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Tema: Publicación del libro Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros...

  1. #1
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    Aug 2008
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    Publicación del libro Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros...

    Estimados amigos:

    Se ha publicado el libro Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano. Se trata de la edición crítica del conjunto de partituras custodiadas en esta biblioteca de Madrid que debieron ser materiales de estudio de Manuela Vázquez-Barros Florido (1885-1919). De este fondo ya se habló anteriormente aquí y aquí.



    Es un honor para mí el haber podido contar con la colaboración de Juan Antonio Yeves Andrés, Ignacio Ramos Altamira, Adrián Rius Espinós, Guillermo Castro Buendía y Luis Briso de Montiano y Ruiz de la Sierra, para abordar los distintos campos que exigía el contenido musical e historiográfico de este fondo. El libro, que viene acompañado de dos CD, ha sido coeditado por la Fundación Lázaro Galdiano, F.S.P. y la Asociación Cultural More Hispano. Para la grabación de algunas piezas que no son de guitarra sola, he contado con la colaboración de Lucía del Valle (soprano), Mario de Carlos Falcón (violonchelo) y Diego Martín Sánchez (mandolina).





    El Fondo de manuscritos musicales «Manuela Vázquez-Barros» de la Biblioteca Lázaro Galdiano es un pequeño repertorio doméstico de piezas y ejercicios, que contiene treinta y tres manuscritos de guitarra o con guitarra y siete para piano o voz y piano. Lo conforman dos carpetas que fueron catalogadas por Juan Antonio Yeves Andrés en 1998 como Papeles de música, RB 15072 y RB 15073. Aun así, permanecía inédito hasta que tuve noticia de su existencia y decidí estudiarlo con la ayuda de la Asociación Cultural More Hispano y la Fundación Lázaro Galdiano. Ambas entidades firmaron un convenio de colaboración para ello y, ya en 2018, coeditaron el libro de la Serenata Española, de Francisco Tárrega, por su especial relevancia y como anticipación de esta edición íntegra que ahora sale a la luz en su conjunto.

    Aunque la edición crítica se ha centrado específicamente en las partituras de guitarra, el libro contiene la reproducción facsímil de todas las piezas del fondo. Entre los manuscritos de guitarra, encontramos piezas de factura académica, algunas transcripciones de música en boga de la época (propias de la finalidad y el contexto didáctico en que se utilizaron) y un número significativo de aires populares para guitarra sola. De estos, destaca un conjunto del género andaluz o «flamenco» lo suficientemente amplio como para incrementar notablemente el reducido corpus de música notada de la guitarra pre-flamenca que ha llegado hasta nosotros, lo cual lo convierte en una referencia documental muy relevante.





    El libro está estructurado en tres partes. La primera parte contiene cuatro capítulos relacionados con los aspectos más significativos del fondo: 1. “Manuela Vázquez-Barros”, de Juan Antonio Yeves, es un semblante y un estudio sobre la protagonista con la que asociamos los manuscritos y su relación con la música. 2. “La enseñanza de la guitarra en el tránsito del siglo XIX al XX. Manuela Vázquez-Barros y los maestros españoles”, de Ignacio Ramos, muestra en líneas generales el contexto didáctico y de la enseñanza de la guitarra en los años en los que se copiaron estos manuscritos. 3. “Las piezas de corte académico del Fondo Manuela Vázquez-Barros. Julián Arcas y Francisco Tárrega, como máximos representantes y transmisores del saber compartido por varias generaciones de guitarristas españoles”, de Adrián Rius, aborda la relación entre Arcas y Tárrega, asunto decisivo e históricamente controvertido sobre el que este fondo aporta nueva luz. 4. “La guitarra flamenca a solo en el siglo XIX y el Fondo Manuela Vázquez-Barros”, de Guillermo Castro, es un estudio que pone el foco en los aires populares y andaluces, especialmente significativos en este fondo, y las fuentes conocidas a día de hoy de la música en ellos contenida.

    La segunda parte del libro es el Catálogo del fondo que ha realizado expresamente para esta edición Luis Briso de Montiano con criterios musicológicos.

    La tercera parte es la edición propiamente dicha en la que introduzco un aparato crítico general para todas las obras, establezco y explico la clasificación de los manuscritos y, una vez agrupadas las obras en función de esta clasificación, las presento una por una con unas notas previas, la partitura en notación moderna y la reproducción facsímil.


    ÍNDICE
    (Clic sobre las imágenes para agrandar)




    Un primer apéndice incluye los facsímiles de las piezas que no son de guitarra y un segundo, los dos CD con la grabación íntegra de las piezas de guitarra del fondo.

    Los dos autores principalmente representados en el Fondo MVB son Julián Arcas (1832-1882) y Francisco Tárrega (1852-1909). La música de guitarra de corte académico y las transcripciones de obras y canciones en boga de la época están también representadas por otros autores como José Brocá (1805-1882), José Viñas (1823-1888), Antonio Rubira (1821-1880), Gaspar Sagreras (1838-1901), Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944), Félicien Vargues (1862-1945), Benedetto Calvaruso (1830-1913), Alphons Czibulka (1842-1894) y Gaetano Braga (1829-1907). Los aires populares y andaluces son en su mayoría anónimos, pero también Julián Arcas figura como el autor de algunos de ellos.

    De todos los manuscritos tan solo siete están firmados para dar fe de quien los escribió. Seis fueron rubricados por Manuela Vázquez-Barros, en ciudades como Málaga, Sevilla o Roma, entre 1901 y 1903, y uno es un autógrafo de Francisco Tárrega. Los demás responden a diferentes manos anónimas, aunque una de ellas notoriamente más frecuente, pues es la misma en dieciocho de los manuscritos. Precisamente, la diversidad de las obras, estilos y géneros musicales que esta mano copió constituye sin duda uno de los aspectos musicológicos más relevantes de esta edición por las posibles investigaciones futuras relacionadas con la evolución la guitarra clásica y la flamenca, su convivencia a finales del siglo XIX y principios del XX y su posterior bifurcación.

    Permitidme terminar esta noticia extrayendo las siguientes palabras del libro:
    “Nuestro principal objetivo ha sido conocer en detalle el contenido musical de los manuscritos y la mayor cantidad posible de datos relevantes asociados […]. Y la finalidad última de nuestra investigación ha sido que estos papeles, que han estado “en silencio” desde hace más de un siglo, cobraran, a través la interpretación de la música que contienen, la vida que alguna vez tuvieron”.
    Un cordial saludo.

    Algunas páginas con más información:
    Imágenes Adjuntas
    Úlima edición por Jesús Saiz fecha: 30-11-2022 a las 06:16 PM

  2. #2
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    Re: Publicación del libro Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barro

    ¿Qué influencia tuvo la música de Julián Arcas en el repertorio concertístico de Tárrega?

    Adrián Rius, en el artículo que aporta a este libro, hace una valoración de este asunto:
    Después de analizar de manera sistemática el contenido de todos los programas de concierto de Tárrega conservados hasta la fecha, complementándolos con los anuncios de programas y crónicas de concierto en una criba de más de 840 ejemplares de periódicos fechados entre los años de 1875 y 1909, es posible concluir, con los datos de que disponemos, que la influencia de Arcas en el repertorio de concierto de Tárrega es innegable.

    [Aquí un gráfico de la Evolución del repertorio concertístico de Tárrega entre 1880 y 1893]

    Como podemos observar, las obras originales de Arcas son más presentes al principio, mientras que las obras con influencia de Arcas se mantienen estables durante toda la década. Es a partir de 1894 cuando la identidad artística de Tárrega, con predilección por los compositores romanticos (con especial atención a Chopin y a Schumann), van ocupando un lugar destacable en sus programas de concierto, y así sucederá hasta su último recital, apenas tres semanas antes de su muerte.


    (Adrián RIUS ESPINÓS: «Las piezas de corte académico del Fondo Manuela Vázquez-Barros. Julián Arcas y Francisco Tárrega, como máximos representantes y transmisores del saber compartido por varias generaciones de guitarristas españoles». Jesús SAIZ HUEDO, Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 2022, p. 58.)

  3. #3
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    Re: Publicación del libro Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barro

    ¿Qué sabemos de la rondeña y la malagueña?

    Guillermo Castro, en el artículo que aporta a este libro, nos abre bastante los ojos con un solo párrafo:
    Las denominaciones rondeña y malagueña como estilos dentro del género del fandango entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Ambas se usan para nombrar a una pieza en compás ternario de construcción musical similar al hasta ahora llamado fandango, pero en tono de Mi. Incorporará además la malagueña una caída melódica sobre la nota Do en el primer verso melódico del canto, algo que con el paso del tiempo será seña de identidad en este estilo, aparte de su carácter como cante de lucimiento. No obstante, aunque la tonalidad general para la malagueña será siempre la de Mi frigio, en algunos ejemplos de rondeña encontramos todavía la tonalidad general de La frigio, hasta que a mediados del XIX se consolida el tono de Mi también para la rondeña. Esta herencia del tono de La en las primeras rondeñas puede ser claro síntoma de la herencia del fandango anterior en este nuevo género musical. Entre los ejemplos para guitarra de mediados del S. XIX, será la Rondeña del Murciano uno de los más importantes. Como obra virtuosa para guitarra a solo, desaparecerá el ritmo típico del fandango en su desarrollo a lo largo del siglo XIX, salvo momentos puntuales en la parte de la copla en algunas fuentes musicales.

    (Guillermo CASTRO BUENDÍA: «La guitarra flamenca a solo en el siglo XIX y el Fondo Manuela Vázquez-Barros». Jesús SAIZ HUEDO, Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 2022, pp. 80-81.)

  4. #4
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    Re: Publicación del libro Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barro

    Cita Originalmente escrito por Luis Briso de Montiano Ver mensaje
    ¿Qué sabemos de la rondeña y la malagueña?

    Guillermo Castro, en el artículo que aporta a este libro, nos abre bastante los ojos con un solo párrafo:
    Las denominaciones rondeña y malagueña como estilos dentro del género del fandango entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Ambas se usan para nombrar a una pieza en compás ternario de construcción musical similar al hasta ahora llamado fandango, pero en tono de Mi. Incorporará además la malagueña una caída melódica sobre la nota Do en el primer verso melódico del canto, algo que con el paso del tiempo será seña de identidad en este estilo, aparte de su carácter como cante de lucimiento. No obstante, aunque la tonalidad general para la malagueña será siempre la de Mi frigio, en algunos ejemplos de rondeña encontramos todavía la tonalidad general de La frigio, hasta que a mediados del XIX se consolida el tono de Mi también para la rondeña. Esta herencia del tono de La en las primeras rondeñas puede ser claro síntoma de la herencia del fandango anterior en este nuevo género musical. Entre los ejemplos para guitarra de mediados del S. XIX, será la Rondeña del Murciano uno de los más importantes. Como obra virtuosa para guitarra a solo, desaparecerá el ritmo típico del fandango en su desarrollo a lo largo del siglo XIX, salvo momentos puntuales en la parte de la copla en algunas fuentes musicales.

    (Guillermo CASTRO BUENDÍA: «La guitarra flamenca a solo en el siglo XIX y el Fondo Manuela Vázquez-Barros». Jesús SAIZ HUEDO, Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 2022, pp. 80-81.)
    Aprovecho el comentario que hace Francisco Javier Maíz Galán en FaceBook sobre esta entrada para contestar también por aquí, pues creo que el asunto puede ser de interés.

    Francisco Javier escribe: "El término "Rondeña" al parecer tiene varios significados: Para algunos investigadores musicales se llamaban "Rondeñas" a las "Rondas" nocturnas que los novios hacían a sus novias. Y por ejemplo en el mundo del flamenco, Rondeña es un palo que emana del fandango, que se hacía en la localidad malagueña de Ronda".

    Estimado Francisco Javier Maíz Galán:

    Efectivamente, este es un asunto que nos lleva al menos a la década de 1940. Manuel García Matos estudia las rondeñas extremeñas como canciones de ronda (Lírica popular de la Alta Extremadura: folk-lore musical, coreográfico y costumbrista. Unión Musical Española, 1944, pp. 51- 52). Es muy llamativo que termina el apartado correspondiente con la siguiente reflexión: "Aquí [en Extremadura] se llama "rondeña" porque en verdad, además de usarse en la ronda, el pueblo, instintivamente ha llegado a sentir que es un canto que tiene mucho que ver con LA RONDEÑA de la Ronda anduluza [sic]”.

    En 1958, Tomás Andrade de Silva escribió (Antología del cante flamenco, Hispavox, Madrid, 1958, p. 49): "En España, era costumbre el que en las noches primaverales los mozos casaderos del lugar hicieran serenata delante de las ventanas o balcones de las mocitas. [...] De esta costumbre, surgió en Andalucía, según la afirmación de algún teórico, la rondeña".

    Hipólito Rossy, en 1966, escribía (Teoría del cante jondo. Barcelona: CREDSA, 1966, pp. 238-239): "Se dice de este fandango, que es un canto de ronda para dar la serenata a la novia del que canta, o a la del amigo que se lo pide, o la del señorito que paga al profesional para que la cante". A continuación dedica un considerable espacio de texto para rebatirlo y continúa diciendo: "La rondeña es un fandango de Ronda, como lo hay de Almería, de Huelva y de muchos pueblos andaluces. Se puede hacer una igualdad [...], que diga:

    La rondeña es a Ronda
    lo que la malagueña es a Málaga".

    No obstante, lo concluye justificando de nuevo el hecho de que haya sido considerada un canto de ronda: “Pero está muy extendida la idea de que la rondeña es canto para rondar, y hasta hay coplas que lo dan por cierto".

    Para ir un poco más lejos todavía, Ángel Álvarez Caballero dedica un capítulo de su libro Gitanos, payos y flamencos en los orígenes del flamenco (Madrid: Cinterco, 1988, pp. 123-127) a la "hipótesis rondeña", que ubica el origen del flamenco en Ronda y su serranía, cuestionando las afirmaciones de su principal defensor, José Ruiz Sánchez (y de José Navarro Rodríguez sobre el origen payo y no gitano del flamenco en esa zona geográfica), pero admitiendo que "En la serranía de Ronda tenemos la certeza de que algo decisivo se coció en los primeros tiempos del cante" (p. 124). El hecho de que la partitura de guitarra más antigua que conocemos sea la Rondeña del Murciano y que tal música, por un lado, ya contenga muchas de las peculiaridades y sonoridades que atribuimos a la guitarra flamenca y, por otro, tuviera el recorrido que tuvo hasta el cambio de siglo, como demuestran las distintas fuentes existentes, incluida la del Fondo MVB, resulta más que significativo a la hora de valorar los posibles orígenes de la guitarra flamenca en particular y del flamenco en general.

  5. #5
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    Re: Publicación del libro Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barro

    Los cantos "de ronda" tienen la función de "rondar" a las damas, y estos pueden ser fandangos, como la rondeña, u otros cantos, no necesariamente fandangos. Yo soy de la opinión, después de leer muchos documentos y estudiar numerosas fuentes, de que la rondeña fue un canto (fandango) del entorno de Ronda, independientemente de que se use igualmente para rondar o bailar, que igualmente se bailaba. Pero también ha podido darse que ciertos cantos se llamen "rondeñas" por su función de rondar.

  6. #6
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    Re: Publicación del libro Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barro


    Cita Originalmente escrito por Guillermo Castro Buendía Ver mensaje
    Los cantos "de ronda" tienen la función de "rondar" a las damas, y estos pueden ser fandangos, como la rondeña, u otros cantos, no necesariamente fandangos. Yo soy de la opinión, después de leer muchos documentos y estudiar numerosas fuentes, de que la rondeña fue un canto (fandango) del entorno de Ronda, independientemente de que se use igualmente para rondar o bailar, que igualmente se bailaba. Pero también ha podido darse que ciertos cantos se llamen "rondeñas" por su función de rondar.
    En efecto, la palabra "rondeña" es una palabra polisémica, lo cual ha podido ser el origen de la confusión que luego se ha ido reiterando de una manera u otra.
    En cualquier caso, es de destacar que, entre las rondeñas que recopiló García Matos, hay al menos dos, grabadas en la provincia de Toledo entre 1956 y 1959, cuyas coplas tienen la estructura armónica del fandango (o de la Rondeña o Malagueña de Francisco Rodríguez Murciano y de la del Fondo MVB). Las que publicó en partitura como cantos de ronda en el libro aludido tienen estructura de jota.
    Se pueden consultar o escuchar en: https://jotasfandagosyseguidillas.wo...tos-1956-1959/ y https://porverita.wordpress.com/rond...montes-claros/.

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