Cómo interpretar a Tárrega por Adrián Rius

Óscar López

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Durante mucho tiempo, la gente que ha interpretado las obras de Tárrega siempre se ha preguntado cómo las debió de tocar el maestro. Sobre todo, tal y como me comentara en cierta ocasión el gran maestro alicantino, ya fallecido, José Tomás, cómo y de qué manera efectuaría Tárrega los arrastres y portamentos, denominador común en la práctica totalidad de su obra. Intentando contestarle en aquella ocasión, pasamos gran parte de la tarde dilucidando e imaginando una posible y justa interpretación.

Estimados amigos del foro,
con estas palabras comienza Adrián Rius Espinos su artículo sobre cómo interpretar la obra de Tárrega. Recientemente Adrián ha publicado una nueva biografía de este compositor de la que ya hemos hablado en este foro aquí y en esta ocasión tengo el gusto de presentaros su colaboración con guitarra.artelinkado.com ofreciéndonos este interesantísimo texto.

Además de hablarnos de cómo hacer los arrastres, ligados y glisandos y de contar con innumerables ejemplos gráficos, Adrian nos ofrece la posibiidad es escuchar en mp3 la grabación del "Capricho Árabe" interpretado por Josefina Robledo, una alumna directa de Tárrega. Esta grabación no es de estudio, es decir, Ricardo García (esposo de Josefina) era un aficionado a la tecnología del momento, y en su magnetófono grabó a su esposa en varias ocasiones durante su práctica diaria. Por lo que todo lo que aparece en la grabación es original y sobre todo natural, aquí no hay edición ni rectificación, ni tan siquiera la misma Josefina sabe que esta siendo grabada. Gracias a este documento sonoro podremos hacernos una idea más clara del concepto que tenía el compositor sobre la interpretación de esta obra.

La grabación de Josefina Robledo junto a una selección de obras basadas en manuscritos originales de Tárrega saldrán en un cd - libro que ha elaborado Adrián dentro de aproximadamente dos semanas. Ya os lo anunciaremos en el foro convenientemente.

A los que han entrado al foro directamente, pueden leer ahora mismo el artículo haciendo clic aquí y a los que ya lo habeis leido ya sabeis. A escribir dudas, preguntas, aplausos y críticas sobre el articulo aquí debajo. Tanto Adrian como yo esperamos vuestros mensajes.

Saludos de un guitarrista más:

Oscar López ;)
 
Las uñas de Tárrega

Queridos amigos,


En el artículo que ha publicado en esta web Adrián Rius, se menciona cómo Tárrega en un momento de su vida abandona el tipo de pulsación en el que intervienen las uñas de la mano derecha, en favor de una pulsación sólo con la yema del dedo. En otro lugar de este foro ya he escrito sobre este tema, permitidme que vuelva a tratar el asunto aquí.
En mi opinión, es bastante sorprendente que Tárrega acometa un cambio tan drástico en su técnica tras toda una vida pulsando con ayuda de las uñas. El primer concierto con yema sola, lo ofrece Tárrega en 1902, dado que fallecería siete años más tarde, en 1909, el uso de la yema sola ocupa únicamente la última etapa de la vida de Tárrega, si bien es en esa etapa cuando con mayor ahínco se dedicaría a la enseñanza, por lo que alguno de sus alumnos más conocidos, como Pujol, Fortea o Josefina Robledo, adoptaron la pulsación con yema de su maestro, hasta el punto que hoy en día esta pulsación es considerada por muchos como una de las principales características de la conocida como "Escuela Tárrega".
Aunque el primer concierto de Tárrega con yema sola lo ofreció en 1902, según Pujol, Tárrega cambió su pulsación "a principios de 1900" (El dilema del sonido en la guitarra, p. 22). En esa época Pujol aún no era alumno de Tárrega (comenzó sus lecciones con él en el año 1902), aunque puede que el mismo Tárrega fuese quien le comunicase esa fecha o que Pujol la averiguase por otro medio, como el diccionario de Domingo Prat, quien nos dice, refiriéndose a Tárrega: "A partir de 1900, fecha en que comienza a pulsar con yema sola, siempre me tuvo el gran artista a su lado". El caso es que durante más de dos años Tárrega no actúa en público ya que parece que dedica este tiempo a perfeccionar el nuevo sistema de pulsación. Esto nos lo explica Pujol que dice que Tárrega: "...tuvo que privarse durante una larga temporada de tocar en público y Dios sabe si con ello creaba a su situación precaria, dificultades angustiosas que vencer" (El dilema del sonido en la guitarra, p. 22).
Hacia 1905, el violinista catalán Joan Manén visita a Tárrega y nos dice que éste: "le explicó una nueva manera de pulsar que requería aún más estudio, más sacrificios, nuevos esfuerzos...". Es decir, cinco años después de cortarse las uñas a Tárrega, tras toda una vida pulsando con ayuda de las uñas, aún le costaba adaptarse a la pulsación con yema. ¿Cuál fue la verdadera razón que movió a Tárrega a pasar por esta penosa adaptación, con perjuicio incluso de su precaria situación económica?
Josefina Robledo dice que el desencadenante de todo esto fue la rotura accidental de una uña por parte de Tárrega. Esto parece una explicación un tanto pueril. Sin duda antes de 1900 Tárrega se habría roto más de una uña, pero no es hasta entonces que decide cambiar el sistema de pulsación.
Emilio Pujol da razones de más peso, aduciendo que cuando Tárrega se corta las uñas lo hace buscando un sonido "más amplio y homogéneo", fijándose como ideal la sonoridad del cuarteto de cuerda (Tárrega. Ensayo biográfico, p. 146).
En relación a lo que cuenta Josefina Robledo y Emilio Pujol sobre la manera en que Tárrega atacaba las cuerdas, hay un problema: los dos conocieron a Tárrega cuando éste ya había adoptado la pulsación con yema, así que las razones que dan y los relatos que ofrecen tuvieron que conocerlos de manera indirecta. Tal vez supieron estos detalles porque se los contase el propio Tárrega o los averiguaron a través de otra fuente.
Sin embargo, hay un alumno de Tárrega que sí estuvo con él en esos años. Se trata de Domingo Prat, y la explicación que nos da sobre la cuestión difiere bastante de lo que cuenta Josefina Robledo y Emilio Pujol, ya que dice que Tárrega tuvo que cortarse las uñas debido a una enfermedad que afectaba a las mismas. La cita de Prat está en el artículo de Adrián, quien después de reproducirla, escribe:

Adrián Rius dijo:
Fue Domingo Prat quien, a través de su Diccionario, se encargó de propagar esta versión y que Pujol la ha considerado toda la vida como una difamación a la memoria de su maestro.

Llama la atención que Pujol se tomase tan "a pecho" que Prat dijese que Tárrega se vio obligado a cambiar la pulsación por una enfermedad de las uñas. Aunque no fuese cierto, parece algo fuerte considerarlo una difamación, esto lo entendemos mejor si tenemos en cuenta que Tárrega hizo que Pujol cambiase su forma de pulsar, ya que cuando conoció a su maestro Pujol tocaba con uñas (Tárrega. Ensayo biográfico, p. 149). Está claro que Pujol no podía aceptar que le hubiesen obligado a cortarse las uñas y cambiar su forma de pulsación, sin que el mismo Tárrega estuviese totalmente convencido de la bondad del nuevo sistema. Yo opino lo mismo, Tárrega en 1902 y en los años siguientes, cuando transmitió la pulsación sin uñas a sus discípulos, tenía que creer firmemente en que esa era una forma de obtener una mejor sonoridad en la guitarra. Pero esto no descarta, en mi opinión, que -tal como cuenta Prat- Tárrega se hubiese visto obligado en un primer momento a cortarse las uñas por un problema de "fuerza mayor", una enfermedad. Obligado a cambiar su técnica, luego Tárrega descubriría que tras un proceso de adaptación de la yema del dedo (que nos cuenta con todo lujo de detalles Pujol), el sonido resultante estaba más cercano a su ideal sonoro y así se lo enseñó a sus alumnos. Pienso que esto explicaría más convincentemente los sacrificios (y perjuicios económicos) que supuso el cambio a un guitarrista como Tárrega, que durante la mayor parte de su vida se había servido de las uñas de la mano derecha para pulsar las cuerdas de la guitarra.
 
Queridos amigos
Bien por Julio por empezar un debate que ha levantado polémica durante casi un siglo. Cuando Tárrega hace el cambio de pulsación, contaba éste con cincuenta años, edad de madurez, edad de reflexión, edad de buscar otros caminos muy diferentes de los del principio donde el virtuosismo de la época imperaba sobre los planos sonoros. Creo que si el concepto de que las escuela Tárrega pase por tocar sin uñas, es en mi opinión una solemne tontería, como si el maestro no hubiese tenido alumnos hasta 1902, tan sólo cabe mencionar a Miguel Llobet, Pascual Roch, Estanislao Marco o Manuel Loscos entre otros, pero de todas formas es lógico que crean que la escuela de la yema fue una condición determinante de la escuela Tárrega ya que sus últimos alumnos, los de la yema, fueron los más jóvenes y los que más vivieron ( Pujol y Robledo vivieron hasta la década de los 70 mientras que los seguidores de la uña fallecieron casi todos allá por los años 20 -30)


Julio Gimeno dijo:
Aunque el primer concierto de Tárrega con yema sola lo ofreció en 1902, según Pujol, Tárrega cambió su pulsación "a principios de 1900" (El dilema del sonido en la guitarra, p. 22). En esa época Pujol aún no era alumno de Tárrega (comenzó sus lecciones con él en el año 1902), aunque puede que el mismo Tárrega fuese quien le comunicase esa fecha o que Pujol la averiguase por otro medio, como el diccionario de Domingo Prat, quien nos dice, refiriéndose a Tárrega: "A partir de 1900, fecha en que comienza a pulsar con yema sola, siempre me tuvo el gran artista a su lado". El caso es que durante más de dos años Tárrega no actúa en público ya que parece que dedica este tiempo a perfeccionar el nuevo sistema de pulsación. Esto nos lo explica Pujol que dice que Tárrega: "...tuvo que privarse durante una larga temporada de tocar en público y Dios sabe si con ello creaba a su situación precaria, dificultades angustiosas que vencer"

Ciertamente Pujol se basó en diccionario de Prat para la mayoría de sus afirmaciones, haciéndolas suyas (y no sólo las opiniones y experiencias de Prat). Por los datos e imágenes del maestro, y diferentes detalles, creo que el cambió empezó a finales de 1901. Reflexionemos: desde finales de 1899 (justo en abril, El Defensor de Granada relata la crónica de un concierto de Tárrega, primer concierto público desde que apareció en la Sala Pleyel de París como consecuencia de sus reiterados quebrantos de salud)hasta finales de junio de 1900, Tárrega se encuentra de gira con su singular amigo el Dr. Leckie, primero por todo el levante: Castellón; Alicante; Málaga, donde concluye su primer MS de Recuerdos de la Alhambra; en enero llega a Tánger donde permanece hasta abril, en mayo donde se traslada a Marsella; y según el MS de Tárrega de un arreglo de una romanza sin palabras de Mendelssohn editado por Ariel Publications en 1980 y que data del 23 de junio de 1900, parece ser que estuvo en Londres( personalmente no tengo constancia de este viaje, ni he podido estudiar este MS). Los últimos meses los pasó en Valencia (tal y como atestiguan varios de sus MS, aunque de momento no he encontrado ninguna crónica de concierto que coincida en ese periodo). Parece ser que principios de 1901 no fue tan “movido” como el anterior, aunque escribe varias cartas a sus alumnos (entre ellos Fortea), no menciona nada de su cambio de posición, no obstante de ese periodo existe una fotografía (que sirvió como modelo al artista Enrique Segura para realizar un retrato del maestro al carboncillo durante una estancia de Tárrega en Castellón durante el verano de ese mismo año)en la que se observa que aún tocaba con uñas, eso sí, bastante mas cortas que en otras fotografías anteriores, tal vez el proceso del cambio no fue tan radical como pretendían Pujol y Robledo.
Como casi todos, los seguidores de la yema creyeron que su opción fue la mejor, y como he dicho antes son los que más vivieron por lo que su opinión no se perdió en el tiempo, entonces hubo que magnificar el redescubrimiento de Tárrega por la técnica (y no escuela) de la yema. Aunque si bien Domingo Prat, en la época que editó su diccionario de guitarristas, estaba en muy malas relaciones con los Tárrega (debido en parte a la transacción de una de las Torres del maestro), hizo lo mismo que Josefina y Pujol, magnificar su razón del cambio: una enfermedad en las uñas que, por lo que parece, no apareció hasta 1900. Al igual que es muy lógico pensar que Tárrega no experimentase hasta los cincuenta años con diversos sonidos y técnicas con la rotura accidental de una uña (eso lo hemos hecho todos), tampoco es lógico pensar que un maestro, y más un maestro de la talla de Tárrega, casi obligue a cortarse las uñas a sus nuevos alumnos (recordemos el caso de Pujol y Robledo) si el cambio de técnica hubiese sido como consecuencia derivada de una enfermedad, que repito, parece ser que tan solo se dio a partir de 1900 y sin que ello supusiera un avance fuera del punto de vista del virtuoso de juventud que solo se preocupan en realizar miles de notas a la velocidad del rayo. Personalmente he tenido la suerte de experimentar con una guitarra que perteneció a los Tárrega, concretamente una Alcañiz y Ribot que solía usar su hermano Vicente. Ésta aún conservaba su cordaje original de tripa, y no pude resistir el tañerla, sorpresa la mía que con mis uñas (que las uso bastante cortas, utilizo la técnica de la yema – uña), tuve que parar, el ruido de la uña deslizándose por las cuerdas de tripa era insoportable, cambié entonces mi posición de la mano derecha a una posición mucho más vertical (mucho más tarreguiana), atacando las cuerdas con la parte de la punta de la uña, el ruido de rascado disminuyó, pero la única manera de eliminarlo fue atacarlo prácticamente con la yema. El ruido era prácticamente el mismo que cuando nosotros atacamos las cuerdas entorchadas con ángulo transversal a las mismas, fijaos y haced la prueba, cuando hacemos escalas o acordes con estas cuerdas (las entorchadas) hemos de cambiar la posición de la mano, fijaos que la manos se os tarreguiza atacando con menos uña. Este cambio fue todo un progreso en cuanto a expresión guitarrística, tal y como los críticos de la época decían, inmaterializaba el sonido que era claro y limpio. Al aparecer primero las cuerdas de nylon y actualmente las de carbono, esa técnica dejo de ser útil, y estoy casi seguro de que si Tárrega hubiese conocido estas cuerdas, posiblemente, hubiera vuelto a adoptar la técnica de la uña o de la yema - uña.

Saludos
Adrián
 
Adrián:

He leído con detenimiento tu artículo, y está cargado de información que aclara muchas cosas que para mí siempre han sido un misterio. Muchas gracias por darnos a conocer este ensayo. Hay obrasde Tárrega en las que la notación de adornos siempre me ha confundido mucho (por ejemplo, una de mis favoritas, el preludio 5 en MI, cada uno hace lo que le parece con los adornos, :shock:... eso sí, es tan bello que suena bien siempre)... Como bien comentas, con frecuencia uno se ve obligado a tomar decisiones sobre una forma u otra de ejecutar los adornos, y la solución no es siempre obvia :( .

Ahora tengo la oportunidad de revisar mi "repertorio" de Tárrega con tu manual en la mano, intentando dar sentido a algunos adornos que con frecuencia ejecutaba de la forma equivocada, e incluso en ocasiones optaba por eliminar por completo :shock:

Estoy deseando ver los nuevos trabajos que anuncias sobre el maestro, que nos ayudarán a comprender mejor su obra, y que serán también complemento necesario de la magnífica biografía que has publicado (estoy terminando de leerla ya. Te enviaré mis comentarios en su momento).

Siguiendo el debate de estos días:

Adrián Rius Espinós dijo:
Al aparecer primero las cuerdas de nylon y actualmente las de carbono, esa técnica dejo de ser útil, y estoy casi seguro de que si Tárrega hubiese conocido estas cuerdas, posiblemente, hubiera vuelto a adoptar la técnica de la uña o de la yema - uña.


Me parece muy interesante el punto de vista que propones del dilema uña-yema, desde el problema del material de las cuerdas de la guitarra. Para mí, es completamente novedoso. Supongo que ello explica el que en al actualidad sea generalizado el uso de uña, o uña-yema.

Visto así, es una lástima que no haya forma de saber cómo sonaba la guitarra de Dionisio Aguado, tañendo con uñas sus cuerdas de tripa... Por lo que cuentas, parece natural que Sor prefiriese la pulsación de la yema. ¿Se puede decir que entre los dos grandes intérpretes de la pulsación de yema, Sor y Tárrega, la técnica habitual de pulsación ha sido siempre la uña? ¿Y antes de Sor? ¿Comentaban algo al respecto nuestros vihuelistas?

Y preguntando más:
¿Se puede decir que la escuela de la "yema pura" se extinguió con Pujol y Robledo? Solo he oído algo sobre el Profesor Piñero (?), que parece una excepción o curiosidad dentro del mundo guitarrístico actual, usando ambas técnicas (uña y yema). ¿pensáis que la posibilidad de amplificación puede reavivar un interés por la pulsación de yema?

:) Un saludo, :)
Santiago
 
Amigo Santiago
Me alegro que este breve estudio te haya sido de utilidad y, aunque la música de Tárrega siempre suene bien, cuando más nos acerquemos a la fuente original y al alma del que las compuso, pues mejor, ¿no?, ¿no lo hacemos con los renacentistas, con los barrocos y clásicos? ( os imagináis un Vivaldi sin trinos, o un Diego Ortiz sin sus glosas?, pues poco más o menos lo mismo que un Tárrega sin sus arrastres).

Santiago dijo:
Ahora tengo la oportunidad de revisar mi "repertorio" de Tárrega con tu manual en la mano, intentando dar sentido a algunos adornos que con frecuencia ejecutaba de la forma equivocada, e incluso en ocasiones optaba por eliminar por completo

Estoy deseando ver los nuevos trabajos que anuncias sobre el maestro, que nos ayudarán a comprender mejor su obra, y que serán también complemento necesario de la magnífica biografía que has publicado (estoy terminando de leerla ya. Te enviaré mis comentarios en su momento).
Una visión de la Torre del Diablo, primer nombre Tárrega dio a su Preludio nº5, también es uno de mis preludios favoritos. También aparecerá en el Cd de Josefina Robledo, ya lo oirás, Josefina le da una expresión y una sensibilidad que es muy inusual hoy en día. El Cd junto con todo lo demás salió de imprenta este pasado viernes (asi que está calentito calentito, recien salido del horno), ya os aviso en cuanto este en circulación, supongo que después de fallas.

Santiago dijo:
Visto así, es una lástima que no haya forma de saber cómo sonaba la guitarra de Dionisio Aguado, tañendo con uñas sus cuerdas de tripa... Por lo que cuentas, parece natural que Sor prefiriese la pulsación de la yema. ¿Se puede decir que entre los dos grandes intérpretes de la pulsación de yema, Sor y Tárrega, la técnica habitual de pulsación ha sido siempre la uña? ¿Y antes de Sor? ¿Comentaban algo al respecto nuestros vihuelistas?
La verdad es que en la época de Sor cohabitaban en "Perfecta" armonia ambas técnicas. En cuanto a los vihuelistas, bueno, vihuelistas y guitarristas del renacimiento y barroco utilizaban en los órdenes de sus instrumentos cuerdas dobles por lo que la posición de la mano derecha varía de la que utilizamos actualmente. Los que actualmente tañen instrumentos antiguos lo hacen con yema.

Santiago dijo:
Se puede decir que la escuela de la "yema pura" se extinguió con Pujol y Robledo? Solo he oído algo sobre el Profesor Piñero (?), que parece una excepción o curiosidad dentro del mundo guitarrístico actual, usando ambas técnicas (uña y yema). ¿pensáis que la posibilidad de amplificación puede reavivar un interés por la pulsación de yema?
Hay algunos profesores más que utilizan yema, pero todos los que conozco fue por un problema de uñas y que de momento no se fían de las prótesis, no conozco a nadie que se las corte a propósito, más aún por conseguir el sonido que la segunda "hornada" de los alumnos de Tárrega pretendían, los instrumentos actuales no son, al igual que las cuerdas, los mismos que los de la época de maestro.
Seguimos en contacto, saludos
Adrián
 
Piñero

Santiago Porras dijo:
¿Se puede decir que la escuela de la "yema pura" se extinguió con Pujol y Robledo? Solo he oído algo sobre el Profesor Piñero (?), que parece una excepción o curiosidad dentro del mundo guitarrístico actual, usando ambas técnicas (uña y yema).

Queridos amigos,

El CD del guitarrista Ángel G. Piñero es muy curioso, se titula "Uña y yema" y tiene un subtítulo en el que leemos: "Por primera vez un guitarrista reúne las dos técnicas que existen para tocar la guitarra clásica".
Es un CD producido por el propio intérprete en el año 1996. En las notas leemos que Piñero:

...ha estudiado dos veces la guitarra, una con la mano derecha, cultivando la escuela de la pulsación de las cuerdas con la yema del dedo [...] y, otra, con la mano izquierda, cultivando la escuela de la pulsación de las cuerdas con las uñas...

Dado de que Piñero usa uñas en la mano izquierda (en la portada se ve una foto en la que comprobamos que también tiene uña en el pulgar de la derecha), cuando toca con yema emplea una guitarra especial con unos surcos en el diapasón para acomodar las uñas de la mano izquierda al pisar en los trastes.
En las notas se nos explica que entre los defensores de la yema estarían "Fernando Sor, Francisco Tárrega y Emilio Pujol" y de la uña "Dionisio Aguado, Miguel Llobet y Andrés Segovia". Sorprendentemente, en la grabación se tocan con uñas las obras de Sor y de Tárrega.
 
Adrián Rius Espinós dijo:
Personalmente he tenido la suerte de experimentar con una guitarra que perteneció a los Tárrega, concretamente una Alcañiz y Ribot que solía usar su hermano Vicente. Ésta aún conservaba su cordaje original de tripa, y no pude resistir el tañerla, sorpresa la mía que con mis uñas (que las uso bastante cortas, utilizo la técnica de la yema – uña), tuve que parar, el ruido de la uña deslizándose por las cuerdas de tripa era insoportable,...

Amigo Adrián,

¿Cuántos años tenían esas cuerdas? Imagino que al envejecer la sonoridad, flexibilidad, etc., de las cuerdas de tripa cambiará. Otra cosa, ¿se sabe si el hermano de Tárrega pulsaba también con yema?
 
Amigo Julio
Vicente Tárrega, si no recuerdo mal, falleció en 1944. La guitarra pasó a la propiedad de la madre de un pintor local castellonense, y propietario del concesionario Ford (Vicente nunca se casó, y parece ser que tampoco tuvo descendencia. Siempre vivió con la familia de su hermano, y cuando Marieta, hija de Francisco, se trasladó junto a su madre a la capital de la plana, Vicente se quedó con ellos). Esta Guitarra (Ribot y Alcañiz), llegó al museo de Vila-real hace un par de años, ya os digo, con su cordaje de cuerdas de tripa, lo que ni puntualmente ni yo ni Carmela Falomir (técnico del museo) sabemos, es si estas cuerdas eran las que utilizó Vicente Tárrega, o las cambió la madre de Prades. No obstante, con referencia a las cuerdas de tripa, leí una vez un articulo que hablaba, no recuerdo bien si de un concierto de Parga o Huerta (ya hace tiempo), como el concertista durante su actuación sacaba unos pequeños alicates o tijeritas para cortar los hilos que se iban deshilando de las cuerdas (lo que nos induce a pensar que la superficie de las cuerdas no era del todo lisa y estaba poco pulida, y como consecuencia producía, dependiendo del guitarrista, como siempre, más o menos ruido al contacto de deslizamiento con la uña ), intentaré buscar ese artículo y os lo reproduciré integro.
No tengo referencia de que Vicente Tárrega tocase con yema o uña, alguno de sus alumnos utilizaron la yema y otros la uña. Aunque Pujol, en su Ensayo Biográfico, menciona en un momento dado que en 1906, cuando Tárrega sufre el ataque de embolia (Pujol se equivocó, ya que el ataque se dio en en enero de 1907), aún no estaba del todo convencido del cambio de ataque de su hermano.
Seguimos en contacto
Saludos cordiales
Adrián
 
Si alguien quiere experimentar, todavia se fabrican cuerdas de tripa natural (¡faltaria más!) en este fabricante encontrareis un amplio abanico para todos los gustos.
Y en esta reseña encontrareis los diametros recomendados para afinación antigua (LA=415Hz) o moderna (LA=440Hz) para guitarra.

Un saludo.
Pascal
 
Adrián Rius Espinós dijo:
Amigo Julio
Vicente Tárrega, si no recuerdo mal, falleció en 1944. [...]

Amigo Adrián,

Muchas gracias por los interesantes datos que nos ofreces sobre el hermano de Tárrega y su guitarra.

Adrián Rius Espinós dijo:
...con referencia a las cuerdas de tripa, leí una vez un articulo que hablaba, no recuerdo bien si de un concierto de Parga o Huerta (ya hace tiempo), como el concertista durante su actuación sacaba unos pequeños alicates o tijeritas para cortar los hilos que se iban deshilando de las cuerdas (lo que nos induce a pensar que la superficie de las cuerdas no era del todo lisa y estaba poco pulida, y como consecuencia producía, dependiendo del guitarrista, como siempre, más o menos ruido al contacto de deslizamiento con la uña)...

En efecto, la tripa no permite un pulido tan perfecto como el nylon. Recientemente Mimmo Peruffo, ha publicado una magnifica saga de artículos en la revista il Fronimo, con el título "Le corde per chitarra tra il Settecento e l'avvento del nylon. Tipologie, tecniche manufatturiere e criteri di scelta". Mimmo Peruffo es un autor indispensable a la hora de hablar de cuerdas de tripa, recordemos, por ejemplo, la interesantísima polémica que mantuvo con Ephraim Segerman en relación a las cuerdas graves antes de la aparición del entorchado; el primero defendía la teoría del aumento del peso específico de la tripa por procedimientos químicos, mientras que el segundo hablaba de una forma especial de trenzado de varias cuerdas más finas para conseguir calibres mayores..., pero volvamos al tema que nos ocupa.
Peruffo nos explica que las antiguas cuerdas de tripa se pulimentaban muy superficialmente mediante el uso de hierbas abrasivas o piedra pómez. En nuestros días, las cuerdas de tripa se someten muchas veces a rectificados mecánicos más agresivos, lo que incide negativamente en la duración de las cuerdas, ya que este proceso arranca mucho material de la superficie y deja muchas fibras rotas que favorecen el deshilachado prematuro de la cuerda.
De todos modos, el lógico aumento de "ruido" producido por el roce del dedo en la superficie menos pulida de la tripa, en relación al nylon, afectará tanto al toque con uña como al toque con yema.
Por otro lado, Peruffo nos explica que el peso específico de la tripa es mayor que el del nylon, por lo que las cuerdas agudas de este último material tardan más en alcanzar la fase "armónica" de la onda sonora. Es decir, que en el nylon se escucha más el "ruido" del ataque.
También el mayor peso específico hace que las cuerdas de tripa agudas tengan un sonoridad más brillante que las de nylon. Esto unido a la recomendación que vemos en alguno de los guitarristas que pulsaban con yema, a encordar la guitarra con cuerdas de tripa de un calibre algo mayor de lo habitual (es decir, el equivalente a nuestras cuerdas de alta tensión), favorecería que incluso utilizando el ataque de yema sola, el sonido resultante tuviese un brillo mayor del que pudiera esperarse. Recordemos que la falta de brillantez en el sonido es una de las pegas que se le achacan a la pulsación sin uñas. Con el nylon, la pulsación con yema no tendría ese brillo, lo que podría explicar una mayor preferencia por el toque con uña y que hoy en día la polémica yema-uña se haya atemperado bastante, al existir una mayor unanimidad en el empleo de la uña al pulsar.
De todos modos, tengamos en cuenta que el nylon es relativamente reciente (unas cuantas décadas frente a varios siglos de utilización de la tripa) por lo que aún no ha habido mucho tiempo para reavivar una discusión de este tipo. Sólo en los últimos años, con el renacer del interés en los instrumentos antiguos, han vuelto a aumentar las voces que defienden el empleo de la pulsación con yema sola.
 
Que manera de zanjar la cuestión y que tema más interesante.

Julio Gimeno dijo:
Es decir, que en el nylon se escucha más el "ruido" del ataque.

No creo haber entendido perfectamente esa frase, cuando te refieres al "ruido", ¿se trata de ruido indeseable? o querias decir que se oye mas el "sonido" del ataque de la cuerda.

Gracias.
 
chutipascal dijo:
Que manera de zanjar la cuestión y que tema más interesante.

Amigo Chutipascal,

Gracias por tus palabras. Coincido contigo en que el tema es muy interesante, pero no creo que este zanjado aún, se podría discutir mucho más sobre el mismo. Animo a los lectores interesados a que participen y den su opinión.

Julio Gimeno dijo:
Es decir, que en el nylon se escucha más el "ruido" del ataque.

chutipascal dijo:
No creo haber entendido perfectamente esa frase, cuando te refieres al "ruido", ¿se trata de ruido indeseable? o querias decir que se oye mas el "sonido" del ataque de la cuerda.

Bueno, ves que he puesto "ruido" entre comillas. A veces cuando los parciales de un sonido no son "armónicos", es decir, cuando sus frecuencias no están relacionadas de forma sencilla (la frecuencia de uno no es el doble del otro, etc., como sucede con los sonidos "musicales") al sonido resultante se le llama ruido. Eso sucede en un primer momento con el sonido producido por una cuerda al pulsarse: hasta que no pasa un cierto intervalo temporal, la onda no se estabiliza y sus parciales no son "armónicos" (o casi, siempre existe un grado de "inarmonicidad"). Sin embargo, aunque algunos lo califiquen de "ruido", ese sonido del ataque de la cuerda es muy importante, ya que nos ayuda a distinguir de qué instrumento se trata. Parece ser que si a una nota producida por un instrumento musical, le eliminamos el ataque y el final, las zonas en la que los parciales son menos "armónicos", el resultado es que cuesta trabajo identificar la clase de instrumento que estamos oyendo.
 
Muchisimas gracias Julio, era lo que intuia pero me ha despistado la palabra "ruido".


Gracias de nuevo.
 
Vihuelistas y uñas

Santiago Porras dijo:
Visto así, es una lástima que no haya forma de saber cómo sonaba la guitarra de Dionisio Aguado, tañendo con uñas sus cuerdas de tripa... Por lo que cuentas, parece natural que Sor prefiriese la pulsación de la yema. ¿Se puede decir que entre los dos grandes intérpretes de la pulsación de yema, Sor y Tárrega, la técnica habitual de pulsación ha sido siempre la uña? ¿Y antes de Sor? ¿Comentaban algo al respecto nuestros vihuelistas?

Amigo Santiago,

Planteas varias preguntas de interés, déjame que ahora te conteste en parte.
Yo creo que desde que tocar con los dedos se impone a tocar con púa en los instrumentos de cuerda pulsada, es decir desde el siglo XVI, existe el debate de la yema-uña.
En relación a los vihuelistas, hay un texto de Orphenica Lyra (1554) de Miguel de Fuenllana, que se ha reproducido muchas veces al tratar este problema:

En lo que toca al redoble que llaman dedillo, confieso ser fácil y agradable al oído, pero no se le niegue imperfección, pues una de las excelencias que este instrumento tiene es el golpe con que el dedo hiere la cuerda. Y puesto que en esta manera de redoble, el dedo cuando entra hiere la cuerda con golpe, cuando sale no se puede negar el herir con la uña, y ésta es imperfección, así por no ser el punto formado, como por no haber golpe entero ni verdadero. Y de aquí es que los que redoblan con la uña hallarán facilidad en lo que hicieren, pero no perfección.
[...]
Viniendo a la tercera manera de redoble que se hace con los dos dedos primeros de los cuatro que son en la mano derecha digo que esta manera de redoblar tiene tal excelencia que oso decir que en ella sola consiste toda la perfección que en cualquiera modo de redoble puede haber, así en velocidad, como en limpieza, como en ser muy perfecto lo que con él se tañe, pues como dicho es tiene gran excelencia el herir la cuerda con golpe, sin que se entremeta uña ni otra manera de invención, pues en sólo el dedo, como en cosa viva consiste el verdadero espíritu, que hiriendo la cuerda se le suele dar.

De este texto se desprende, en mi opinión, que Fuenllana tocaba con yema. Fuenllana está criticando la técnica del dedillo (algo que no sabemos exactamente en qué consiste), que obligaría a alguien que generalmente utilizase sólo la yema para pulsar a emplear también la uña, si bien por la cara externa de la misma. No queda claro si en esta cita Fuenllana también se está refiriendo a intérpretes que empleasen la uña de la forma habitual, por la cara interna.
En el libro de otro vihuelista, Luis Milán (El Maestro, 1535-36), se incluye un grabado de Orfeo tocando la vihuela:

Milan01.jpg

lo que parece hacer con uñas en todos los dedos de la mano derecha a excepción del pulgar:

Milan02.jpg
 
Gracias Julio por esta información tan interesante, que para mí era completamente desconocida. La verdad es que la música de los vihuelistas que va saliendo poco a poco a la luz es un auténtico tesoro, y quienes escribían e interpretaban esta música, debían poseer una técnica muy respetable, cuyo conocimiento es básico para nosotros... Al menos eso creo.

un abrazo,
santiago
 
El toque con yema antes de Tárrega

Santiago Porras dijo:
Visto así, es una lástima que no haya forma de saber cómo sonaba la guitarra de Dionisio Aguado, tañendo con uñas sus cuerdas de tripa... Por lo que cuentas, parece natural que Sor prefiriese la pulsación de la yema. ¿Se puede decir que entre los dos grandes intérpretes de la pulsación de yema, Sor y Tárrega, la técnica habitual de pulsación ha sido siempre la uña? ¿Y antes de Sor? ¿Comentaban algo al respecto nuestros vihuelistas?
Santiago

Amigo Santiago,

Ya hemos hablado de los vihuelistas en relación a la pregunta que formulas. Por supuesto, entre los vihuelistas y Sor hay muchos autores que pulsaron instrumentos de cuerda pulsada con la yema sola. Para ver opiniones al respecto de laudistas, puedes consultar el libro de Oscar Ohlsen Aspectos técnicos esenciales en la ejecución del laúd. Madrid: Ópera tres, 1992.
En el caso de la guitarra, Giacomo Merchi (en 1777) recomienda tocar sin uñas. En España, en 1819, un autor del que solo conocemos las iniciales "J. M. G. y E" impresas en su método de guitarra Rudimentos para tocar la guitarra por música, escribe:

Deben tocarse las cuerdas [de la guitarra] en el espacio medio entre el puente y la boca, hiriéndolas con las yemas de los dedos, y no con las uñas; pues aunque con estas se hace una vibracion mas fuerte, tocando con las yemas resulta la voz mas dulce; fuera de que se evita el inconveniente de rozar las cuerdas, y la incomodidad propia y agena en traer uñas largas.

Entre Sor (que nos da sus opiniones sobre el tema de las uñas en su método de 1830) y Tárrega, encontramos partidarios de tocar sin uñas como Matteo Carcassi (en su método de 1836) o José Jesús Pérez (en su método de 1843-44).

Muy interesantes son las referencias a dos autores que tocaban con las yemas y que conocieron directamente a Tárrega. El primero Julián Arcas (1833-1882), que sabemos que dio lecciones a Tárrega en su juventud. El segundo Alfred Cottin (1863-1923) a quien Tárrega visitó en París poco antes de que Tárrega decidiera cambiar su sistema de pulsación cortándose las uñas. Recordemos que la partitura publicada de Recuerdos de la Alhambra de Tárrega, está dedicada precisamente a Alfred Cottin.
[7-IV-2009.- En realidad Cottin pulsaba con yema-uña, ver más adelante]
 
Tiempo, técnica y academia

Estimados amigos del foro:

A la luz de la cita del maestro siempre prolífico Julio Gimeno sobre diversos ejemplos de tocadores de yema a lo largo del periodo histórico que separa a los vihuelistas de Tárrega, me ha venido a la mente una terrible y surrealista escena académica. Imaginarse a Carcassi o Aguado interpretando sus propias piezas ante un tribunal de examen en uno de nuestros recios conservatorios y llegando apenas a obtener un aprobado corto. Y que tras reclamar la nota al presidente del tribunal, éste les alegara que su interpretación y sonido se alejan de la época y estilo a la vez que el sonido es escaso, demasiado velado y pobre. Pero estoy seguro de que en algunos casos suspenderían incluso.
Sería interesante poder oír una interpretación de uno de los maestros históricos de la yema y observar hasta qué punto las academias pueden enseñarnos en unos casos y confundirnos en otros.
Por otro lado, comparto con J. M. G y E, el decir que las uñas son un gran inconveniente propio, ya que son por su importancia para nuestra técnica uno de los elementos más importantes para el guitarrista, y que por su estratégica ubicación en las manos son víctimas de todo tipo de afecciones, roturas y accidentes. Aún no llego a comprender porqué para J. M. G y E las uñas eran también un inconveniente además de propio "ageno" (sic). Supongo que entramos en el campo de la estética y el decoro, al igual que en la actualidad hay padres de conservatorios que se afanan en cortarles las uñas a sus hijitos constantemente y frustrar la labor del profesor con esos mismos argumentos.

Un saludo para todos y todas
Manuel Cera
 
Re: Tiempo, técnica y academia

Manuel Cera dijo:
Aún no llego a comprender porqué para J. M. G y E las uñas eran también un inconveniente además de propio "ageno" (sic). Supongo que entramos en el campo de la estética y el decoro, al igual que en la actualidad hay padres de conservatorios que se afanan en cortarles las uñas a sus hijitos constantemente y frustrar la labor del profesor con esos mismos argumentos.

Amigo Manuel,

Pues a ver que te parece esta otra cita del laudista Thomas Robinson en 1603:

Recordad siempre tener vuestras manos limpias y vuestras uñas cortas.
 
Uñas cortas

Amigo Julio:

Al decir "uñas cortas" no se sabe si se refiere a tener uñas pero cortas, o bien a no tener ninguna protuberancia. En el primer caso lo veo normal puesto que son muchos los que tocan con uñas muy cortas. Si es lo segundo pues también, ya que se trata de un tocador de yema. A mi lo que me ha resultado curioso de J. M. G y E es que consideraba el llevar uñas largas para tocar el instrumento una incomodidad incluso para los demás.
Una amiga mía, del mundo de las teclas, una vez me dijo que consideraba el hecho de tener que tocar con las uñas y vigilar siempre su estado como algo "horroroso y lamentable" mientras ponía gestos de asco y escalofríos al verme como me limaba las mías. Parecía que le molestaba incluso. Supongo que esto tiene que tener su nombre en la larga lista galena de desórdenes psicológicos. Por suerte para mi amiga, el instrumento "rey" no requiere de las uñas para su ejecución, y según lo que he contado, tampoco un demasiado alto grado de compresión y respeto hacia los demás instrumentos e instrumentistas.
 
Manos limpias

Amigo Manuel,

A mí lo que me llama la atención de la cita es que el laudista tenga que recordar en su método lo de las "manos limpias".
 
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