Hola Julio y José Mari:
Perdonad que me haya demorado tanto en responder para continuar con el tema sobre el repertorio del siglo XX que, sin lugar a dudas, como ya ha dicho Angelo Gilardino, es la manifestación de un verdadero siglo de oro en la historia de la guitarra. Su consideración de dos tendencias en el “nuevo repertorio” y el paralelismo con las artes plásticas me parecen muy interesantes y estaré al tanto para leer, entre otros escritos suyos, este texto cuando salga en el nuevo CD de Maruri.
Me estoy acordando del comienzo de su artículo “Heitor Villa-Lobos. Genio ribelle che divenne maestro e profeta” en el número especial de Guitart sobre Villa-Lobos del que ya se ha hablado en otro hilo de debate de este foro:
“Benché la storia della musica strumentale sia segnata da personalità geniali che hanno determinato evoluzioni e mutamenti profondi nella storia dei singoli strumenti, una riforma del modo di concepire e di trattare uno strumento così radicalmente innovativa quale fu quella operata da Heitor Villa-Lobos nei riguardi della chitarra rimane nell’ambito dell'eccezione. Il suo intervento creativo lasciò un segno indelebile nella storia chitarristica, il segno tipico del genio. Sebbene non sia mai stato un chitarrista paragonabile ai virtuosi suoi contemporanei, Villa-Lobos seppe elaborare una visione dello strumento, delle sue possibilita tecniche e suo suono, cosi originale e potente da imporsi, nella prospettiva storica, come un apporto ben maggiore di quello rappresentato dalla routine della maggior parte dei concertisti.” (GILARDINO; Angelo: “Heitor Villa-Lobos. Genio ribelle che divenne maestro e profeta”,
Heitor Villa-Lobos. L’opera per chitarra, Guitart Special Anno X, No. 13. Avelino, Italia, 2006, p. 7).
El mensaje de este texto no se sale de los límites de la guitarra como instrumento, lo que, por otro lado, es lógico como punto de arranque del artículo. Sin embargo, lo que a mí me llama la atención es lo que pueda haber fuera de esos límites, es decir, el impacto que la “reforma” de Villa-Lobos (entre otros compositores) pueda haber tenido no solamente en los guitarristas sino también en el universo estético del público en general, incluido, por supuesto, cualquier otro compositor que escriba para ese público. Yo creo que es a esto precisamente a lo que se refería Leo Brower en aquel comentario.
Espero esos comentarios para cuando puedas, amigo Jesús. Prometen ser interesantes.
Un afectuoso saludo.
Con relación al comentario de José Mari sobre los dos tópicos mencionados de que sólo los compositores guitarristas pueden escribir bien para la guitarra o, por el contrario, de que son los compositores no guitarristas quienes tienen en su mano el verdadero progreso del instrumento, yo tengo la impresión de que a pesar de que, como muy bien dices, el siglo XX ha puesto las cosas en su sitio (yo quizá diría “algunas cosas”), los dos tópicos persisten hoy y siguen condicionando, e inhibiendo, aunque sólo sea parcialmente, la creación para la guitarra.
En relación a todo este asunto me gustaría hacer hincapié en tres aspectos:
El primero es sobre el comentario de Gilardino y el fantasma de la especialización exclusiva:
[…] "músicos que se han formado como guitarristas, han desarrollado una formación compositiva que les permite de añadir al valor idiomático de sus obras un valor formal que no tiene nada que envidiar a la elaboración presente en las obras de los compositores "puros".
En el fondo este texto y el comentario en su conjunto creo que reflejan que, aunque la guitarra en el siglo XX haya alcanzado altas cotas de excelencia y reconocimiento, los retos de los compositores guitarristas son hoy en día especialmente grandes y su posible contribución al devenir histórico de la guitarra puede no alcanzar la importancia debida. De ahí su énfasis en que el compositor guitarrista no se conforme con una altura inferior a la de los compositores “puros”. De hecho, en comparación con otros momentos anteriores de la Historia, en el siglo XX el porcentaje de concertistas de guitarra que han tenido sus propias obras como repertorio ha sido muy pequeño. Aunque, por ser tan natural a la propia actividad de la música, este acercamiento parezca estar queriendo nacer en todo momento, la presión social de nuestro mundo de especialistas sin embargo le quita merito constantemente. Además damos por sentado que no se puede llegar a ser concertista de guitarra del más alto nivel ni compositor del más alto nivel sin una especialización exclusiva y, desafortunadamente, excluyente.
El segundo aspecto tiene que ver con la importancia para el futuro de la guitarra de la labor de esos compositores “puros”. El siguiente comentario de Antón García Abril refleja un sentir que creo que está muy generalizado entre guitarristas y compositores, no sé si para bien o para mal:
[…] “en el fondo tenía una especie de prevención o temor de acercarme al mundo de la guitarra. Un mundo que considero atrayente, difícil, mágico, intelectual y que me daba un poco de miedo. Uno de los grandes problemas para el desarrollo de la guitarra es que en el compositor se produce un hecho bastante complejo cuando se acerca a ella, bien por desconocimiento o bien por el prejuicio de que solamente los guitarristas escriben bien para la guitarra. Mas lo que no ofrece dudas para mi es que el avance de la guitarra lo han producido los compositores no guitarristas. Con el respeto y por descontado con la comprensión de los grandes compositores guitarristas, que también los ha habido, considero que las obras que han escrito músicos como Britten, por decir alguno, han dado más realce a la música de guitarra que muchas otras producciones de compositores guitarristas. Seguramente éstas podrán estar mejor logradas desde el punto de vista técnico, pero han abierto menos posibilidades a la guitarra. GARCÍA ABRIL, Antón: “El compositor ante su obra”,
La Guitarra en la Historia (II). Córdoba: La Posada, 1991, p. 22.
Y el tercero es para volver a la labor del intérprete que colabora estrechamente con los compositores: Un guitarrista de gran capacidad técnica e interpretativa puede sin duda llegar a ilusionar al compositor en general, que verá en tal intérprete su obra materializada tal y como él la conciba. O sea que guitarristas de la talla de Joaquín Clerch o Ricardo Gallén pueden conferir la libertad y la seguridad que animan a un compositor a ponerse manos a la obra. Lo que has comentado respecto a la familiaridad e incluso afinidad con el piano de muchos de los grandes compositores del siglo XX enfatiza esa importantísima función del intérprete de, yo diría, “generar proximidad” entre la guitarra y los distintos participantes en el fenómeno musical, o sea, no solamente compositores, sino también público, medios, instituciones (sobre todo las educativas, en donde nos queda tantísimo por hacer), etc. etc. Yo creo que el gran triunfo de la guitarra del siglo XX ha sido precisamente en lo relativo a esta “proximidad” (su popularidad histórica sin duda ha contribuido); pero también observo lo mucho que se puede seguir avanzando en relación a lo que algunos otros instrumentos parecen tener asignado sin cuestionamiento alguno. Y es aquí donde nos encontramos de nuevo con el círculo vicioso de que tal “proximidad” puede favorecer un repertorio de la más alta calidad y la calidad del repertorio será condición indispensable para conseguir que la guitarra esté realmente “próxima” y ocupe el puesto de honor que le deseamos entre los compositores y los portavoces culturales más relevantes de nuestra sociedad.
Un saludo,
Jesús
y a vosotros a que continuéis las preguntas aquí.
