Seis pavanas de Milán

En ningún momento he querido decir que el estilo de Milán, por basarse menos en técnicas contrapuntísticas que el de Fuenllana, fuera mejor o peor... sólo constataba un hecho... la manera que tuve de decirlo fue esa del "rigor"... y no me parece que suene mal... no sé si tiene connotaciones de ser descuidado (si uno no observa el "rigor" necesario), o no las tiene, pero, ya digo, no lo veo como una lacra...

También creo que Milán debía conocer muy bien las posibilidades de la vihuela.

Creo que Arriaga y Griffiths han debido expresar esta circunstancia en la música de Milán de forma más acertada. Quizá tenga tiempo de buscar su forma de relatarlo

No puedo permitirme demasiado detalle, pero voy a dar un poco más de información sobre lo que dije sobre Arriaga, Griffiths y Chiesa...

Una buena referencia sobre las diferencias de estilo entre Milán y el resto de vihuelistas, creo yo que en relación con lo que dije sobre el "rigor":

ARRIAGA, Gerardo - La música instrumental de Luis Milán. Roseta (Revista de la SEG) nº 4

Sigo luego...

Salgo pitando ahora
 
Un ejemplo claro:


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¿Se trata de una deficiencia en la conducción de las voces porque en el acorde de Re (viéndolo con afinación de guitarra) no encontramos cuatro voces? Para realizar un acorde de "Re Mayor" en el que la nota superior sea La y la nota del bajo sea Re a la fuerza se tiene que perder una voz. Es imposible añadir ninguna nota más en medio. Sí se podría si se realizase con un coro a cuatro voces o con un órgano donde no tendrías las voces tan cerca unas de otras. Simplemente teniendo el bajo una octava más grave ya tendrías más juego pero es que la vihuela tenía seis órdenes nada más. Estoy convencido de que si Luis Milan hubiese tenido acceso a un instrumento con mayor número de órdenes sin duda la conducción de las voces se hubiera visto beneficiada.

Amigo Miguel Ángel,

Hay que tener también en cuenta que cuando el la polifonía dos voces hacen un unísono esta circunstancia -claro está- no se aprecia en la tablatura. En el ejemplo que nos propones pudiera ser que bajo y tenor resolviesen en el ultimo acorde en un unísono sobre la nota "re".
 
Cuelgo otra pequeña dosis

De todos modos, no es en el compás 13 en lo único que estoy en desacuerdo con lo transcrito por Königs.... digo lo "transcrito", lo "escrito", ya que no sé si lo que toca se parece o no a lo que escribe... que podría no ser así...

la forma que tiene de escribir el compás 3, o el compás 9, por poner dos ejemplos, me parece que desinforma sobre el hecho instrumental que se produce cuando uno toca esta música, y no es a costa de dar un significado musical más "apropiado"... más acorde a la práctica común, que diría Walter Piston.

otro ejemplo de mi falta de acuerdo es la transcripción de Königs, casi literal, del pasaje de la pavana 1 que en mi transcripción aparece con notas con duración de corcheas (ojo, no digo que en el original haya corcheas)... compás 35, creo...
 
Amigo Miguel Ángel,

Hay que tener también en cuenta que cuando el la polifonía dos voces hacen un unísono esta circunstancia -claro está- no se aprecia en la tablatura. En el ejemplo que nos propones pudiera ser que bajo y tenor resolviesen en el ultimo acorde en un unísono sobre la nota "re".

Amigo Julio,

Gracias por señalar el tema de los unísonos.

Es crucial para transcribir con cierto tino.

Estuve a punto de hacerlo, hasta que analicé el movimiento de las voces en su resolución en la voz siguiente.

En el acorde de Mi Mayor del compás 14 es difícil explicar el origen de las notas SI y MI pensando en la conducción de voces tradicional, sin incurrir en quintas paralelas, o sin pensar en que aparecen 2 voces de la nada...

Para mí es un caso de "aprovechamiento de las posibilidades del instrumento", o de un "condicionamiento instrumental"...

Preferí no meterme en esos barrizales en mi primera respuesta a Miguel Ángel.

PD: Además es difícil salir de ese unísono en la nota RE sin duplicar de nuevo: octavas paralelas... anatema...
 

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En el acorde de Mi Mayor del compás 14 es difícil explicar el origen de las notas SI y MI pensando en la conducción de voces tradicional, sin incurrir en quintas paralelas, o sin pensar en que aparecen 2 voces de la nada...

Para mí es un caso de "aprovechamiento de las posibilidades del instrumento", o de un "condicionamiento instrumental"...


En el ejemplo 13 del artículo que citas de Gerardo Arriaga aparece un extracto de la Fantasía I donde encontramos también esa incorporación de voces cuando se acerca la "cláusula": "...estos rellenos o complementos armónicos en las cláusulas, voces que aparecen súbitamente y se van de la misma manera, son elementos muy habituales en el lenguaje de Milán". Un poco antes: "...en la escritura instrumental de Milán las voces a veces están entreveradas y lo que es una voz intermedia puede convertirse repentinamente en voz superior, o a la inversa". No sé si estoy equivocado pero a mi me parece que lo que buscaba Milan era un resultado más rico e idiomático de la pieza. En la "cláusula" que estamos comentando la voz aguda baja hasta el tercer orden de la vihuela lo que limita seriamente las posibilidades en lo que a conducción de voces se refiere (a esto es a lo que me refería con mi ejemplo, Julio). La solución que plantea Milan es incorporar notas para completar esa región aguda que está ahora vacía. Creo que esa aparición y desaparición de voces y ese movimiento de la voz principal pasando de estar en la voz aguada a la intermedia me sugiere un empleo más "idiomático" del instrumento, y no puedo evitar que me venga a la mente el caso de Bach y sus obras de chelo o violín.

Con mi comentario del mensaje anterior no quería poner en duda que ese retardo sea lo más lógico sino abrir la posibilidad a que el compositor no lo mantuviera al interpretarlo. La finalidad es descifrar lo que Milan realizaba. El ejemplo que di parece ser una simple excepción y yo optaría por el mismo retardo que tú propones. Eso no quita que piense que para tomar este tipo de decisiones haya que observar cómo procede el compositor a lo largo de las demás piezas, cuando se presenta una "cláusula" similar. Todos conocemos el caso de cierto compositor que hemos digitado de forma lógica durante años; de forma lógica pero errónea porque él no empleaba el dedo anular de la mano derecha salvo en casos muy concretos. ¿Qué debe prevalecer, la praxis interpretativa de la época/compositor o la praxis interpretativa actual?
 
Hola, Miguel Ángel,

¿Qué debe prevalecer, la praxis interpretativa de la época/compositor o la praxis interpretativa actual?

Hombre... yo la estoy tocando con una guitarra... que ya es una toma de postura... pero [al ocar música de vihuela] intento imbuirme de la idea que tenemos ahora sobre la música de esa época, y de la que en parte creo ser partícipe... en la medida de mis humildes conocimientos.

Con mi comentario del mensaje anterior no quería poner en duda que ese retardo sea lo más lógico sino abrir la posibilidad a que el compositor no lo mantuviera al interpretarlo. La finalidad es descifrar lo que Milan realizaba. El ejemplo que di parece ser una simple excepción y yo optaría por el mismo retardo que tú propones. Eso no quita que piense que para tomar este tipo de decisiones haya que observar cómo procede el compositor a lo largo de las demás piezas, cuando se presenta una "cláusula" similar. Todos conocemos el caso de cierto compositor que hemos digitado de forma lógica durante años; de forma lógica pero errónea porque él no empleaba el dedo anular de la mano derecha salvo en casos muy concretos.

Entonces estamos de acuerdo: más de una vez me he planteado este tipo de psicoanálisis o de lectura de las mentes y las manos de los vihuelistas del XVI (que por otra parte creo que andan un poco muertos)... algunas veces por escrito, y en este foro, creo...

Las distintas implicaciones del tema de lo que harían o no harían con sus manos los vihuelistas del XVI al leer sus tablaturas, unido al hecho de si esas tablatura indican siempre los trastes que realmente hay que pisar (o los que ellos pisarían), son temas que me apasionan.

Ya lo he dicho alguna vez: yo quiero pensar que mucha de esta gente era "fuera de serie" y que podían hacer todas esas contorsiones y esfuerzos mejor que nosotros... al menos mejor que yo...

Creo que Milán podría hacer el retardo si le sonase bien, que la técnica no sería un límite para plasmar su idea musical... de nuevo la "autopsia psicoanalítica"...

Como el acorde de Re Mayor en el que tendría su origen el retardo que nos ocupa es fácilmente localizable y distinguible del resto de lo escrito en "El Maestro" he buscado un poco a ver si veía ese acorde, al menos con 3 notas:

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Mi idea es que si Milán de repente decide hacer o no hacer un retardo de la tercera por la cuarta puede depender del contexto musical, o del contexto instrumental... y me ha parecido mucho más rápido localizar contextos instrumentales o cifras que coincidan con ese acorde de RE

Por todas las molestia que os estáis tomando, considero justo que dispongáis del listado de incidencias de fragmentos de tablatura que se parecen a ese


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y que he sido capaz de encontrar en el libro de Milán... son unos 30 casos, y todavía no he comprobado si hay lugar o no para retardos, ni cómo se conducen las voces hasta llegar ahí o a partir de ahí...

Lo tenéis en el adjunto con la numeración de las páginas del facsimil de El Mestro de Luis Milan publicado por la Sociedad de la Vihuela

Vamos a tebner que hacer una güija y preguntarle directamente al interesado
 

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