Oremus ¿preludio de Tárrega?

[Óscar López]

Después del tremendo éxito que ha tenido el artículo de Santiago Porras sobre el Romance Anónimo y el interesante debate creado en este foro, publicamos un artículo de Julio Gimeno desde Sevilla que habla sobre el preludio Oremus y su erronea atribución a F. Tarrega. :shock:

Si aún no lo has leído puedes hacerlo pinchando aquí.

Si quieres preguntar, aplaudir, puntualizar algún dato o aportar alguna otra información sobre el tema no tienes más que responder a este mensaje.

Agradezco a Julio de todo corazón su colaboración con esta web.

Un abrazo y hasta pronto.

Óscar López Rogado

 

[Santiago Porras]

Hola amig@s del foro

De vuelta ya en Madrid, me encuentro con este artículo sobre el Oremus atribuido tradicionalmente a Tárrega. En este caso la evidencia de la fuente es rotunda, y el artículo es muy elocuente, y no precisa nada que añadir. Sí que tengo sin embargo, algunas reflexiones que me gustaría compartir.

Cuando leí que el Oremus provenía de una composición de Schumann, lo primero que hice fue buscar la partitura original, y alguna grabación de la obra de piano.

Para empezar, me resultó frustrante que la música impresa para piano resultase mucho más barata de lo que resulta la música de guitarra. ¿Hay demasiados guitarristas o demasiados pianistas?

Segundo: encontrar una grabación de la danza fantástica de Schumann, me costó sudores incluso en las "magníficas" tiendas de nuestra capital. Parece que lo de centrarse en grabar una y otra vez el repertorio trillado no es solo vicio de los guitarristas.

Bueno, al grano: al hojear la colección de composiciones de este hermoso álbum de Schumann, pasé de largo dos veces la Danza Fantástica
¡Tan distinta es su textura con respecto a nuestro guitarrístico Oremus! Mirando bien, no cabe duda que Oremus está extraído literalmente de la Danza Fantástica, concretamente de la parte de la mano derecha, dejando de lado algunos ajustes. Sin embargo, el carácter de la pieza de guitarra es tan diferente del original de piano, que casi se puede hablar de composiciones distintas. (La obra original de Schumann sería un buen reto para dúo de guitarras, y quizás efectiva).

No deja de llamarme la atención la ironía (involuntaria) de que una música desenfrenada como la Danza Fantástica del Albumblatter op. 124 de Schumann (para mí evoca algo parecido a un akelarre), se convierta en una sutil y sentida pieza religiosa. Ello no hace que Oremus sea una pieza original, pero no creo que Schumann fuera feliz viendo el Oremus como una composición suya. Quizás se pudiera llamar "homenaje a Schumann", aunque como tal sería poco creativo.

En mi opinión sería más justo denominarlo Oremus de Tárrega, basado en una composición de Schumann. De hecho parece que Tárrega tenía por costumbre citar las fuentes de sus composiciones, como se refleja por ejemplo en la colección de sus estudios publicada por Soneto (dejemos de lado el que sean todos suyos, o que se trate en parte de dudosas atribuciones).

Parece que como comenta Julio Gimeno, la atribución del Oremus a Tárrega se debe a un desliz de sus discípulos. Es razonable pensar que Emilio Pujol (un guitarrista a quien la historia aún no ha hecho justicia) no tuviera el conocimiento del repertorio pianístico de su maestro, y que considerase sinceramente esa obra de tal belleza lírica digna de Tárrega. Las atribuciones erróneas son un problema no solo en la música, sino también en la pintura, la escultura, la arquitectura... Sin evidencias concretas, puede que sigamos atribuyendo erróneamente multitud obras a autores que no lo son.

Vinedo la historia desde el lado positivo, gracias a que Oremus se ha creído durante mucho tiempo una obra original para guitarra, (y muy guitarrística), ha quedado arraigada en nuestro repertorio como ninguna otra de las transcripciones o arreglos de Tárrega.

Es una obra deliciosa de interpretar y de escuchar, que se presta a mil matices diferentes, y un ejercicio excelente tanto de técnica como de interpretación. Ójala se le hubieran atribuido erróneamente más transcripciones de otras de las composiciones del Albumblätter... la música de Schumann respira poesía, y sería una delicia poder tocarla sin remordimientos, ni complejos de interpretar repertorio "prestado" de otros instrumentos...

Un abrazo, y Gracias Julio por compartir tu artículo.
Santiago Porras

 

[Guest]

Respuesta

No deja de llamarme la atención la ironía (involuntaria) de que una música desenfrenada como la Danza Fantástica del Albumblatter op. 124 de Schumann (para mí evoca algo parecido a un akelarre), se convierta en una sutil y sentida pieza religiosa. Ello no hace que Oremus sea una pieza original, pero no creo que Schumann fuera feliz viendo el Oremus como uuna composición suya. Quizás se pudiera llamar "homenaje a Schumann", aunque como tal sería poco creativo.

A.G.
Mas correcto entonces seria llamarlo "Homenaje desde Schumann". Homenajar a un autor quiere decir ofrecerle algo proprio, no emplear lo suyo sencillamente reduciendo la cantidad harmonica y el tiempo, y ademas llamarlo "homenaje". Creo que Vd. no estaria feliz de recibir esta categoria de homenajes.

En mi opinión sería más justo denominarlo Oremus de Tárrega, basado en una composición de Schumann.

A.G.
Si es asì, ¿en que consiste exactamente el aporte de Tárrega, ademas de la base schumanniana? ¿En la grafia?

De hecho parece que Tárrega tenía por costumbre citar las fuentes de sus composiciones, como se refleja por ejemplo en la colección de sus estudios publicada por Soneto (dejemos de lado el que sean todos suyos, o que se trate en parte de dudosas atribuciones).

A.G.
Desafortunadamente, no es asi, Tarrega, a pesar de ser una persona honestisima y generosa, no era tan escrupuloso y, añadendo este al fanatismo de sus seguidores, tenemos como resultado que hoy en dia siguen atribuyéndole cosas que el nunca compuso, y que no le hacen ningun honor.

Parece que como comenta Julio Gimeno, la atribución del Oremus a Tárrega se debe a un desliz de sus discípulos. Es razonable pensar que Emilio Pujol (un guitarrista a quien la historia aún no ha hecho justicia).

AG
¿No? A mi me parece que el aura que hay al alrededor de su figura vaya mucho mas allá de sus meritos reales. Como compositor, fué modestisimo, sin talento ni ideas, y siguen programando sus obras en los concursos; Como musicólogo, no descubrio nada, y se limito a hacer transcripciones burocraticas, sin ningun aporte intuitivo ni metodológico; Como escritor, lo que en fin fue su inspiracion mas espontanea, nos dejo una biografia de Tarrega cuyo proposito no es de decir la verdad, sino de beatificar al biografado, inventando por una parte y ocultando por la otra. En fin, el merito mas relevante de Pujol es de haber intentado escribir un metodo organico, la "Escuela razonada", en la cual hay muchos buenos ejercicios. Respecto a Llobet, es una figura muy pero muy menor...

no tuviera el conocimiento del repertorio pianístico de su maestro, y que considerase sinceramente esa obra de tal belleza lírica digna de Tárrega.

AG
...y un poco mas alla, si es verdad que ocho compases de Schumann valen mas de toda la obra de Tarrega. Tenemos que ser honestos, y aceptar las evidencias. Por otra parte, ya Domingo Prat, en 1934, habia puesto las cosas en claro, respecto a Tarrega...

Vinedo la historia desde el lado positivo, gracias a que Oremus se ha creído durante mucho tiempo una obra original para guitarra, (y muy guitarrística), ha quedado arraigada en nuestro repertorio como ninguna otra de las transcripciones o arreglos de Tárrega.

AG
Lo siento, pero este no es un lado positivo. No podemos enraizar nuestos ilusiones ignorando a la verdad.

Es una obra deliciosa de interpretar y de escuchar, que se presta a mil matices diferentes, y un ejercicio excelente tanto de técnica como de interpretación. Ójala se le hubieran atribuido erróneamente más transcripciones de otras de las composiciones del Albumblatter... la música de Schumann respira poesía, y sería una delicia poder tocarla sin remordimientos, ni complejos de interpretar repertorio "prestado" de otros instrumentos...

AG
No hay que sentir remordimientos en tocar lo que nos gusta, si nuestro comportamiento es responsable y nuestras declaraciones conformes a la verdad. Tarrega ha sido mitificado por Pujol, y este le ha hecho mas daño que provecho. Regresar a Tarrega por lo que Tarrega ha sido es preciso, tratándose de una figura meritoria, pero a su alrededor hay que hacer limpieza.

AG

 

[Guest]

Tárrega y las falsas atribuciones

Parece que como comenta Julio Gimeno, la atribución del Oremus a Tárrega se debe a un desliz de sus discípulos.

Amigo Santiago,

Gracias por opinar sobre mi artículo.
Tárrega nos dejó multitud de manuscritos que elaboraba para sus discípulos. Muchos de estos manuscritos están ahora en manos de particulares y resulta difícil examinarlos.
En la colección para guitarra de la editorial italiana Bèrben, una colección que dirige Angelo Gilardino, se ha adoptado un criterio editorial que a mí me parece el más acertado y que ojalá se extendiese a otras editoriales. Se trata de publicar junto a la versión editada de una obra, el manuscrito original. Esperemos que algún día se haga algo así con uno de los compositores españoles que más urgentemente necesitan la catalogación y edición fiable de sus obras. Me refiero, claro está, a Francisco Tárrega.
En el caso de Oremus, yo no he podido examinar ningún manuscrito autógrafo de Tárrega. Pujol nos dice que Tárrega dejó este preludio escrito en el libro del párroco Manuel Gil, con fecha 2 de diciembre de 1909. Dado que Tárrega falleció el 15 de diciembre de ese mismo año, lo más probable es que esa sea la última versión de Oremus. Digo la última porque no sé si existe algún otro manuscrito, ya que la versión publicada por Soneto difiere en algunos detalles de la de Ildefonso Alier. ¿Señalaría Tárrega en el (o los) manuscrito de Oremus que el verdadero autor de la obra es Schumann? En el que examinó Pujol con toda seguridad no, ya que por mucho que Pujol admirase a su maestro, no creo que hubiese sido capaz de adjudicárselo a Tárrega sabiendo que era de Schumann.
Recientemente he adquirido un CD que el guitarrista Fernando Espí dedica íntegramente a Tárrega (VERSO, VRS 2007). En las notas que acompañan al CD, se reproduce el manuscrito autógrafo de Tárrega de la obra Tango. En realidad la música de esta obra fue compuesta por Carlos García Tolsa. El manuscrito se encabeza "Tango María", sin ninguna atribución, al final hay una dedicatoria de Tárrega a una discípula y la firma de Tárrega, en Barcelona el 24 de septiembre de 1906. Este manuscrito es representativo de una práctica de Tárrega, en mi opinión, poco ética: no se atribuye la obra claramente, pero tampoco señala a su verdadero autor, que él sí conocía. Lo más fácil para cualquiera que vea ese manuscrito firmado por Tárrega es pensar que se trata de una obra suya.
De este mismo Tango hay un manuscrito anterior, firmado por Tárrega en 1894. En el encabezamiento aútografo de Tárrega leemos: "¡María! Tango para guitarra / por / Fran[cis]co Tárrega." Aquí no hay duda del proceder de Tárrega.


AÑADIDO EL 19 DE DICIEMBRE DEL 2002

Después de que mi amigo Luis Briso de Montiano me hiciera de forma privada unas observaciones sobre este asunto, he revisado la documentación que poseo al respecto y no puedo afirmar de manera tajante que Tárrega plagiase su obra Tango de la habanera Enriqueta de Carlos García Tolsa. Así que en este caso, por el momento, hay que conceder a Francisco Tárrega el beneficio de la duda.

--
Un saludo.
Julio Gimeno.
http://perso.wanadoo.es/j.gimeno

 

[Santiago Porras]

A.G. Mas correcto entonces seria llamarlo "Homenaje desde Schumann": homenajar a un autor quiere decir ofrecerle algo de proprio, no emplear lo suyo sencillamente reducendo la cantidad harmonica y el tiempo, y ademas llamarlo "homenaje". Creo que Vd. no estaria feliz de recibir esta categoria de homenajes.

AG

Desde luego que no lo sería.
¿Cómo deberíamos presentar esta obra a la ora de interpretarla en público, sin tener que impartir una conferencia ante el auditorio? No se me ocurren buenas ideas...

A.G. Asi es asì, en que consiste exactamente el aporte de Tarrega, ademas de la base schumanniana? En la grafia?

AG

Buen punto, Angelo. Mi comentario (como otros muchos) no es tan certero como me gustaría. Lo que intentaba era no cargar sobre Schumann una versión de su obra de la que no le podemos hacer responsable. El único mérito de Tárrega es el haber hecho un arreglo "guitarrístico" de la obra. Musicalmente no aporta nada... más bien elimina bastante. La obra de Schumann es tan buena, que incluso a retales es magnífica.

A.G. Desafortunadamente, no es asi, Tarrega, a pesar de ser una persona honestisima y generosa, no era tan escrupuloso y, anadendo este al fanatismo de sus seguidores, tenemos como resultado que hoy en dia siguen atribuyendole cosas que el nunca compuso, y que no le hacen ningun honor.

AG

Gracias por la aclaración. Espero que las nuevas biografías que nos anuncia Julio nos aporten más datos para encajar esta figura en su justo lugar.

Es razonable pensar que Emilio Pujol (un guitarrista a quien la historia aún no ha hecho justicia)

AG No? A mi me parece que el aura que hay al alrededor de su figura vaya mucho mas alla de sus meritos reales. Como compositor, fué modestisimo, sin talento ni ideas, y siguen programando sus obras en los concurso; como musicologo, no descubrio nada, y se limito a hacer transcripciones burocraticas, sin ningun aporte intuitivo ni metodologico; como escritor, lo que en fin fue su inspiracion mas espontanea, nos dejo una biografia de Tarrega cuyo proposito no es de decir la verdad, sino de beatificar al biografado, inventando por una parte y ocultando por la otra; enfin, el merito mas relevante de Pujol es de haber intentado escribir un metodo organico, la "Escuela razonada", en la cual hay muchos buenos ejercicios. Respecto a Llobet, es una figura muy pero muy menor...

AG

Gracias de nuevo por la aclaración. Aunque sea solo para salir del paso , hacer justicia vale tanto para subirlo al pedestal, como para bajarlo del mismo... Quizás la limpieza no haya que hacerla solo sobre la figura de Tárrega...

AG ...y un poco mas alla, si es verdad que ocho compases de Schumann valen mas de toda la obra de Tarrega. Tenemos que ser honestos, y aceptar las evidencias. Por otra parte, ya Domingo Prat, en 1934, habia puesto las cosas en claro, respecto a Tarrega...

AG

¿Podemos considerar la lista de Prat como definitiva en cuanto a las compposiciones de Tárrega? ¿Hay algún acuerdo razonable sobre las obras que compuso realmente y las que se le han atribuido por las buenas?

AG Lo siento, pero este no es un lado positivo. No podemos enraizar nuestos ilusiones ignorando a la verdad.

AG

Estoy de acuerdo. No creo que ignorar la verdad, sobre todo cuando hay evidencia rotunda, conduzca a nada bueno. Sin embargo en este caso un error nos ha permitido que esta obrita siga en el repertorio. Y espero que continúe, con los debidos créditos. De ahí la preocupación de cómo presentar esta obra... ¿homenaje? ¿adapatación? ¿experimento?¿retal? ¿error histórico? Lo importante es la música, y que lo de bueno que hay en ella se lo debemos a Schumann...

AG No hay que sentir remordimientos en tocar lo que nos gusta, si nuestro portamiento es responsable y nuestras declaraciones conformes a la verdad. Tarrega ha sido mitificado por Pujol, y este le ha hecho mas dano que provecho. Regresar a Tarrega por lo que Tarrega ha sido es preciso, tratandose de una figura meritoria, pero a su alrededor hay
que hacer limpieza.

AG

Gracias por el comentario. Creo que no se puede expresar mejor.

Un abrazo
santiago porras

 

[Óscar López]

Consultas sobre lo que hio o no Tárrega

Estimado Julio,
desde que leí tu artícuo he estado dando vueltas a unas cuántas cuestiones que comentas y que me gustaría consultarte:

Sin embargo, también Tárrega es uno de los guitarristas que más polémica ha suscitado en estos años, debido sobre todo a las falsas atribuciones que hacen del guitarrista el primero que utilizó el banquito apoyapié, la técnica del apoyado, el trémolo,.. por no mencionar las obras que figuran en su catálogo y que él nunca compuso. Entre estas últimas hay algunas cuya autoría adjudicaron a Tárrega sus discípulos, si bien en otros casos existen autógrafos firmados por el propio Tárrega de músicas de otros creadores.

Y es que yo también oí en su momento que fue Tárrega el primero en utiliar el "banquillo" para la pierna iquierda pero hace poco he oído que fue Carulli el que aconsejaba este artilugio para las mujeres guitarristas. ¿Es cierto esto?


Por otro lado, también se dice que Tárrega fue el primero en utilizar el "trémolo" en la guitarra. He podido ver que ya en el siglo XVI y XVII John Dowland utilizaba una figuración casi idéntica a la del trémolo pero el resultado (al menos en las obras que he escuchado) no es el mismo. Es decir, no se obtiene una melodía contínua mientras suenan las notas más bajas a modo de acompañamiento.

¿Qué podrías decir al respecto? ¿Podemos considerar a aquellos pasajes de Dowland como los primeros ejemplos de esta técnica?

Y ya para terminar ¿Existe algún trémolo anterior a los de Tárrega tal cuál lo consideramos hoy en día (p, i, m, a)

Gracias por adelantado a Julio o a cualquiera que quiera opinar sobre el tema.

Salu2 de un guitarrista más :


Oscar

 

[Julio Gimeno]

Re: Consultas sobre lo que hizo o no Tárrega (1)

Estimado Julio,
desde que leí tu artícuo he estado dando vueltas a unas cuántas cuestiones que comentas y que me gustaría consultarte:

(...)

Y es que yo también oí en su momento que fue Tárrega el primero en utiliar el "banquillo" para la pierna iquierda pero hace poco he oído que fué Carulli el que aconsejaba este artilugio para las mujeres guitarristas. ¿Es cierto esto?

Amigo Oscar,

Déjame que conteste a tus dos cuestiones por separado. Empecemos por el banquito "apoyapié".
Ferdinando Carulli (1770-1841) fue un guitarrista muy interesado en la pedagogía del instrumento. Hacia 1810 (bastante antes del nacimiento de Tárrega), Carulli publicó su Méthode complète pour guitare, op. 27, que a juzgar por el número de ediciones que tuvo, fue un método con una gran aceptación. Al hablar de la forma de sostener la guitarra, Carulli afirma en ese método que "las señoras pueden colocar un taburete bajo el pie izquierdo". En 1825 se publica la quinta edición del método de Carulli, en ella hay modificaciones importantes con respecto a las ediciones anteriores, lo que no gustó mucho al editor Carli, que no comprendía la necesidad de hacer cambios en un libro que se vendía tan bien. Al final se acuerda publicar la quinta edición con un nuevo título y un nuevo número de opus, de esa forma Carli podría mantener también en catálogo la op. 27. El método de Carulli se titula en esa quinta edición, Méthode Complète pour parvenir a pincer de la guitare, op. 241. Aquí Carulli también recomienda el banquito "apoyapié", pero ya no hace distinción de sexos: "podemos colocar un taburete bajo el pie izquierdo".
Esta es una prueba muy clara de la utilización del banquito apoyapié anterior a Tárrega, la verdad es que hay muchos guitarristas del siglo XIX que recomiendan el "apoyapié". A pesar de ello hay autores que atribuyen el "invento" a Tárrega. Por ejemplo, en el libro de A. P. Sharpe, The Story of the Spanish Guitar, tercera edición (Londres: Clifford Essex, 1963), leemos que Tárrega "descubrió el método de sujetar la guitarra en uso hoy en día, con el pie izquierdo elevado con un apoyapié [footstool] y el instrumento apoyado en el muslo izquierdo".
En los instrumentos de cuerda pulsada, el "apoyapié" se viene utilizando desde mucho antes. En su magnífico libro (¡en español!), Aspectos técnicos esenciales en la ejecución del laúd (Madrid: Ópera Tres, 1992) Oscar Ohlsen escribe: "El taburete para uno de los pies no es un invento moderno de los guitarristas. Ilustraciones de los siglos XVI y XVII también lo muestran como un accesorio ya empleado por los laudistas".
Esta es una de las ilustraciones a las que se refiere Ohlsen:

 

[Julio Gimeno]

Re: Consultas sobre lo que hizo o no Tárrega (2)

...también se dice que Tárrega fue el primero en utilizar el "trémolo" en la guitarra. He podido ver que ya en el siglo XVI y XVII John Dowland utilizaba una figuración casi idéntica a la del trémolo pero el resultado (al menos en las obras que he escuchado) no es el mismo. Es decir, no se obtiene una melodía contínua mientras suenan las notas más bajas a modo de acompañamiento.

Amigo Oscar,

Sin duda la composición más famosa que hace uso del trémolo es Recuerdos de La Alhambra, de Francisco Tárrega. De esta obra existe un manuscrito autógrafo firmado en Málaga en 1899. El el manuscrito el título aparece como: Improvisación ¡A Granada! Cantiga Arabe. Si quieres ver un fragmento de ese manuscrito, pincha aquí.
También, como tú dices, hay una fantasía de John Dowland (1536-1626) en la que encontramos una figuración similar al trémolo.

Efectivamente, en esta fantasía de Dowland el efecto buscado no es el mismo que en Recuerdos de La Alhambra de Francisco Tárrega, ya que vemos que en Dowland las notas repetidas no tienen un carácter melódico. Hay muchos ejemplos más de figuraciones similares al trémolo pero sin la melodía en las notas repetidas, por ejemplo en Salvador Castro de Gistau (nacido en 1770), en Ferdinando Carulli o en Matteo Carcassi.
Este es un ejemplo de "trémolo" más cercano a la obra de Tárrega. Se trata de una variación que publicó Giacomo Merchi en 1777. Las notas repetidas tienen un carácter melódico, sin embargo el tema de la variación está en el bajo.

En el siglo XIX encontramos varios ejemplos anteriores a Tárrega en los que esta vez el trémolo sí tiene la melodía en las notas repetidas. Podríamos citar, por ejemplo, obras de Johann Kaspar Mertz (1806-1856), Giulio Regondi (1822-1872) o Tomás Damas.
Existe una obra de Trinidad Huerta (1800-1875) llamada Cachucha with Variations en la que aparece un trémolo similar en figuración y efecto a los de Tárrega. No sabemos en qué fecha exacta se publicó, pero por la dirección del editor la publicación tuvo que realizarse entre 1830 y 1849, es decir, antes del nacimiento de Tárrega.

En 1934, Emilio Pujol escribía en su Escuela razonada de la guitarra, libro primero: "El trémolo corriente consta de cuatro fusas digitadas p, a, m, i; el pulgar para los bajos y los demás para la melodía". Como vemos, Pujol habla de la característica melódica de las notas repetidas, pero también señala la participación del anular en la digitación del trémolo. Es muy probable que Mertz, Regondi y otros utilizasen sólo el índice y el medio para digitar las notas repetidas del trémolo.
Según su número de plancha, el Sueño de Rosellen de Julián Arcas (1833-1882) fue publicado en 1852 (de esta obra también existe una edición posterior, póstuma). En esta composición Arcas ha digitado el trémolo utilizando el anular.

Este dedo lo indica Arcas mediante un pequeño “3”. De todos modos, como vemos, no estamos ante lo que Pujol califica de "trémolo corriente".
Para acabar veamos un "trémolo corriente", anterior a los de Tárrega y digitado con anular, en la obra de José Viñas (1823-1888), Fantasía original, publicada en 1868.

 

[Santiago Porras]

al hojear la colección de composiciones de este hermoso álbum de Schumann, pasé de largo dos veces la Danza Fantástica
¡Tan distinta es su textura con respecto a nuestro guitarrístico Oremus! Mirando bien, no cabe duda que Oremus está extraído literalmente de la Danza Fantástica, concretamente de la parte de la mano derecha, dejando de lado algunos ajustes. Sin embargo, el carácter de la pieza de guitarra es tan diferente del original de piano, que casi se puede hablar de composiciones distintas. (La obra original de Schumann sería un buen reto para dúo de guitarras, y quizás efectiva).

Volviendo a un viejo tema, he recuperado el MIDI que elaboré del Phantasietanz hace ya unos cuantos años. No es que sea un modelo ejemplar de MIDI, pero bueno, como la grabación no es fácil de encontrar, os lo dejo aquí para que os hagáis una idea quienes no conozcáis el "original" de nuestro querido "Oremus".

Para que la escucha del midi sea más clara, le he dado un tempo un poco más lento que el que corresponde. La grabación al piano que tengo es sobre un 20% más veloz.. que se dice pronto.

Un abrazo,
Santiago

 

[Julio Gimeno]

Volviendo a un viejo tema, he recuperado el MIDI que elaboré del Phantasietanz hace ya unos cuantos años. No es que sea un modelo ejemplar de MIDI, pero bueno, como la grabación no es fácil de encontrar, os lo dejo aquí para que os hagáis una idea quienes no conozcáis el "original" de nuestro querido "Oremus".

Amigo Santiago,

Muchas gracias por el MIDI. En el artículo que escribí sobre este tema y por el que se abrió este hilo (puedes leerlo aquí), incluyo otro MIDI que difiere en algunos detalles de este de Santiago Porras. Este es el enlace que te lleva directo al MIDI del artículo: https://guitarra.artepulsado.com/sonidos/midi/Phantasietanz.mid

Por cierto Santiago, en tu MIDI hay notas erróneas. El "Do" del bajo en el compás 9 (ó 13, si escribimos sin repetición los cuatro primeros compases), es en realidad es un "Mi". La nota errónea vuele a aparecer en la repetición. También, cuatro compases más adelante, el último "Re" es sostenido.

 

[Santiago Porras]

En el artículo que escribí sobre este tema y por el que se abrió este hilo (puedes leerlo aquí), incluyo otro MIDI que difiere en algunos detalles de este de Santiago Porras. Este es el enlace que te lleva directo al MIDI del artículo: https://guitarra.artepulsado.com/sonidos/midi/Phantasietanz.mid

Pues tienes razón... la verdad es que ni me acordaba de ello, y eso que no hace ni cuatro años que lo leí. Ordenando archivos ayer encontré esto en uno de los ordenadores que he jubilado, y me pareció interesante.... por ello lo puse. Perdón por pasar por alto este detalle, y por la reiteración. Así hay dos versiones diferentes... Este está elaborado tal cual sobre un URTEXT de la primera edición de la obra, y ni me he planteado buscar las posibles erratas. Por otro lado, mi pericia con el MIDI deja mucho que desear... como ya se ve.

Por cierto Santiago, en tu MIDI hay notas erróneas. El "Do" del bajo en el compás 9 (ó 13, si escribimos sin repetición los cuatro primeros compases), es en realidad es un "Mi". La nota errónea vuele a aparecer en la repetición. También, cuatro compases más adelante, el último "Re" es sostenido.

Gracias Julio. Ya están corregidos. Aunque ya casi sobra, he dejado el MIDI corregido en el mensaje anterior.

Un abrazo,
Santiago

 

[Julio Gimeno]

Pues tienes razón... la verdad es que ni me acordaba de ello, y eso que no hace ni cuatro años que lo leí.

Amigo Santiago,

¡¡Cuatro años ya!! Este artículo fue de las primeras cosas que escribí en la web de guitarra.artelinkado.

He aprovechado que se haya vuelto a hablar de él, para cambiar la maquetación de las dos intervenciones en las que trato del banquito apoyapié y del trémolo (mirad los mensajes anteriores). He puesto las imágenes intercaladas en el texto y así queda más vistoso. Espero que os guste.

 

[anibrimo]

Saludos Estimados Amigos,
En primer lugar agradecer al Sr. Julio Gimeno por tan valioso artículo sobre esta hermosa obra, y a todos quienes participan en este foro exponiendo tanta información importante sobre nuestro instrumento.
Escribo ya que tengo una duda: ¿en qué momento Oremus y Endecha pasan a formar parte de una sola obra? No sé si me explico. He visto gran cantidad de guitarristas que interpretan ambas obras como una sola, en la forma A (Endecha) B (Oremus) A (Endecha).
Coloco esta fantastica interpretación del Mtro. Gabriel Estarellas, quien la interpreta en esta forma:

¿Concibió Tárrega originalmente esto así?
Recientemente he comenzado a aprender esta obra. Tengo dos ediciones, la primera de ellas de "Ildefonso Alier -Madrid" en la que están ambas unidas en una sola página.
La segunda, es de las ediciones Delcamp, en la que aparecen ambas como obras separadas.
Agradezco mucho sus comentarios,
Un abrazo desde Venezuela.

 

[Julio Gimeno]

En primer lugar agradecer al Sr. Julio Gimeno por tan valioso artículo sobre esta hermosa obra, y a todos quienes participan en este foro exponiendo tanta información importante sobre nuestro instrumento.

Amigo/a anibrimo,

Gracias a ti por tus amables palabras y por favor, tutéame. Nada de Sr. que suena muy formal y estamos en un foro de amigos.

Escribo ya que tengo una duda: ¿en qué momento Oremus y Endecha pasan a formar parte de una sola obra? No sé si me explico. He visto gran cantidad de guitarristas que interpretan ambas obras como una sola, en la forma A (Endecha) B (Oremus) A (Endecha).
Coloco esta fantastica interpretación del Mtro. Gabriel Estarellas, quien la interpreta en esta forma:

¿Concibió Tárrega originalmente esto así?
Recientemente he comenzado a aprender esta obra. Tengo dos ediciones, la primera de ellas de "Ildefonso Alier -Madrid" en la que están ambas unidas en una sola página.
La segunda, es de las ediciones Delcamp, en la que aparecen ambas como obras separadas.

Francisco Tárrega comenzó a publicar sus obras de manera tardía. Las primeras composiciones impresas suyas que conocemos son las de la editorial valenciana Antich y Tena, donde Tárrega publicó 18 obras que se agruparon en dos álbumes. Según Emilio Pujol esos álbumes son de 1902 y 1903, aunque seguramente las obras se vendían por separado desde antes. Entre esas 18 obras no está ni Endecha ni Oremus.

Tárrega publicó luego más obras en la sucursal catalana de la editorial Vidal Llimona y Boceta, según Pujol en 1907. Pero ahí tampoco está ninguno de los dos preludios.

Tras la muerte de Tárrega en 1909, el editor Ildefonso Alier publicó dos colecciones sobre Tárrega. La primera colección se llamó “Francisco Tárrega. Música para guitarra. Obras escogidas” y estaba formada con todo lo impreso en vida de Tárrega y algunas obras más que no sé si llegaron a publicarse antes de su muerte o si Tárrega las tenía listas para editar pero no pudo hacerlo. De todos modos, tampoco ahí están los preludios que te interesan.

La segunda colección de obras de Tárrega que publicó Ildefonso Alier se llamó “Francisco Tárrega. Obras póstumas escogidas para guitarra” y se elaboró con el material que aportaron los herederos y los discípulos de Tárrega. Ahí es donde se publicaron por vez primera, que yo sepa, los dos preludios en la edición conjunta que tú comentas.

No sabemos la fuente utilizada para esa publicación. En mi artículo sobre Oremus, cuento como Pujol dice que "rescató" la partitura de Oremus del libro de música del párroco D. Manuel Gil. No sé dónde está en la actualidad ese manuscrito, supongo que entre los papeles del archivo de Emilio Pujol estará al menos lo copiado por él. En todo caso, por lo que cuenta Pujol, no parece que en el mismo manuscrito estuviese también Endecha. En el catálogo de obras de Tárrega que incluye Pujol en su libro Tárrega, ensayo biográfico, ambos preludios se listan de forma independiente.

Quizá algún día salga a la luz un manuscrito de Tárrega con los dos preludios juntos. Puede que aún se conserve en algún archivo el que sirvió de base a la edición de Ildefonso Alier u otro que Tárrega escribiese para alguno de sus discípulos. Hasta entonces o nos fiamos de la edición Alier o pensamos que se trata de obras distintas y lo de unirlos fue una estrategia editorial.

 

[Angelo Gilardino]

Mientras que el asi nombrado "Oremus" es un fragmento de Robert Schumann adaptado a la guitarra, nunca me ha ocurrido de encuentrar la melodia de "Endecha" en obras de otros autores. Son muy distintas, no pueden partes de la misma pieza.

ag

 

[Cajoge]

Re: Consultas sobre lo que hizo o no Tárrega (2)

También, como tú dices, hay una fantasía de John Dowland (1536-1626) en la que encontramos una figuración similar al trémolo.

Efectivamente, en esta fantasía de Dowland el efecto buscado no es el mismo que en Recuerdos de La Alhambra de Francisco Tárrega, ya que vemos que en Dowland las notas repetidas no tienen un carácter melódico. Hay muchos ejemplos más de figuraciones similares al trémolo pero sin la melodía en las notas repetidas, por ejemplo en Salvador Castro de Gistau (nacido en 1770), en Ferdinando Carulli o en Matteo Carcassi.
Este es un ejemplo de "trémolo" más cercano a la obra de Tárrega. Se trata de una variación que publicó Giacomo Merchi en 1777. Las notas repetidas tienen un carácter melódico, sin embargo el tema de la variación está en el bajo.

En el siglo XIX encontramos varios ejemplos anteriores a Tárrega en los que esta vez el trémolo sí tiene la melodía en las notas repetidas. Podríamos citar, por ejemplo, obras de Johann Kaspar Mertz (1806-1856), Giulio Regondi (1822-1872) o Tomás Damas.
Existe una obra de Trinidad Huerta (1800-1875) llamada Cachucha with Variations en la que aparece un trémolo similar en figuración y efecto a los de Tárrega. No sabemos en qué fecha exacta se publicó, pero por la dirección del editor la publicación tuvo que realizarse entre 1830 y 1849, es decir, antes del nacimiento de Tárrega.

Hola,

En algunos manuscritos con obras de Isidro de Laporta y Antonio Abreu, compositores en activo a finales del siglo XVIII y principios del XIX, aparecen varios fragmentos con figuraciones que recuerdan mucho el trémolo (también por al empleo de fusas), aunque la melodía no se encuentra en las notas repetidas sino en el bajo.

En 1992, sale a la luz el libro Melodías Virreinales del siglo XVIII (Editores Carrillo-Echecopar, Lima), una edición moderna de un manuscrito con obras para guitarra que conserva el Museo Nacional de Historia de Perú. Según los editores, "el cuaderno habría pertenecido a don Jorge Tambino o Tambini y a don Francisco García, Teniente Coronel del Real Cuerpo de Ingenieros, que según aparece en el cuaderno lo adquirió en 1805" y "las 31 piezas que contiene son de origen principalmente español y serían arreglos de música de la segunda mitad del siglo XVIII" (p. 7). En una de las obras, un Adagio de autor anónimo, encontramos un pequeño pasaje en trémolo escrito con ritmo de fusas y con la melodía en la primera cuerda (p. 27).

 

[Guillermo Castro Buendía]

Re: Consultas sobre lo que hizo o no Tárrega (2)

Amigo Oscar,

Sin duda la composición más famosa que hace uso del trémolo es Recuerdos de La Alhambra, de Francisco Tárrega. De esta obra existe un manuscrito autógrafo firmado en Málaga en 1899. El el manuscrito el título aparece como: Improvisación ¡A Granada! Cantiga Arabe. Si quieres ver un fragmento de ese manuscrito, pincha aquí.
También, como tú dices, hay una fantasía de John Dowland (1536-1626) en la que encontramos una figuración similar al trémolo.

Efectivamente, en esta fantasía de Dowland el efecto buscado no es el mismo que en Recuerdos de La Alhambra de Francisco Tárrega, ya que vemos que en Dowland las notas repetidas no tienen un carácter melódico. Hay muchos ejemplos más de figuraciones similares al trémolo pero sin la melodía en las notas repetidas, por ejemplo en Salvador Castro de Gistau (nacido en 1770), en Ferdinando Carulli o en Matteo Carcassi.
Este es un ejemplo de "trémolo" más cercano a la obra de Tárrega. Se trata de una variación que publicó Giacomo Merchi en 1777. Las notas repetidas tienen un carácter melódico, sin embargo el tema de la variación está en el bajo.

En el siglo XIX encontramos varios ejemplos anteriores a Tárrega en los que esta vez el trémolo sí tiene la melodía en las notas repetidas. Podríamos citar, por ejemplo, obras de Johann Kaspar Mertz (1806-1856), Giulio Regondi (1822-1872) o Tomás Damas.
Existe una obra de Trinidad Huerta (1800-1875) llamada Cachucha with Variations en la que aparece un trémolo similar en figuración y efecto a los de Tárrega. No sabemos en qué fecha exacta se publicó, pero por la dirección del editor la publicación tuvo que realizarse entre 1830 y 1849, es decir, antes del nacimiento de Tárrega.

En 1934, Emilio Pujol escribía en su Escuela razonada de la guitarra, libro primero: "El trémolo corriente consta de cuatro fusas digitadas p, a, m, i; el pulgar para los bajos y los demás para la melodía". Como vemos, Pujol habla de la característica melódica de las notas repetidas, pero también señala la participación del anular en la digitación del trémolo. Es muy probable que Mertz, Regondi y otros utilizasen sólo el índice y el medio para digitar las notas repetidas del trémolo.
Según su número de plancha, el Sueño de Rosellen de Julián Arcas (1833-1882) fue publicado en 1852 (de esta obra también existe una edición posterior, póstuma). En esta composición Arcas ha digitado el trémolo utilizando el anular.

Este dedo lo indica Arcas mediante un pequeño “3”. De todos modos, como vemos, no estamos ante lo que Pujol califica de "trémolo corriente".
Para acabar veamos un "trémolo corriente", anterior a los de Tárrega y digitado con anular, en la obra de José Viñas (1823-1888), Fantasía original, publicada en 1868.

Amigos del foro, revisando mis trabajos de estudio sobre el género del fandango he visto que Salvador Castro de Gistau realiza un trémolo en la primera cuerda de la guitarra en su fandango de ca.1805-1810. Inserto aquí el pasaje y un par de enlaces de interpretaciones a cargo de Tomas Schmitt y Fernando Espí.

https://youtu.be/XGzaAxejQ_M

https://youtu.be/AarWiHp5mh4

 

[Luis Briso de Montiano]

Re: Consultas sobre lo que hizo o no Tárrega (2)

Amigos del foro, revisando mis trabajos de estudio sobre el género del fandango he visto que Salvador Castro de Gistau realiza un trémolo en la primera cuerda de la guitarra en su fandango de ca.1805-1810. Inserto aquí el pasaje [...]

Amigo Guillermo,

Muchísimas gracias por recordarnos este pasaje en el Fandango de Salvador Castro.

A mí me parece más un caso de nota repetida que una muestra del resorte que se entiende desde poco después de mediados del XIX como 'trémolo'. En un pasaje posterior vemos como esa línea superior se convierte en otro artificio que mezcla pequeños acordes (presumiblemente hechos con el pulgar) seguidos de tres notas agudas repetidas, así como grupos de cuatro semicorcheas que pueden entenderse melódicamente más que como un mecanismo de trémolo. Sin embargo, es verdad que en la última aparición de este mecanismo, ya en los ultimísimos compases, la línea que entenderíamos como 'del trémolo' tiene un papel claramente melódico con ese giro tónica-sensible-tónica.

 

[Guillermo Castro Buendía]

Re: Consultas sobre lo que hizo o no Tárrega (2)

Amigo Guillermo,

Muchísimas gracias por recordarnos este pasaje en el Fandango de Salvador Castro.

A mí me parece más un caso de nota repetida que una muestra del resorte que se entiende desde poco después de mediados del XIX como 'trémolo'. En un pasaje posterior vemos como esa línea superior se convierte en otro artificio que mezcla pequeños acordes (presumiblemente hechos con el pulgar) seguidos de tres notas agudas repetidas, así como grupos de cuatro semicorcheas que pueden entenderse melódicamente más que como un mecanismo de trémolo. Sin embargo, es verdad que en la última aparición de este mecanismo, ya en los ultimísimos compases, la línea que entenderíamos como 'del trémolo' tiene un papel claramente melódico con ese giro tónica-sensible-tónica.

Hola Luis, sin duda parece esto que dices, claro. Yo, con el trémolo, me refería más al mecanismo técnico que al resultado musical. Es un poco lo que hacen los guitarristas flamencos en las piezas menos elaboradas de su repertorio: un marcaje de una nota, donde el pulgar marca las notas del acorde, o la armonía general, en lugar de desarrollar una melodía con personalidad en la primera o segunda cuerda. Mi intervención era por acercarnos a la antigüedad de mecanismo llamado trémolo en la guitarra al recordar este fandango. Muchas gracias por el apunte.