugnó la utilización del meñique de la mano derecha al principio de su carrera, pero que a partir del uso de la trípode y de su contacto con Sor, su opinión al respecto varía, disminuyendo la utilización de los dedos anular y meñique de la mano derecha para la pulsación.

Lo primero que quiero comentar es que en la última etapa de su vida, Aguado continúa recomendando la utilización del meñique de la mano derecha, como se deduce de la digitación del maestro para el estudio número 8 (compás 3) de su Nuevo Método (p. 126 del facsímil de Chanterelle) o como leemos en el Apéndice al Nuevo Método para Guitarra, de 1849 (se publicó en 1850).

Por otro lado, el meñique de la mano derecha se utilizó en la pulsación antes, durante y después de Aguado. En España, antes de 1825 (fecha de publicación de la Escuela de Aguado) hay al menos dos autores que lo recomiendan, de uno de ellos sólo conocemos las iniciales que figuran en la portada de su método de 1819: J. M. G. y E. El otro es Tomás Lardies, quien publicó un método en 1818. Es casi seguro que Aguado sí tuvo noticias de estos métodos. Fuera de España, Francesco Alberti ya habla de pulsar con el meñique en 1786. Desde entonces son numerosos los autores que utilizaron así el meñique, como José Jesús Pérez (en su método de 1843-44), Jaime Ruet (en su método de 1861), William Foden (1860-1947), Domingo Prat (1886-1944), Heitor Villa-Lobos,... por no hablar de los intérpretes y pedagogos de hoy en día, como Stepan Rák, Kazuhito Yamashita, Charles Postlewate,...

Curiosamente, a pesar de que Pompeyo Pérez analiza uno a uno los métodos de Aguado, no señala algunos de sus postulados que, en mi opinión, son más "revolucionarios" que el uso del meñique de la mano derecha, como sus experimentos con guitarras de doble tapa, con distintas ubicaciones del puente o el sorprendente cambio de colocación de la mano izquierda que explica Aguado en su Apéndice, de 1849, recomendando la colocación "violinística" que hoy algunos autores llaman "mano sentada", frente a la "mano de pie" con los dedos perpendiculares a las cuerdas.

Si os apetece comento más errores en el libro de Pompeyo. Vosotros diréis.

[Javier Riba]

Empiezas a convencerme...
y sería estupendo que si tienes tiempo y ganas siguieras comentando otros errores y omisiones que a tu parecer hay en el libro. También sería estupendo poder invitar a Pompeyo a este foro, algo que estoy intentando, y así poder dar un contrapunto a este hilo. No me considero tener el nivel suficiente de conocimiento en la materia como para seguierte el ritmo, amigo Julio.
quedo atento.. y a la espera de nuevas aclaraciones.
Un abrazo.

[Julio Gimeno]

...sería estupendo que si tienes tiempo y ganas siguieras comentando otros errores y omisiones que a tu parecer hay en el libro.

Amigo Javier,

Te comento más cosas:

6) La guitarra más antigua de seis cuerdas de la que tenemos noticia es una construida por François Lupot en Orleans en 1773. [...] Su antigüedad resulta desconcertante, pues se adelanta en más de una década a otros instrumentos similares... pp. 36-37

En el libro "La Chitarra" (Turín: EDT, 1990: 46), vemos una guitarra original de seis cuerdas, construida en Nápoles por Antonio Vinaccia en 1764.

7) Sobre la Escuela de 1825, escribe Pompeyo Pérez:

La primera lámina que aparece en la obra muesta la postura que Aguado recomienda para sentarse, con el instrumento apoyado en el borde derecho de la silla. La guitarra que aparece debemos suponer que es un modelo construido por Juan Muñoa, los cuales recomienda expresamente. La misma presenta [...] un clavijero de madera convencional, dejando patente que el clavijero mecánico tan querido por Aguado se desarrolló en fechas posteriores. p. 167

El dibujo lo único que deja patente es que la guitarra (o guitarras) representada tiene el clavijero de madera. Dado que Aguado no menciona el clavijero de maquinilla en la Escuela podríamos aventurar que Aguado en esa fecha no lo conocía. Pero decir que esa lámina del método de Aguado deja "patente que el clavijero mecánico [...] se desarrolló en fechas posteriores" es una afirmación como mínimo arriesgada. De hecho, Romanillos nos explica que Charles Louis Bachmann utilizaba un clavijero así en 1778 y que la idea la tomó de un músico de Praga que usaba algo parecido en el contrabajo. Sobre este mismo asunto, escribe Romanillos (la cita en verde):

A finales del siglo XVIII, los clavijeros mecánicos estaban muy extendidos en Inglaterra e Irlanda y pueden verse en instrumentos de T. Perry (de la década de 1770) y de W. Gibson (en 1765). En 1800, Peter Litherland patentó un método para la afinación de varios instrumentos musicales mediante la utilización de "una rueda y un eje".

También Romanillos nos dice que en Italia "Fabricatore utilizó un clavijero mecánico a finales del siglo XVIII" y en Francia también fue utilizado por Lacôte. Así que en 1825 hacía más de medio siglo que se empleaban clavijeros así. Las citas de Romanillos las tomo de su biografía de Torres, una obra que, en su versión inglesa, está incluida por Pompeyo Pérez en la bibliografía de su libro.

¿Más?

[Javier Riba]

No quiero abusar...
Tú mismo.

Me ha llamado la atención del libro la idea que hace referencia a la supremacía técnica y virtuosística de la generación de Aguado sobre la de Tárrega y sus discípulos, situando a esta última en un punto de inflexión más bajo a partir del cual la guitarra inició su posterior desarrollo en el siglo XX.
Erróneamente se ha pensado que los conceptos técnicos actuales nacen con Tárrega.
(Idea explicada por Pompeyo a modo de conclusión en la pagina 368, aunque aparece varias veces durante el texto.)
El debate queda abierto para todos...

[Julio Gimeno]

Me ha llamado la atención del libro la idea que hace referencia a la supremacía técnica y virtuosística de la generación de Aguado sobre la de Tárrega y sus discípulos, situando a esta última en un punto de inflexión más bajo a partir del cual la guitarra inició su posterior desarrollo en el siglo XX.

Amigo Javier,

Hasta hace poco apenas se sabía nada de los guitarristas posteriores a Sor y Aguado y anteriores a Tárrega. Poco a poco, gracias al trabajo de investigadores como Josep Mª Mangado o Javier Suárez-Pajares, se van conociendo más datos sobre ese período de la guitarra en España, y los nuevos datos que salen a la luz parecen desmentir las ideas que circulaban al respecto.

En el caso de la técnica y el virtuosismo, en España la generación posterior a Aguado parece haber tocado techo en este sentido, con autores como Luis López Muñoz o Florencio Gómez Parreño. Unas variaciones del primero fueron calificadas de inejecutables nada más y nada menos que por Dionisio Aguado, quien tuvo que cambiar su opinión cuando las oyó tocar al propio autor.

Ese virtuosismo llevaba consigo un grado de idiomatización enorme de las composiciones para guitarra, de manera que otra vez Aguado nos cuenta que las obras de Gómez Parreño producen su máximo efecto "especialmente cuando á él se le oyen". Pese al loable esfuerzo de autores como Damas o el propio Parreño, para anotar de la manera más fiel en sus partituras los efectos virtuosísticos que empleaban, es seguro que será muy complicado que lleguemos a saber cómo sonaban realmente esas músicas cuando se tocaban de la forma que deseaban sus autores.

Sobre este tema, es imprescindible leer el artículo de Javier Suárez-Pajares: "Los virtuosismos de la guitarra española: del alhambrismo de Tárrega al neocasticismo de Rodrigo", en La musique entre France et Espagne (París: Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2002).

[Javier Riba]

En el caso de la técnica y el virtuosismo, en España la generación posterior a Aguado parece haber tocado techo en este sentido, con autores como Luis López Muñoz o Florencio Gómez Parreño.

No tenía noticia de estos autores. ¿Nos han llegado partituras de estos guitarristas-compositores?. Si es así cómo puedo conseguir alguna para conocer su trabajo.

Sobre este tema, es imprescindible leer el artículo de Javier Suárez-Pajares: "Los virtuosismos de la guitarra española: del alhambrismo de Tárrega al neocasticismo de Rodrigo", en La musique entre France et Espagne (París: Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2002.)

¿Igualmente cómo puedo conseguir este artículo.?

[Julio Gimeno]

Sobre este tema, es imprescindible leer el artículo de Javier Suárez-Pajares: "Los virtuosismos de la guitarra española: del alhambrismo de Tárrega al neocasticismo de Rodrigo", en La musique entre France et Espagne (París: Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2002.)

¿Igualmente cómo puedo conseguir este artículo.?

Amigo Javier y demás compañeros del foro,

En la web: http://www.discantus.com/, venden ese libro por 30 euros. Mira en el apartado "Books" y luego en "Varia".

[Julio Gimeno]

En el caso de la técnica y el virtuosismo, en España la generación posterior a Aguado parece haber tocado techo en este sentido, con autores como Luis López Muñoz o Florencio Gómez Parreño.

No tenía noticia de estos autores. ¿Nos han llegado partituras de estos guitarristas-compositores?. Si es así cómo puedo conseguir alguna para conocer su trabajo.

Amigo Javier,

En el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 5 (Madrid: SGAE, 1999) Javier Suárez-Pajares ha escrito la entrada correspondiente al abogado y guitarrista Florencio Gómez Parreño, uno de los pocos intérpretes de los que sabemos que utilizó el trípode inventado por Aguado (también Antonio Cano lo empleó). En esa entrada, se listan las obras conocidas de Parreño, que se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid. Hay una obra de Parreño que se conserva manuscrita en el libro de guitarra de Fernando de Torres Adalid.

En ese mismo libro manuscrito, hay también unas "Variaciones" de Luis López Muñoz. Según Javier Suárez-Pajares quizá se trate de las variaciones calificadas de inejecutables por Aguado. En el artículo que menciono antes sobre "los virtuosismos", también se da información sobre otras obras de López Muñoz.

En la página del IGRA (International Guitar Research Archive) se pueden pedir copias del "Largo" de Sor, en un manuscrito supuestamente copiado por Tárrega. Pues bien, junto a unas obras de Sor, en ese manuscrito se incluye también la obra de Luis López Muñoz, cosa que no advierten los del IGRA y que ha sido toda una sorpresa para mi amigo Luis Briso de Montiano, que ha encargado ese manuscrito.

Si queréis pedir obras al IGRA, esta es su página web: http://www.csun.edu/~igra/

[Anónimo]

La obra como sabes ha resultado ganadora del concurso anual de Investigación Musical y de Estudios Musicológicos convocado por la Sociedad española de Musicología (SEdeM) en el año 2001. Hecho este que, en principio, se nos antoja indicativo del nivel de ésta investigación al tiempo que demuestra el interés que despierta la historia de nuestro instrumento en esa institución.

Le dieron el premio por ser alumno de la presidenta de la SEDEM

[Adrián Calvo]

Estimado Julio:
No quiero meter más leña al fuego pero que te parece la afirmación que hace Pompeyo de que Beethoven tiene una sonatina para guitarra entre sus obras?
Si esto fuera cierto supongo que sería una de las piezas más tocadas por los guitarristas y que yo sepa no se la he visto tocar a nadie en toda mi vida.
Que sabes sobre este tema?

Un saludo

[Julio Gimeno]

Estimado Julio:
No quiero meter más leña al fuego pero que te parece la afirmación que hace Pompeyo de que Beethoven tiene una sonatina para guitarra entre sus obras?
Si esto fuera cierto supongo que sería una de las piezas más tocadas por los guitarristas y que yo sepa no se la he visto tocar a nadie en toda mi vida.
Que sabes sobre este tema?

Amigo Adrián,

El libro de Pompeyo no tiene índice onomástico y no recuerdo exactamente dónde habla del tema, pero posiblemente te refieras a un "Allegro und Allegretto" de Beethoven en el que no está especificada la instrumentación, y que el investigador mexicano José Alberto Ubach piensa que está escrito para guitarra "terz". Si no recuerdo mal, el artículo de Ubach podía consultarse "on-line". También se publicó en la desaparecida revista sueca (¡¡escrita en castellano!!) El Encordado, n. 7, 1994, con el título: "Descubrimiento de la Sonata para 'Terzgitarre' de Beethoven".

Beethoven tuvo relaciones con guitarristas como Diabelli o Giuliani. Creo que en vida de Beethoven se publicó algún arreglo para guitarra de música suya, se supone que con su consentimiento. Sin embargo, la de Ubach no deja de ser más que una especulación que ha sido puesta en duda por algunos estudiosos, como por ejemplo Matanya Ophee.

[Adrián Calvo]

Muchas gracias Julio,
efectivamente Pompeyo habla de una sonatina para guitarra "terz" y no para guitarra normal, lo que no dice son las dudas que hay sobre el tema.
Un saludo!

[Matanya Ophee]

Sin embargo, la de Ubach no deja de ser más que una especulación que ha sido puesta en duda por algunos estudiosos, como por ejemplo Matanya Ophee.

Por la simple razón de que no tiene ningún sentido escribir, o tocar, una obra solista en una guitarra terz. La combinación estaba siempre destinada a las agrupaciones camerísticas, donde la afinación de la guitarra terz, produciría un sonido brillante, como un cuchillo.

En su tiempo, el señor Ubach me pidió mi opinión sobre su especulación, y yo contesté lo mismo. Es cuestión de lógica básica. Le dije entonces que esta idea era demasiado estupida para considerarla seriamente, y que mi consejo era que buscase otra cosa en la que gastar su tiempo. Por desgracia, no me hizo caso y publicó, no sólo el artículo, sino la propia obra en ediciones Yolotl. Y una vez que se proclama, un bulo de este tipo ¡se atrinchera en nuestra cultura para siempre! Es triste, pero entre nosotros esto ocurre demasiado a menudo, cuando las personas que mejor tendrían que conocerlos, se olvidan de la lógica, la razón y de los procedimientos musicológicos más básicos, para propagar un bonito cuento de hadas.

La unica obra solista donde se menciona la posibilidad de tocarla en una guitarra terz, es la Ronde de Feés, op. 2, de Zani de Ferranti, y solamente para los que tienen manos demasiado pequeñas, las extensiones son muy grandes para la mano izquierda.

[ORIGINAL EN INGLÉS]
I told him then that the idea is too stupid to be considered seriously, and I would advise him to find something else to waste time on. Unfortunately, he did not listen to me, and published, not only the article, but also the work itself with Ediciones Yolotl. And once uttered, a canard of this kind becomes entrenched in our culture forever! Sadly enough, this happens much too often in our midst, when people who should know better, suspend logic and reason and basic musicological procedures, in order to propagandize a favorite fairy tale.

[Traducción (en azul) J.G.]

[Matanya Ophee]

Muchas gracias para la traducción, amigo Julio y la redacción de mi pobre castellano....

q.b.s.m.

[Jesús Panadero]

Leyendo el libro me he cruzado con el siguiente dato en el capítulo que habla de la estancia de Aguado en París. (pag.100)

"- El 14 de Abril de 1835. Esta vez se trata de un concierto sorprendente, pues es uno de....... Según esta noticia Aguado ejecutó con un laúd, aunque no se especifica qué música abordó." Y a partir de este punto el Sr. Pérez especula sobre el instrumento que debió tocar Aguado. Afirma, que es dificil que fuera un laud barroco o renacentista, ya que le hubiera supuesto un grave problema salvar las cuerdas dobles de poca tensión con las uñas. Y por lo tanto podría ser una guitarra-laud, que no es más que una guitarra con la forma de la caja de laud. Sin embargo, yo tenía a este instrumento como propio de aficionados exclusivamente. Estoy de acuerdo con el Sr. Pérez en su argumentación sobre los laudes y las uñas, ¿pero me gustaría saber que razones pensais que tuvo Aguado para elegir este instrumento para un concierto (o parte de él), porque entre otras cosas se me antoja que era bastante incomodo?,(y además en París, mientras que la guitarra-laud era popular en Alemania). o por el contrario ¿con qué instrumento creeis que tocó?

Saludos

[Matanya Ophee]

¿pero me gustaría saber que razones pensais que tuvo Aguado para elegir este instrumento para un concierto (o parte de él), porque entre otras cosas se me antoja que era bastante incomodo?

Como Fernando Sor antes de él, Fétis le pidió lo realizarse en un laúd. Eso era bastante una buena razón de hacerla.

(y además en París, mientras que la guitarra-laud era popular en Alemania).

Popular en Alemania 80 años más tarde. No conozco ninguna evidencia de que la guitarra-laúd fuera popular en Alemania en los años 1830s.

o por el contrario ¿con qué instrumento creeis que tocó?

Si él tocó la misma obra que Sor tocó en un concierto anterior en los Concerts Historiques de Fétis, por lo tanto él tocó lo más probablemente posible un laúd barroco, que podría estar encordado con órdenes simples.

[Jesús Panadero]

Muchas gracias por su respuesta Sr. Ophee.

Si él tocó la misma obra que Sor tocó en un concierto anterior en los Concerts Historiques de Fétis, por lo tanto él tocó lo más probablemente posible un laúd barroco, que podría estar encordado con órdenes simples.

¿hay constancia de este tipo de prácticas?

Saludos.

[Matanya Ophee]

Muchas gracias por su respuesta Sr. Ophee.


¿hay constancia de este tipo de prácticas?

Saludos.

Si. Por ejemplo: un tipo de laud que se llama chitarrone.

[Jesús Panadero]

Si. Por ejemplo: un tipo de laud que se llama chitarrone.

Dado el parecido de la caja, pensé que se prodría haber confundido con una tiorba y Aguado podría haberla tocado ya que tiene cuerdas simples. Sin embargo, me parecía algo descabellado, puesto que al ser las cuerdas de tripa los bajos hacían que las dimensiones del instrumento fueran descomunales y por lo tanto poco probable que alguien confundiese este instrumento con un laud. Estoy buscando información sobre este instrumento (chitarrone) y tampoco era pequeño en sus dimensiones (muy parecido). Francamente, estoy algo desconcertado. Lo que no he podido encontrar, es la afinación del chitarrone, pero si fuese tan parecida a la de la tiorba como lo era en su aspecto físico, sería complicado interpretar en él para un guitarrista, necesitaría al menos (bajo mi punto de vista) cierto grado de especialización. ¿Es esto posible?

Un saludo

[Matanya Ophee]

Dado el parecido de la caja, pensé que se prodría haber confundido con una tiorba y Aguado podría haberla tocado ya que tiene cuerdas simples. Sin embargo, me parecía algo descabellado, puesto que al ser las cuerdas de tripa los bajos hacían que las dimensiones del instrumento fueran descomunales y por lo tanto poco probable que alguien confundiese este instrumento con un laud. Estoy buscando información sobre este instrumento (chitarrone) y tampoco era pequeño en sus dimensiones (muy parecido). Francamente, estoy algo desconcertado. Lo que no he podido encontrar, es la afinación del chitarrone, pero si fuese tan parecida a la de la tiorba como lo era en su aspecto físico, sería complicado interpretar en él para un guitarrista, necesitaría al menos (bajo mi punto de vista) cierto grado de especialización. ¿Es esto posible?

Un saludo

Sin documentacion exacta y precisa, que no tenemos, todo es posible.

[Ricardo uno]

Siempre me ha parecido logica la utilizacion del dedo meñique de la derecha, pueden hacerse acordes mas ricos de cinco notas y tbn puede usarse para pulsar una nota alta mientras los otros dedos se ocupan en un acorde, es tan entrenable como los demas y puedes tbn enriquecer los arpegios, usarlo en rasgueados, etc. Lo malo es que excepto en flamenco ninguna partitura que yo conozca cuenta con el.

[Pablo Romero]

Cuando ahorre un poco me compro el libro, perdonen que cambie drásticamente de tema, pero quería preguntarles una cosa que he leido por ahi, sobre la procedencia de Dionisio aguado, por una parte he leido que nació en Fuenlabrada en 1784, aqui. Y por otra parte que en el 1803 se retiró a la villa de Fuenlabrada, aqui. Decidme a quien hago caso.
Gracias por adelantado

[José Luis Navas]

Queridos amigos:

Estaba leyendo las entradas sobre este tema, que la verdad no había visto hasta ahora, y me llama mucho la atención que en el libro comentado se cuestione la figura de Antonio Torres en la evolución de la guitarra. No he leído el libro, así que no sé cómo lo argumenta el autor. Quizá el problema de los músicos es que nos fijamos casi exclusivamente en el instrumento que hemos estudiado, olvidándonos de mirar el entorno total de la música.

En mi modesta opinión, los cambios organológicos que va sufriendo la guitarra a lo largo de su historia, son similares a los de otros instrumentos, influenciados no sólo por cuestiones puramente físicas o técnicas, sino también artísticas o estéticas, creándose en muchos casos un círculo en el cual, por una parte los compositores e intérpretes estimulan la labor de luthieres y constructores al crear nuevas necesidades; y por otra los compositores son estimulados al contar con una nueva gama de posibilidades. Quizá el estudio de la guitarra desde el punto de vista organológico está todavía en pañales, así que podemos establecer un paralelismo entre la guitarra y otro instrumento polifónico, por ejemplo el órgano, y nos daremos cuenta de que hay una evolución muy similar en ambos instrumentos.

En el órgano español del S. XVII predominan los registros solistas sobre los fondos, que apenas tienen importancia. Es un instrumento brillante e incisivo en el que la palma se la llevan los registros de lengüetas y la trompetería. A veces resulta problemático para el intérprete destacar una línea melódica sobre un acompañamiento. Progresivamente el colorido tímbrico se va suavizando durante el siglo XVIII; y finalmente llega mediados del S. XIX y aparece el órgano romántico, cuya figura señera (algo así como el Torres del órgano) sería el francés Cavaillé-Coll.

Y todo esto por qué. ¿Por una simple evolución constructiva?. Pues en parte sí, pero también por una cuestión puramente estética e ideológica. La textura predominante en el renacimiento y el barroco es el contrapunto. Todas las voces son igualmente importantes, con lo cual se requiere un instrumento que aporte igualdad y claridad en todo su ámbito. Pero en el S. XIX las necesidades son otras, hay que crear contrastes, claroscuros, ambiguedad. Y esto, con un órgano barroco es imposible. Lo cual no quiere decir que el órgano romántico sea superior, sencillamente las necesidades son otras.

Creo que lo mismo se puede aplicar a la guitarra. La guitarra de la época de Aguado, la Lacôte o cualquier otra, es el vehículo idóneo para que los virtuosos del momento interpreten sus obras brillantes y efectistas, sus valses, rondós... pero llega un momento en que las necesidades son otras, ya hay en el ambiente un perfume de impresionismo prematuro. Y ahí es donde aparece la figura genial de Torres y acierta de pleno con lo que la estética musical del momento demanda, al crear un instrumento con tesituras tímbricas diferenciadas, capaz de dar repuesta adecuada al uso del color de un Tárrega o un Llobet (mirad sus digitaciones).

Pero como una imagen, sonora en este caso, vale más que mil palabras, lo mejor es escuchar las grabaciones de Carles Trepat, y comprenderéis mejor lo que he querido explicar con todo el rollo anterior.

Un saludo.