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 por Xoán M. Carreira

Don Emilio Pujol (Granadella, Lérida, 7.05.1886; Lérida, 15.11.1980) compuso sus dos 'Conciertos para guitarra y orquesta' sobre música original de Vivaldi en los años cincuenta, en plena Guerra Fría, cuando la ilusión no formaba parte de los sentimientos cotidianos de los ciudadanos occidentales (excepto los del bloque soviético, quienes al morir Stalin en 1953 vieron mejorar sus expectativas).

   Antonio Vivaldi (Venecia, 4.3.1678; Viena, 28.7.1741) es un compositor del siglo XVIII -lo cual es evidente a la vista de sus fechas vitales-, pero no es tan evidente que su música, al menos buena parte de ella, sea exclusivamente música del siglo XVIII. En primer lugar porque la música, a diferencia de las artes plásticas, no es un objeto congelado, y no son pocos los que defienden que una obra musical se crea en el momento en que es interpretada, por lo tanto es siempre contemporánea. En segundo lugar porque cuando escuchamos esos conciertos no escuchamos la música de Vivaldi, sino la música que Emilio Pujol escribió sobre sendas bases vivaldianas, en una época en la cual los conceptos históricos y analíticos sobre la música instrumental veneciana de la primera mitad del siglo XVIII eran muy distintos de lo que lo son en la actualidad.

   Cuando Emilio Pujol estaba preparando su música sobre otras músicas, del otro lado del Atlántico estaba surgiendo el rock and roll, un estilo musical muy influenciado por las fórmulas de la música instrumental de los primeros años del siglo XVIII, y muy especialmente por Antonio Vivaldi, como puede apreciarse al escuchar el firme bajo continuo y las fórmulas melódicas de la mano derecha del piano en Roll over Beethoven, la extraordinaria canción que Chuck Berry compuso en 1954, año de creación de Le marteau sans maître de Pierre Boulez, otra obra en la que el espíritu de Vivaldi no está precisamente ajeno.

   Foà-Giordano,  Ricordi y la Guerra Fría

   Con anterioridad a la 2ª Guerra Mundial, Vivaldi era conocido principalmente por la colección Foà-Giordano, más conocida como ‘manuscritos de Turín', a los que pertenecen las obras recompuestas por Emilio Pujol. Aunque muchas de estas obras se difundieron y publicaron en los años veinte, este proceso se vio obstaculizado en los años treinta por la suma de factores legales, económicos, políticos e incluso personales, de los que da cuenta Michael Talbot en su clásica monografía sobre Vivaldi de 1978 (disponible en español en la colección Alianza Música). Este Vivaldi es al que se refirió despectivamente Stravinsky cuando lo acusó de haber compuesto cuatrocientas veces el mismo concierto. Tras la 2ª Guerra Mundial se creó en 1947 el ‘Istituto Italiano Antonio Vivaldi' que concertó con la editorial Ricordi la publicación de la obra instrumental completa del compositor, que alcanzó su culmen con el volumen 530, publicado en 1972.

   Mientras tanto, Vivaldi se había convertido en un compositor tremendamente popular a través de las grabaciones fonográficas. De hecho, Las cuatro estaciones es la obra más grabada y vendida del repertorio de música clásica. El propio éxito de su música instrumental ha sido el principal enemigo de la extraordinaria música vocal de Vivaldi. Pero ése es un tema que no nos interesa ahora.

   Si reparamos en la cronología de la citada edición de Ricordi (1947-72) veremos que coincide con la etapa álgida de la Guerra Fría y con el desarrollo y declive de las vanguardias artísticas. En el caso de la música es la cronología del serialismo integral, un movimiento que –como ahora sabemos- estuvo íntimamente vinculado a la Guerra Fría cultural y a la política exterior norteamericana (la CIA financió en parte estas vanguardias artísticas y creó sospechas políticas sobre los compositores que no se adhirieron al movimiento serial).

   La construcción de una 'historia oficial' de la música en los años de la Guerra Fría ha dificultado enormemente la comprensión de la vida musical en esta época, así como la percepción de que a pesar de las subvenciones políticas a una vanguardia concreta, la del serialismo integral, el público y los intérpretes le dieron la espalda, y permanecieron fieles a compositores reaccionarios (principalmente Britten y Shostakovich) y acogieron con entusiasmo las vanguardias no oficiales, principalmente los minimalismos y la obra de compositores individualistas como Cage, Ligeti o Xenakis. A pesar de las enormes diferencias estilísticas entre los compositores tradicionalistas, las vanguardias no oficiales y el serialismo integral, existen claros elementos comunes a todos ellos en el aspecto constructivo. Todos estos estilos, incluyendo la aleatoriedad más radical, aspiraron al ideal del formalismo musical, de la música como lenguaje puro.

   La música instrumental de Vivaldi pareció ofrecer este mismo ideal, y éste fue posiblemente el motivo por el cual fascinó a compositores de todas las nacionalidades y de todas las estéticas, incluyendo las vanguardias étnicas (Japón, Filipinas, Caribe, Latinoamérica, Australia, etc.). Raro es el compositor que en estos veinticinco años no haya compuesto alguna obra para varias orquestas o algún concierto para varios instrumentos, por poner los ejemplos más obvios. Asimismo, el gusto de Vivaldi por la heterogeneidad tímbrica influyó decisivamente en las plantillas heterogéneas de las obras de cámara de esta época que habitualmente se atribuye a la herencia del Pierrot lunaire de Schönberg, que sí es responsable de la libertad de plantillas de la música de los años veinte y treinta., cuando el Pierrot lunaire (una exquisita tanda de cuplés) era una obra de enorme éxito. Tras la Guerra, aprovechando la prohibición nazi sobre la música de Schönberg, se inventó el mito del Pierrot lunaire como alucinación futurista, se determinó que su interpretación estaba reservada a los “especialistas” y se la secuestró del repertorio.

   Roll over Vivaldi

   Pero la música instrumental de Vivaldi también fascinó a los músicos populares, en primer lugar por las posibilidades que sus fórmulas de bajo rítmico aportaban a la música de baile, pero también por la mencionada heterogeneidad tímbrica, fórmulas ambas que hasta entonces parecían estar reservadas al jazz. El propio jazz de posguerra muestra una enorme influencia de la música instrumental del primer tercio del siglo XVIII presente en el jazz desde sus orígenes a través de El clave bien temperado y con los constantes homenajes a Bach por parte de los grandes pianistas y violinistas de jazz de los años treinta. Sin que cese la enorme influencia de la música de tecla de Bach, las rápidas transformaciones del jazz en los años cincuenta tanto en su vertiente bop como en su vertiente cool no pueden ser suficientemente entendidas si no se tiene en cuenta la fascinación por los mencionados aspectos de la música instrumental de Vivaldi, además de su flexibilidad armónica y riqueza imaginativa, que superan incluso a la de la monumental música instrumental de Bach. Mayor repercusión de cara al público tuvo la ya citada influencia de Vivaldi sobre los pioneros del rock, muy especialmente sobre la desbordante creatividad de Chuck Berry. Obviamente Berry y la mayor parte de los músicos de jazz no tuvieron acceso a la edición Ricordi, ellos la conocieron por medio de la radio, un poderosísimo medio de difusión musical en la larga noche de la Guerra Fría. Tan poderoso que convirtió al rock en el estilo musical más importante de la década de los sesenta.

   Emilio Pujol

   El guitarrista, vihuelista, musicólogo y compositor Emilio Pujol inició sus estudios musicales de guitarra y bandurria en la Escuela Municipal de Música de Barcelona y a los doce años debutó en París como solista de bandurria. Entre 1902 y 1909 fue alumno de Francisco Tárrega. Tras la muerte de su maestro continuó sus estudios de teoría y composición con Agustín Campo (alumno a su vez de Dionisio Aguado) y posiblemente musicología con Felipe Pedrell.

   Sus primeros recitales como concertista profesional de guitarra fueron en Madrid y Londres desde 1912 (aunque ya había actuado en varias ocasiones en diferentes puntos de Cataluña). En 1919 realizó su primera gira latinoamericana y en 1921 inició una gira europea que consolidó su reputación internacional. Entre los éxitos de su carrera concertística se cuentan el estreno del Homanje a Debussy de Falla en París (1922), un recital de vihuela en la Sala Erard (1927) y la interpretación de los Cuartetos con guitarra de Paganini (Londres, 1934).

   Tras la 2ª Guerra Mundial redujo su actividad concertística en beneficio de la investigadora y docente. En 1945 fue nombrado profesor de vihuela del Conservatorio de Barcelona y al año siguiente Profesor invitado de guitarra y vihuela en el Conservatorio de Lisboa, en el que impartió regularmente cursos hasta 1969. Entre 1953 y 1963 fue profesor de vihuela y música antigua en la Academia Chigiana de Siena, en la cual fundó el Concurso Internacional de Vihuela Matilde Cuevas en memoria de su esposa (una conocida cantante y guitarrista andaluza). Desde 1965 hasta su muerte dirigió en Lérida y luego en Cervera (Lérida) unos cursos de vihuela, laúd y guitarra que se convirtieron en un punto de reunión internacional.

   Su monumental obra científica sobre la historia y el repertorio de la vihuela y la guitarra se inició en 1927 y se prolongó hasta su muerte. Al margen de la misma, compuso unas 124 obras originales que se suman a las cerca de trescientas transcripciones y arreglos para guitarra que publicó mayoritariamente en la editorial parisina Max Eschig a la que había sido recomendado por Falla.

   Pujol se interesó por Antonio Vivaldi durante su década de estancia en Siena, donde tuvo acceso a la edición Ricordi y a numerosos manuscritos vivaldianos. Sus dos "Conciertos para guitarra y orquesta de Vivaldi" son fundamentalmente un ejercicio creativo de un compositor que conocía profundamente la historia de su instrumento y el estilo de la música instrumental vivaldiana. Por ese motivo han permanecido en el repertorio guitarrístico al margen de las investigaciones musicológicas y de las nuevas teorías sobre la interpretación de la música antigua.

   Pujol se basó en dos obras de Vivaldi conservadas en el Fondo Foà-Giordano, ambas dedicadas al conde Johann Joseph von Wrtby (1669-1734), un noble bohemio con quien están relacionadas todas las obras para laúd del citado fondo turinés. Al parecer Vivaldi se reunió con él en Praga en 1731 y Wrtby le encargó al menos dos –el RV82 y RV85- de los Seis tríos para laúd, violín y bajo y el Concierto de cámara para laúd, dos violines y bajo RV93 (P. 209 según el viejo catálogo de Pincherle). Como veremos, se trata de obras de cámara sin orquesta, a partir de las cuales Pujol compuso sendos conciertos para guitarra y orquesta, siguiendo su propia formación como compositor y con criterios de orquestación característicos de finales de los años cincuenta.

   Algunos críticos han atacado duramente estas transcripciones por su falta de fidelidad a las fuentes vivaldianas, aun reconociendo que algunas de las soluciones tímbricas y armónicas que aplica Pujol resuelven con gran lucidez los incoherencias de los manuscritos y se pueden aplicar, salvando las distancias, a interpretaciones historicistas. En cualquier caso la admiración de varias generaciones de guitarristas por estos conciertos de Pujol-Vivaldi y el gusto del público por los mismos son prueba más que evidente de su éxito y de su derecho a permanecer en el repertorio, sin que nadie se sienta llamado a engaño. Pujol nunca pretendió engañar, sino simplemente crear sobre una música que amaba y conocía profundamente.
 

Artículo publicado el 19 de diciembre de 2002 en http://mundoclasico.com

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Nota: Gracias a  por Xoán M. Carreira  por cedernos este artículo para su publicación en guitarra.artelinkado.com

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