Inicio - Noticias Artículos Foro Asociación guitarra.artepulsado Ediciones guitarra.artepulsado Libros de guitarra Buscar en la web Los que hacemos esta web Álbum de fotos Contactar Inicio - Noticias Artículos Foro Asociación guitarra.artepulsado Ediciones guitarra.artepulsado Libros de guitarra Buscar en la web Los que hacemos esta web Álbum de fotos Contactar . Inicio Foro Artículos Asociación Ediciones guitarra.artepulsado libros buscar Nuestro equipo Contactar

 

Las Quejas de Maruja, canción de Fernando Sor : apuntes sobre sus distintas ediciones

Por

Luis Briso de Montiano

 

INTRODUCCIÓN

En la variada y bastante nutrida obra de Fernando Sor destacan, por diversas razones, tres grupos de composiciones: el formado por la música instrumental para guitarra sola o dos guitarras, las composiciones escritas para la escena y las canciones para ser interpretadas con acompañamiento de pianoforte, de guitarra o de ambos instrumentos. Del primero, el más familiar para los aficionados actuales, conocemos su práctica totalidad, ya que, con muy raras excepciones toda esa música terminó imprimiéndose y eso garantizó su conservación. De la música escrita para ser representada en los teatros, ya fuesen ballets u obras escénicas, se ha conservado lo suficiente como para que podamos hacernos una idea de la actividad de Sor en ese campo y aún nos cabe la esperanza de que aparezcan, con el tiempo, más manuscritos en bibliotecas particulares o en archivos de instituciones teatrales. En cuanto a la música vocal con acompañamiento de un instrumento es difícil manifestarse porque una gran parte de ella no llegó nunca a imprimirse y porque, además, muchas de las veces que se anunció, se hizo de forma genérica, sin aportar nombres o títulos concretos. Así que para esa parte de la música vocal de Sor, al no tener noticia concreta de su cantidad o, incluso, de su existencia (como sí que la tenemos de toda aquella que llegó a pasar por los tórculos, porque quedó recogida en catálogos comerciales o inventarios de colecciones particulares) ni siquiera podemos estar seguros de la que se produjo y existió en realidad.

Diario de Barcelona, 5 de mayo de 1813

Por ejemplo, en mayo de 1813, casi tres meses antes de que Fernando Sor y su esposa Juaquina partieran de Barcelona hacia su exilio francés, en el teatro de la Ciudad Condal se representó una opereta, «Los Vendimiadores», que incluyó una canción «obligada de guitarra, música del catalán Don Fernando Sors». ¿Cuál fue el titulo de esa canción y dónde podría encontrarse ahora si es que se ha llegado a conservarse? Pues, lamentablemente, no podemos responder a esa pregunta y, probablemente, nunca será posible. Lo más seguro es que se tratase de una canción escrita ad hoc para la ocasión y, por tanto, manuscrita, que no ha llegado a conservarse o que aún no ha sido localizada e identificada.

Este pudo ser, sin duda, el caso de alguna muy pequeña parte de la música instrumental de Sor, pero creo que no sería nada arriesgado pensar que lo fue también de un significativo número de boleras, seguidillas y canciones en general. Un manuscrito no tiene la capacidad de conservarse que posee un impreso (especialmente si el impreso se ha encuadernado dentro de un volumen de cierta entidad) y tampoco da lugar al mismo número de ejemplares. Si, además, es una canción que no se ha escrito para ser reproducida con el fin de comercializarse entre los aficionados, sino que se ha compuesto para un fin concreto (como seguramente fue el de la canción incluida en «Los Vendimiadores», entonces las probabilidades de que sucumba sirviendo de ayuda para encender un brasero durante un frío invierno es extremadamente alta.

LA PRIMERA EDICIÓN

«Las Quejas de Maruja» estuvo a punto de caer en el olvido y que, por tanto, nunca llegásemos a conocerla. Y así habría sido si el editor de un periódico cultural parisino que, escrito en español, se declaraba «de ciencias, literatura y bellas-artes» no la hubiese hecho grabar y la hubiese incluido en la sección de «variedades» de su revista. «El Orbe Literario» fue una creación de su director, Juan Florán, que con esta publicación pretendía llenar el vacío que, a su entender, existía en las publicaciones en lengua castellana. Deseaba «un órgano especial, destinado exclusivamente a las ciencias, a la literatura y a las bellas artes».(1)

El Orbe Literario (París, 1837)

El único número conocido de este periódico se publicó en París en 1837 y correspondió a los meses de octubre a diciembre de ese año. En su estructura de cinco secciones, la última, bajo el epígrafe «Variedades», como ya he adelantado, reunió una pieza literaria corta en cinco capítulos, un texto sobre la moda en París, un par de páginas dedicadas a dar a conocer varias publicaciones e, incluso, un corto texto dedicado a loar y destacar las virtudes y conveniencia de un establecimiento educativo.(2) A continuación de todo esto, como colofón de esta sección dedicada a las variedades –que no tuvieron cabida en las otras cuatro (Ciencias, Literatura, Bellas-Artes y Poesía)– y sin ningún comentario que la introduzca, es donde se inserta «Las Quejas de Maruja».(3)

Fernando Sor: Las Quejas de Maruja, pp. 1 y 2 (París: El Orbe Literario, 1837)

Debemos esta localización al incansable y más que fructífero investigador Josep Mª Mangado, que la señala, e incluso la reproduce, en uno de sus recientes libros.(4) Es el único lugar en que he encontrado mencionada esta edición; ni siquiera la tercera versión del libro de Brian Jeffery sobre Sor(5) da cuenta de esta edición parisina de Las Quejas que, presumiblemente, fue la primera.

El Orbe publica la canción a lo largo de seis páginas en octavo, en la tonalidad de Mi bemol mayor, con un tempo de «Andante allegro», acompañamiento únicamente de piano y la línea melódica escrita en clave de Do en primera. Se trata, sin ninguna duda, de una edición realizada para el periódico ya que en la primera página figura el nombre de este. También en esa misma página se establece que tanto la música como la letra son de Sor. Y no debería caber mucha duda de esto porque la revista se habría distribuido en diciembre de 1837 o, como mucho, enero de 1838, es decir, más o menos un año y medio antes de la muerte de su autor, cuando este seguramente aún gozaba de una salud razonable.

La música es pegadiza, con un atractivo e interesante ritmo sincopado,(6) y la letra, aunque no ganaría el primer premio en ningún concurso poético, resulta muy natural, al mismo tiempo que, si la escuchamos detenidamente, apreciaremos que transmite las ideas con fluidez y que no está exenta de los acostumbrados juegos de palabras, en este caso, uno muy obvio en la frase final: «[un] querer que parece querer olvidar». Se trata de un poema en versos hexasílabos que bien podríamos ver como una 'copla' (estrofas de cuatro versos, arte mayor o menor, con rima asonante en los pares), forma poética que ya se denominaba así desde, por lo menos, finales del XVIII. He aquí esos versos:

Dices que me quieres,
á la vista está!
Pasas por mi puerta
no quieres entrar.

Si estoy en la iglesia
juntito al altar,
tu junto á la pila
te sueles quedar;

cuando á la salida
te voy á encontrar,
con tus compañeros
te pones á hablar;

y por más que toso
hasta reventar,
ni el agua bendita
me vienes á dar.

Dices que me quieres,
á la vista está,
y me estás asando
con tu frialdad.

Si de tus partidas
me llego á quejar,
sales con que es todo
por disimular.

Reniego del alma
que pueda aguantar
querer, que parece
querer olvidar.

Así que gracias, seguramente, a la intervención del ilustrado Juan Florán, esta canción pudo llegar a imprimirse, con lo que se dio a conocer, lo que permitió la aparición de sucesivas ediciones, todas ellas ya en España. Florán, marqués de Tabuérniga,(7) pudo muy bien haber sido un buen aficionado que conociese y tocase la guitarra. Esto, claro, es una especulación mía, bien arriesgada y sin ningún valor, pero de lo que sí estoy bien seguro es de que tuvo estrecha relación con algún guitarrista, porque de ello tenemos una curiosa prueba: El marqués dejó a deber a Dionisio Aguado la cantidad de cincuenta francos que este le prestó en confianza, ya que no le pidió ningún tipo de recibo.

A D.n Juan Floran presté en Paris 50 francos sin recivo (Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Memoria de Dionisio Aguado, nota 5)

LA EDICIÓN DE BERNABÉ CARRAFA

La siguiente edición de la que tenemos noticia aparece en Madrid. Lo más probable es que algunos ejemplares de El Orbe alcanzaran la capital y que, no habiendo problema legal con la publicación por haberse realizado únicamente en París, algunos editores madrileños considerasen la posibilidad de editarla. El primero de ellos fue Bernabé Carrafa que la grabó e imprimió en versión con acompañamiento de piano y guitarra. Su anuncio apareció en la prensa madrileña en junio de 1838.(8)

Diario de Madrid, 11 de junio de 1838

Además del anuncio, toda la información que hasta el momento teníamos de esta edición se reducía a la reproducción de una de sus páginas en una de las voluminosas obras de José Subirá, la Historia de la música española e hispanoamericana.(9)

José Subirá: Historia de la música española e hispanoamericana. Barcelona: Salvat editores, 1953, p. 670

Subirá insertó la ilustración, pero no aportó la localización del original. No parece que en 1953, cuando Subirá publica su libro, se conservase un ejemplar de esta edición ni en la Biblioteca Nacional ni en la Biblioteca municipal de Madrid,(10) dos entidades cuyos fondos musicales el musicólogo conocía bien, así que es posible que Subirá utilizase un ejemplar de algún archivo privado. Y, a día de hoy, esta edición de Carrafa no solo no se encuentra en esas dos instituciones sino tampoco en otras grandes bibliotecas como la Bibliothèque nationale de France o la British Library. Por ello, y hasta ahora, la ilustración insertada por Subirá era la única prueba de que esta primera edición madrileña llegó a existir. Hasta donde yo sé, fue Brian Jeffery el primero que mencionó esta ilustración. Aportó la información en la primera edición de su «Fernando Sor» (1977) y la repitió en las dos siguientes (1994 y 2020), pero no consignó la localización de ningún original. Afortunadamente, a día de hoy, una simple búsqueda en Google que incluya el título y el editor nos termina llevando a la reproducción facsímil completa de esta edición de Carrafa, copia digital que ha sido puesta online por el Museo Nacional de Cracovia (Biblioteca Príncipe Czartoryski) donde se guarda el original.(11)

El acceso a la edición original completa permite hacer una comparación con la edición francesa y señalar algunas diferencias. En primer lugar, el «Andante allegro» de la edición francesa se ha convertido en un «Andantino», la música se ha transportado a Mi mayor y la voz ha sido escrita en clave de Sol, cambios que se mantendrán en las sucesivas ediciones. En segundo, como he mencionado, tiene acompañamientos –no necesariamente alternativos– tanto de piano como de guitarra. La nueva tonalidad es, diríamos, mucho más 'guitarrística', mucho más amable para la guitarra, aunque la transcripción que se ha realizado del acompañamiento original de piano ha producido un resultado solo abordable por un guitarrista bien formado y, desde luego, no por todos los aficionados o por cualquier principiante. El acompañamiento guitarrístico, que técnicamente no coincide con los parámetros habituales de Sor, nos invita a pensar que fue obra de un guitarrista cercano a Carrafa (hubo más de uno) y que Sor nunca llegó a transportar la tonalidad ni a escribir un acompañamiento de guitarra para esta canción.

LA EDICIÓN DE LEÓN LODRE

No fue sólo Carrafa quien decidió imprimir Las Quejas. Otro editor madrileño, León Lodre, también lo hizo.(12) De nuevo, sabemos de la existencia de esta otra edición por la aparición de varios anuncios en la prensa, y la confirmamos por un impreso posterior que mostrará su existencia, aunque stricto sensu habría que decir que aún no hemos localizado ningún ejemplar de esta edición de Lodre.

Diario de Madrid, 26 de junio de 1838

Entre junio de 1838 y enero de 1841, Lodre anuncia en la prensa madrileña que en su almacén de música tiene a la venta «Las Quejas de Maruja» y la ofrece tanto como canción 'suelta' como formando parte de varias colecciones a las que poco a poco, va asignando llamativos nombres.(13) Se podría pensar que lo que Lodre anuncia es la venta de la edición impresa producida por Carrafa, pero esto, aunque no imposible, no era demasiado habitual en ediciones que no se hubiesen producido conjuntamente y, en cualquier caso, la idea queda descartada por la existencia de una edición posterior, a cargo del editor y almacenista Antonio Romero (ver más adelante), que utiliza unas planchas que a todas luces fueron grabadas por Lodre.

Esta edición de Lodre está, como la de Carrafa, en la tonalidad de Mi mayor y posee también dos acompañamientos, uno de piano y otro de guitarra, pero lo más sencillo sería decir que es prácticamente idéntica a la de Carrafa. Los tres textos musicales (el de la voz, y los de los dos acompañamientos) son idénticos y, con la excepción de que Lodre no ha grabado pentagrama para la voz en el primer sistema –ahorrándose así para ella los seis primeros compases de la introducción que en la edición de Carrafa se presentan en silencio–, es prácticamente imposible encontrar diferencias perceptibles. Además, el título, la indicación de los acompañamientos, el autor y el lugar, que aparecen al comienzo de la primera página de música, se han insertado de manera prácticamente idéntica, con la única diferencia de que en la edición de Lodre el nombre de pila de Sor aparece abreviado.

Encabezamientos de las ediciones de Carrafa (izq.) y Lodre (dcha.)

En definitiva, que esta extrema similitud, tanto como el hecho de que no se localicen anuncios de venta de Las Quejas en el almacén de Carrafa desde la publicación del primero por parte de Lodre, me lleva a pensar que existió algún tipo de acuerdo entre los dos editores, tal vez propiciado por el deseo del propio Lodre de incorporar esta canción, a causa de su emblemático autor, a una de las varias colecciones de canciones que en esos años tenía en marcha o estaba configurando.

LA EDICIÓN DE ANTONIO ROMERO

De la misma manera que Unión Musical Española –y, antes, Casa Dotesio– terminaría acopiando en las primeras décadas del XX, todos los fondos y derechos de la práctica totalidad de los impresores y editores musicales españoles del siglo XIX, el editor Antonio Romero (14) recogió la producción y materiales de, al menos, una docena de otros negocios editoriales. Uno de ellos fue el de Lodre, que pasó a posesión de Romero alrededor de 1870.(15) Cuando un editor, con capacidad de grabado e impresión, se hacía con los materiales de otro y estos incluían planchas calcográficas, muchas veces, si lo grabado en ellas continuaba siendo de interés comercial, modificaba las planchas para incluir las nuevas referencias editoriales –o, por lo menos, modificaba el número de plancha– y las utilizaba para producir ejemplares en papel. Esto fue lo que hizo Romero en 1872 con las planchas que Lodre había grabado para Las Quejas.

Fernando Sor: Las Quejas de Maruja, p. 1 (Madrid: Antonio Romero, 1872)

Es de suponer que suprimiría lo que pudiera existir del anterior editor y añadió su propio número de plancha: «A. R. 2243.». Mantuvo el precio, 5 reales,(16) así como un «N.o 6» que Lodre había grabado a la izquierda y bajo el título, para adscribir la canción a su tercera colección,(17) numeración que continuó sirviendo cuando este grupo de canciones pasó –ya en 1841– a tener el título de «La Sal de España. Seis canciones populares con acompañamiento de piano y guitarra»,(18) que es el que figura en la portada del ejemplar conservado en la Colección Boije de la Biblioteca de Música y Teatro de Estocolmo (S-Skma) con el número 897, que mencionaron ya Jeffery, Hartdegen(19) y otros más, y que incluye el imprint de Romero.

Portada que presenta el ejemplar de Las Quejas en la colección Boije

Sé que Antonio Romero empleó las planchas de Lodre –y que no utilizó ningún otro procedimiento de reproducción, tal vez fotomecánico, que pudiese ya existir en la época– porque poseo un ejemplar de esa edición en el que se puede apreciar perfectamente el relieve de las marcas de presión dejadas por la plancha durante el proceso de impresión. Mi original,(20) como algunas otras ediciones de Romero, tiene también sendos gofrados (sellos en seco), uno en cada hoja, de Casa Dotesio,(21) marcas que atestiguan el paso de este ejemplar, impreso por Romero, a posesión de esa firma editorial, como resultado del proceso de asimilación de estos materiales por parte de Louis Ernest Dotesio tras la liquidación de Casa Romero en 1898. El impreso perteneció anteriormente a la biblioteca de Ida Presti y Alexandre Lagoya, y lleva en dos de sus páginas el sello de Les Amis de la Guitare, sociedad francesa de la que fue director André Verdier.

Gofrado de Casa Dotesio (izq.) y sello de Les amis de la Guitare (dcha.)

En cuanto a que las planchas utilizadas por Romero hubiesen sido grabadas por Lodre no se trata simplemente de una presunción basada en los anuncios en la prensa, sino de una seguridad prácticamente total: los punzones utilizados para grabarlas fueron sin duda los de Lodre ya que su resultado coincide con el de otras de sus ediciones, punzones bien diferentes a los de los escasos editores en activo a finales de esa década de 1830.

«LAS QUEJAS DE MARUJA» EN EL ATENEO DE MADRID

El 13 de abril de 1886, casi tres lustros después de la re-edición de Romero, el compositor Emilio Arrieta, director del Real Conservatorio y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pronunció la decimoséptima conferencia del ciclo «La España del siglo XIX» que organizó la institución cultural y artística más importante de Madrid, el «Ateneo Científico, Literario y Artístico». Con el título de «La música española al comenzar el siglo XIX: su desarrollo y trasformaciones. — La educación musical. — Influencia del italianismo», incluyó un programa musical con obras Vicente Martín y Soler, Fernando Sor, Juan Crisóstomo Arriaga, José Melchor Gomis, Jesús de Monasterio, Joaquín Gaztambide y Manuel García. La obra de Sor, como el lector intuirá, no era otra que «Las Quejas de Maruja» y fue interpretada por una alumna de la Escuela Nacional de Música y Declamación,(22) la señorita Terzi –que, si no estoy equivocado, había sido también alumna de violín de Jesús de Monasterio–(23) acompañada a la guitarra por Ignacio Agustín Campo y Castro, un discípulo de Dionisio Aguado, en esos años profesor de Armonía en la citada Escuela Nacional de Música.(24) En el folleto, editado por el Ateneo, que publica el texto de la conferencia de Arrieta, se reproduce la partitura de una de las obras en el programa, precisamente la de Las Quejas. Cuatro páginas apaisadas, grabadas en la calcografía de Antonio Ruiz, pero sin mención de revisor o editor. Todo apunta a que se grabó e imprimió exclusivamente para formar parte de este folleto que recoge la conferencia del entonces director de la Escuela Nacional de Música.(25)

Fernando Sor: Las Quejas de Maruja, p. 1 (Madrid: Ateneo Madrileño, 1886)

Esta nueva edición reproduce el contenido de la de Romero en la que está basada,(26) pero no incluye el acompañamiento de guitarra sino únicamente el de piano, y añade, además, nuevas indicaciones dinámicas y de articulación que no estaban en ninguna de las ediciones anteriores. Parece que, aunque el día de la conferencia se presentó e interpretó la versión con acompañamiento de guitarra, debió de pensarse que para la posteridad, era mucho mejor dejar una versión con acompañamiento de piano. No estoy muy seguro de que esto se hiciese porque Arrieta o algún organizador conociese la existencia de la edición francesa o porque fuera capaz de estimar, como yo he osado hacer más arriba, que el acompañamiento guitarrístico y la mano de Sor no se avendrían demasiado bien, sino por alguna otra cuestión en las mentes de los miembros del Ateneo o de los organizadores. Juzgue y presuma el lector por sí mismo.

LA EDICIÓN DE MATANYA OPHEE EN CHANTERELLE

La primera edición en este siglo se debe a Matanya Ophee que incluyó Las Quejas en una antología de canciones de Sor que publicó el año 2005 en la editorial Chanterelle.(27) Ophee, en el prefacio a su edición, aporta los datos de la edición de Antonio Romero. No menciona la edición de Lodre y todo apunta a que tampoco llegó a ver la edición de Carrafa ni estudió la reproducción de su primera página en el libro de Subirá. Se refiere a ella, pero citando lo que Jeffery había publicado en la segunda edición de su libro (1994) y aprovecha para señalar que Jeffery «most probably» ha cometido un error al transcribir el domicilio de Carrafa en el número 5 de la calle del Príncipe, cuando él asegura –citando para ello, esta vez, a Gosálvez– que la dirección de este editor, entre 1831 y 1859, estuvo en esa calle, pero en el número 15. Ophee llevaba razón porque el domicilio del negocio de Carrafa estuvo siempre en el número 15. Así lo dice Gosálvez y así lo muestran los anuncios de Carrafa en la prensa madrileña. Yo sólo he ido recogiendo los más relacionados con la guitarra, pero, entre 1837 y 1859 tengo más de un centenar en el número 15 y ninguno en el 5. Allí, en el 15, seguía su taller cuando Carrafa falleció en 1859, y allí continuaba cuando su negocio prosiguió, ya con el nombre de «Carrafa y Sanz, hermanos», hasta, por lo menos, 1867.(28) Pero la sugerencia de Ophee en cuando a que Jeffery no había transcrito bien el número carecía de razón –y nunca debió realizarse– porque la primera página de la edición de Carrafa en la ilustración de Subirá mostraba el número 5 –y no el 15–, algo que ahora podemos comprobar muy fácilmente debido a la existencia del original en el Museo Nacional de Cracovia que he mencionado más arriba.

Dirección de Carrafa en la ilustración de Subirá (arriba) y el original en Cracovia (abajo)

Es decir, que el error fue posiblemente del grabador de la plancha, que olvidó clavar el '1' y no de Jeffery. Cierto es que no parece que Jeffery hubiera estudiado bien el libro de Gosálvez. Y puede que no lo hiciese tampoco en los años siguientes porque ese número 5 continúa en la edición de 2020. En cualquier caso, como esa edición no es en papel, sino que se trata de un eBook. la corrección es sencilla y rápida.

La edición de Ophee está basada, por tanto, en la única fuente que aparentemente conocia, la publicada por Romero. Transcribe fielmente la parte de guitarra en esa edición y no hace ninguna aportación editorial, más allá de presentar un texto limpio y adecuar el texto a la línea melódica, algo que en la edición de Romero (Lodre) se presentó de manera poco clara.

Edición de Matanya Ophee en Chanterelle: Portada e íncipit musical

LA EDICIÓN DE BRIAN JEFFERY

La última edición es muy reciente, de hace sólo dos años, es obra de Brian Jeffery que la distribuye a través de su editorial Tecla Editions. Se ofrece en edición digital, dos PDFs separados, uno con el acompañamiento de guitarra y otro con el de piano. El texto musical reproduce, casi nota a nota, el de las ediciones de Carrafa, Lodre y Romero, que, como hemos visto es prácticamente idéntico. No ha añadido las 'innovaciones' en la edición del Ateneo, lo que me parece una decisión muy acertada. A cambio, ha convertido en mayúsculas las letras iniciales de las primeras palabras de cada verso (si pensamos en versos hexasílabos). No es que tenga demasiada importancia, pero es verdad que se hace extraño para el lector (músico, intérprete, investigador, estudiante) español, al menos para mí. La propia edición, es decir, los PDFs no incluyen ningún estudio o comentario previo a la música, pero es verdad que remiten a la página web de la publicación en la que se encuentra un interesante texto con información relevante que, además, ha sido actualizado hace muy pocos días, y ya menciona la edición francesa.

Luis Briso de Montiano. En Rivas Vaciamadrid a 26 de mayo de 2022.

NOTAS AL PIE ----------------------------------

(1) Alfonso Saura Sánchez: «Juan Florán, intermediario cultural». En Historia y humanismo : homenaje al prof. Pedro Rojas Ferrer, Murcia, Universidad de Murcia, 2000, p. 651). [Vuelta al texto]

(2) Dirigido por M. Augeron en la calle de Clichy, que se dice pertenecía al «corto número de los establecimientos de educación que merecen verdaderamente la preferencia de los padres». [Vuelta al texto]

(3) La Bibliothèque nationale de France conserva dos ejemplares de El Orbe, pero aún no están digitalizados. Se guarda, sin embargo, otro en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla (E-Sbu) que ha permitido su digitalización por lo que puede consultarse online y descargarse (https://archive.org/details/A11014708). Lamentablemente, parece que el hecho de que el periódico se publicase en castellano ha llevado a los catalogadores a consignar el lugar de edición como Madrid en lugar del verdadero, París, y a los que reproducen el registro en otros lugares a repetir el error. [Vuelta al texto]

(4) Fernando Sor (1778-1839). Volumen III. La actividad guitarrística en París (1825-1839). Sant Feliu de Llobregat: Edición del autor, 2020. Accesible a través de Tecla Editions. [Vuelta al texto]

(5) Fernando Sor Composer and Guitarist, 3ª ed., v. 1.0, Tecla Editions, 2020. [Vuelta al texto]

(6) Youtube ofrece varias versiones, aunque no todas de la misma calidad. [Vuelta al texto]

(7) Juan Antonio de Padua Florán y Pastorín, Marqués de Tabuérniga (1801-1862), político, orador, poeta, periodista, traductor, crítico literario y diplomático español. Exiliado en París desde 1831. Fue también, aunque durante poco tiempo (1855), director del Real Conservatorio de Madrid. [Vuelta al texto]

(8) Diario de Madrid y El Correo nacional, del 11 y 18 de junio de 1838, respectivamente. En el mismo anuncio se incluye una cavatina de la ópera Belisario de Donizetti, para guitarra sola, que con toda seguridad, es un arreglo de Leopoldo de Urcullu. [Vuelta al texto]

(9) (Historia de la música española e hispanoamericana. Barcelona: Salvat editores, 1953. José Subirá y Puig (1882-1980) fue un musicólogo de origen barcelonés, pero afincado en Madrid desde muy joven que tuvo un importante conocimiento de la música y la historia de la guitarra. Puede consultarse una sucinta biografía en la página de la Real Academia de la Historia: https://dbe.rah.es/biografias/8428/jose-subira-puig. [Vuelta al texto]

(10) Esta segunda, denominada modernamente Biblioteca Histórica Municipal (E-Mmh). [Vuelta al texto]

(11) Signatura 100352 III. [Vuelta al texto]

(12) León Lodre (1802-ca.1850), principal discípulo del grabador vienés Bartolomé Wirmbs, afincado en Madrid y precursor de la calcografía musical en España. Lodre se independizaría y trabajaría en su propio talles entre los años 1822 y 1830. Alguna información más sobre Lodre en José Carlos Gosálvez: La edición musical española hasta 1936. Madrid: AEDOM, 1995, passim, pero especialmente en la p. 190. [Vuelta al texto]

(13) Diario de Madrid, 20 de junio y 30 de agosto de 1838; El Correo nacional, 28 de junio de 1838, 15 de abril de 1839 y 10 de enero de 1840; El Eco del comercio, 5 de octubre de 1839; Gaceta de Madrid, 16 de enero de 1841. [Vuelta al texto]

(14) Antonio Romero y Andía (1815-1886). Una sucinta, pero interesante biografía en José Carlos Gosálvez: La edición musical española hasta 1936. Madrid: AEDOM, 1995, pp. 169-177. [Vuelta al texto]

(15) José Carlos Gosálvez: La edición musical española hasta 1936. Madrid: AEDOM, 1995, pp. 110, 172 y 177.). [Vuelta al texto]

(16) La inflación en aquellos años no fue tan seria como en algunas etapas modernas o ni siquiera existiría a estos efectos. [Vuelta al texto]

(17) El Correo nacional, 15 de abril de 1839. [Vuelta al texto]

(18) Gaceta de Madrid, 16 de enero de 1841. Lodre llegó a tener en venta hasta, por lo menos, seis colecciones diferentes. Además de a esta colección de «La Sal», otras dos colecciones tuvieron como título algo más que un modesto ordinal, por ejemplo, «La Gachonada» o «Los Bailes nacionales». [Vuelta al texto]

(19) Kenneth Angus Hartdegen: Fernando Sor’s Theory of Harmony Applied to the Guitar: History, Bibliography and Context. Tesis doctoral. The University of Auckland, 2011. Se encuentra disponible online y también puede descargarse. [Vuelta al texto]

(20) Una copia digital puede descargarse gratuitamente siguiendo este enlace: http://gofile.me/4gS9r/hcdTn1bxD. [Vuelta al texto]

(21) «Casa Dotesio / Sociedad anónima. Bilbao». [Vuelta al texto]

(22) Con ese nombre se designó entre 1868 y 1900 la institución fundada en 1830 como «Real Conservatorio de Música de María Cristina». [Vuelta al texto]

(23) La Correspondencia Musical, 31 de mayo de 1833. [Vuelta al texto]

(24) En la prensa madrileña hay anuncios de la conferencia de Arrieta y un par de gacetillas con algunos errores. No se menciona el nombre de Agustín Campo, aunque en una de ellas se dice que la señorita Terzi dijo la canción «perfectamente, acompañada á la guitarra». Sobre Agustín Campo véase el desgraciadamente corto, pero magnífico trabajo de Miguel Ángel Jiménez Arnáiz: «Ignacio Agustín Campo y Castro y las guitarras del Museo Arqueológico de Madrid (boceto)», Las guitarras del Imperio, catálogo de la Exposición de guitarras antiguas y actuales, Madrid: Festival internacional Andrés Segovia, 2008, pp. 8 y 13. [Vuelta al texto]

(25) El folleto que recoge el texto de la conferencia, el programa musical y la canción de Sor ha sido digitalizado por el Ateneo, se encuentra online y se puede descargar a través de este enlace. Otro ejemplar de esta edición de la canción –que, presumiblemente, perteneció a Miguel Llobet– se conserva en Fons Miquel Llobet del Arxiu del Museu de la Música de Barcelona y puede descargarse aquí. [Vuelta al texto]

(26) Apoyo esta deducción en la existencia de la indicación «Canto.» que añadió Lodre tras evitar los compases de silencio en la edición de Carrafa y que aparece también aquí, en la del Ateneo. [Vuelta al texto]

(27) Fernando Sor: Music for Voice & Guitar. Chanterelle Verlag, 2005 (ECH0497). Prefacio y edición de Matanya Ophee. [Vuelta al texto]

(28) Diario de Avisos del 27 de junio de 1867. Gosálvez indica, como año límite de ese domicilio, 1868, lo que con toda seguridad será completamente exacto. [Vuelta al texto]

 

 

* * *

Publicado en Guitarra.Artepulsado el sábado, 26 de mayo de 2022

* * *