Las Guitarras del Imperio (Madrid, noviembre 2008)

[Luis Briso de Montiano]

NOTA DE LA ADMINISTRACIÓN
Este hilo se inició en el foro dedicado a los socios de la ya extinta Asociación Guitarra Artelinkado. Con fecha de hoy (17/08/2015) se traslada al foro general y abierto y se incluye esta pequeña nota en el primer post.

Estimados socios,

Desde el lunes 3 y hasta el viernes 28 de este mes de noviembre, el Pabellón de Bonsáis del Real Jardín Botánico de Madrid alberga una exposición de guitarras que, bajo el título "Las Guitarras del Imperio" forma parte del XXII Festival Internacional Andrés Segovia.

Como podéis ver en la imagen, se anuncian guitarras antiguas y actuales. Las actuales pertenecen a varios constructores madrileños y a ocho guitarreros italianos que han traído sus instrumentos para darlos a conocer al público madrileño. Estos instrumentos actuales pueden probarse, pero por si alguien está interesado, advertiré que sólo los sábados y los domingos, no el resto de días de la semana. Los guitarreros italianos son estos:

Los instrumentos antiguos son todos españoles, de seis órdenes (dobles y sencillos) y abarcan un periodo entre 1785 y 1960. El programa del Festival en el que se incluyen fotos de los instrumentos expuestos puede descargarse de aquí.

El pasado martes 18 visité la exposición y me permitieron hacer algunas fotos, por lo que he pensado que sería una buena idea compartirlas con vosotros en este hilo en el que seguro que surgiran ideas interesantes. Yo, por lo pronto, tengo algunas dudas que probablemente podáis resolverme. Así que, poco a poco, en la medida en que el tiempo me lo permita, iré trayendo aquí esos instrumentos.

[Luis Briso de Montiano]

Estimados socios,

En principio, la parte antigua de la exposición iba a estar compuesta por piezas de tres colecciones distintas: la Colección de Félix Manzanero, la de Marcelino López Nieto y la de la Familia Ramírez.

De acuerdo con el catálogo, la colección Manzanero iba a aportar al menos tres piezas, una guitarra de Lorenzo Alonso construida en 1785, otra de Luis Reig de 1845, y un instrumento moderno modelo "50 aniversario" construido en 2007.

Lamentablemente (no conozco con total exactitud las razones), ninguno de estos instrumentos ha llegado a exponerse.

[Luis Briso de Montiano]

Estimados socios,

La guitarra de Lorenzo Alonso perteneciente a la Colección Manzanero estuvo expuesta hace dos años (mayo de 2006) en el Conservatorio Profesional de Música Arturo Soria de Madrid. Como allí también me permitieron sacar algunas fotos, aprovecho y os las muestro. Disculpad, por favor, la escasa calidad de algunas de las imágenes que espero quede compensada en algunos casos con su interés organológico.

Esta es la etiqueta con que se expuso:

Y aquí las taraceas a las que ésta se refiere:

Por último un detalle del puente. Un puente-cordal con los bigotes (los extremos) algo extraños. Parece como si la parte central del puente se hubiera cortado y desplazado de su posición original (aunque, la verdad, no termino de ver si la veta está desplazada o no). ¿Tal vez para acortar la longitud de vibración?

Lorenzo Alonso Esteban nació en Madrid y murió en esta misma ciudad el 27 de agosto de 1796 (Romanillos, pp. 12-13)

Fotos de este instrumento en la web de Félix Manzanero

[Luis Briso de Montiano]

De acuerdo con el catálogo, la colección Manzanero iba a aportar al menos tres piezas, una guitarra de Lorenzo Alonso construida en 1785, otra de Luis Reig de 1845, y

Estimados socios,

La otra guitarra de la Colección Manzanero que no ha llegado a exponerse es la construida por el guitarrero valenciano Luis Reig y García (c. 1790 - 1860).

Esta guitarra es un instrumento bellísimo con una complejísima labor de incrustaciones en mástil, aros y fondo. Al igual que la de Lorenzo Alonso, también se expuso en 2006. He aquí las fotos:

La etiqueta de este instrumento está transcrita en Romanillos y, a juzgar por esa descripción, no parece que conste el año sino sólo una fecha, 1845, como el año en que Reig habría sido premiado por "S. M." (imagino que Su Majestad la Reina Isabel II de Borbón). Por lo tanto el único dato en cuanto a fecha es que el instrumento es posterior a 1845.

Cuando el instrumento se expuso en Madrid en 2006 se acompañaba de las dos siguientes tarjetas:

Romanillos en la entrada dedicada a este guitarrero (pp. 329-330) menciona que Reig presentó en la exposición organizada en 1851 por la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia “una guitarra encrustada (sic) con su caja”. Aunque Romanillos describe la etiqueta de la guitarra Reig en la Colección Manzanero, no llega a identificarla expresamente con el instrumento encrustado presentado en la exposición de 1851.

Por último, un detalle del puente con selleta/silleta separable:

Este instrumento aparece también fotografiado en la p. 73 de "Historia de una Guitarra" (Comunidad de Madrid, 1991, ISBN: 84-451-0339-3).

Fotos de este instrumento en la web de Félix Manzanero

[Luis Briso de Montiano]

En principio, la parte antigua de la exposición iba a estar compuesta por piezas de tres colecciones distintas: la Colección de Félix Manzanero, la de Marcelino López Nieto y la de la Familia Ramírez.

Estimados socios,

De la colección de Marcelino López Nieto la exposición iba a presentar, por lo menos, tres piezas.

La primera, una réplica de una viola da gamba:

En un vídeo que se inserta en esta noticia de ElPais.com se puede ver a este luthier durante la construcción de la réplica.


La segunda una guitarra de Johann Anton Stauffer:

Y la tercera, una guitarra probablemente francesa, que según su propietaro perteneció al Marqués de Llano, embajador en París, y que habría sido construida alrededor de 1820.

[Luis Briso de Montiano]

En principio, la parte antigua de la exposición iba a estar compuesta por piezas de tres colecciones distintas: la Colección de Félix Manzanero, la de Marcelino López Nieto y la de la Familia Ramírez.

Los dos instrumentos más antiguos entre las piezas aportadas por la Familia Ramírez fueron estas dos guitarras de seis órdenes de finales del siglo XVIII. Dos instrumentos gaditanos muy similares sin diapasón de resalte, es decir, sin sobrepunto: la superficie de la tapa armónica se prolonga y cubre parte del mástil al tiempo que los trates para las posiciones más agudas se colocan sobre la propia tapa.

Llama poderosamente la atención la similitud de la plantilla y forma de la cabeza entre los dos instrumentos. Juan Pagés y Dionisio Guerra coincidieron en Cádiz como guitarreros al menos durante treinta años, entre 1775 y 1806.

El catálogo de la exposición data el instrumento de Guerra en el año 1785 y el de Pagés en 1786. Ambos se reproducen también en las páginas del libro 125 Aniversario (la Guerra en las pp. 74-44 y la Pagés en las pp. 72-73) donde también se les adjudican esos años. En cuanto a la Guerra, las fotos en el libro no permiten ver claramente la etiqueta y la fotografía tomada en la exposición no es totalmente concluyente (la reproduciré en un próximo post). Por lo que se refiere a la Pagés, tampoco vemos claramente la etiqueta en el libro, pero perfectamente en mi fotografía: no se trata de 1786 sino de 1787 (también en un próximo post).

[Luis Briso de Montiano]

Dionisio Guerra Pina nace en Cádiz en 1755 y allí trabaja como “maestro guitarrero”. En 1806 aparece registrado en la gaditana calle de San José con una nota en la que se indica que se fue a Algeciras el 11 de junio de 1806. Se desconoce la fecha de su muerte.

Se trata, como se puede ver y como ya se ha mencionado, de una guitarra de seis órdenes dobles. No tiene sobrepunto (más allá de la lámina que seguramente posee cubriendo el mástil en su parte superior). Es decir, la parte del mástil en la que van embutidos los trastes está en el mismo plano que la tapa armónica y es ésta la que entra en el mástil hasta más allá del séptimo traste. Dicho de otra forma no tiene "diapasón de resalte".

Es un instrumento profusamente decorado con incrustaciones y adornos tanto en esta zona de la tapa sobre el mástil, como en la boca y alrederor de ella...

... y en la parte inferior:

[Luis Briso de Montiano]

El puente es del tipo puente-cordal y, por tanto, sin selleta ni ningún otro procedimiento para elevar la cuerda, modificar la "acción", o infuir en el "ángulo de quiebre".

A mí (lo que no quiere decir que sea necesariamente nada extraño o inusual) me llama enormemente la atención su forma, como si su parte central, allí donde se atan las cuerdas, fuese una pieza distinta de los extremos. (Si alguien quiere opinar y necesita una imagen con más definición, por favor, que no dude en pedir que la añada.)

La etiqueta no deja lugar a dudas sobre su constructor y su lugar de residencia pero, la verdad, el año no parece estar muy claro. Da la impresión de que en algún momento se hubiera tapado junto con la fecha por alguna razón. La calle podría ser San Bernardo (donde se sabe que residía en 1801) o San José (dónde se le ubica hacia 1806). Adviertasé el fragmento de papel en forma de "L" tumbada que cubre calle y año:

[Julio Gimeno]

El puente es del tipo puente-cordal y, por tanto, sin selleta ni ningún otro procedimiento para [...] infuir en el "ángulo de quiebre".

Amigo Luis,

Antes que nada felicitarte y darte las gracias por este hilo tan interesante que estás poniendo a disposición de los socios.

No sé si será este el caso, pero en el puente cordal se puede influir sobre el ángulo de quiebre. El siguiente dibujo es una ilustración de un artículo de Robert Lundberg donde vemos que el "canal" del puente por donde pasa la cuerda tiene una cierta inclinación.

Según Lundberg, este tipo de puentes se utilizó en el laúd durante los siglos XVI y XVII. La rosa y el clavijero del laúd estarían a la izquierda, por tanto con el puente de la figura logramos que la fuerza que ejerce la cuerda sobre el puente tenga una cierta componente vertical que presiona la tapa.

La referencia del artículo de Lundberg es la siguiente:

LUNDBERG, Robert: “Sixteenth and Seventeenth Century Lute-Making”, Journal of Lute Society of America, vol. 7. California, 1974: 31-50.

[Julio Gimeno]

El puente es del tipo puente-cordal y, por tanto, sin selleta ni ningún otro procedimiento para elevar la cuerda, modificar la "acción", [...].

Amigo Luis,

Hay formas de modificar la altura de la cuerda (lo que algunos llaman la "acción") en el puente cordal, si bien dentro de ciertos límites.

Terence Usher (y otros autores) nos dice que en este tipo de puente cordal habría dos maneras de atar las cuerdas. La cuerda podría introducirse por el agujero correspondiente del puente (por el lado más cercano a la boca de la guitarra) y luego anudarse, o bien pasar por encima del puente, pasar por el agujero (por el lado contrario a la boca) y luego anudarse. En el primer caso, las cuerdas están más cercanas al diapasón y la guitarra es más cómoda de tocar. Esta es la ilustración que Usher incluye para mostrar esa primera forma:

La segunda forma nos resulta más inusual hoy en día. Esta es la portada de un libro de Guillaume Morlaye para guitarra renacentista de cuatro órdenes, publicado en 1552 (para una edición facsímil, ver bibliografía):

Si ampliamos el puente de la guitarra, observamos que se ha utilizado el segundo sistema explicado por Usher. Es decir, la cuerda pasa primero por encima del puente antes de introducirse por el agujero del puente:

El resultado es una altura de cuerda hasta el diapasón, mayor.

Si utilizamos el sistema que vemos en la primera ilustración, pero luego anudamos la cuerda de la forma más utilizada en nuestros días, podemos regular también la altura, de una forma limitada, actuando sobre el nudo. Esto nos lo explican autores como Enrico Allorto y lo vemos ejemplificado en esta ilustración de un artículo de Harry G. Pellegrin:

BIBLIOGRAFÍA:

ALLORTO, Enrico: “L’organologia”, La Chitarra. Turín: EDT, 1990: 3-96.

GORLIER, Simon y MORLAYE, Guillaume: Four Guitar Books (1551-1553). Edición facsímil a cargo de James Tyler. Mónaco: Chanterelle, 1980.

PELLEGRIN, Harry G.: “The Guitarist and the Lute”, Soundboard, vol. 11, n. 3. California, 1984: 235-239.

USHER, Terence: “The Spanish Guitar in the Nineteenth and Twentieth Centuries”, The Galpin Society Journal, vol. IX. The Galpin Society, 1956: 5-36.

[Luis Briso de Montiano]

El puente es del tipo puente-cordal y, por tanto, sin selleta ni ningún otro procedimiento para [...] infuir en el "ángulo de quiebre".

No sé si será este el caso, pero en el puente cordal se puede influir sobre el ángulo de quiebre. El siguiente dibujo es una ilustración de un artículo de Robert Lundberg donde vemos que el "canal" del puente por donde pasa la cuerda tiene una cierta inclinación.

Querido Julio,

Aunque como tú bien sabes mis conocimientos en esta materia son más bien limitados, estoy al tanto de algunas de estas cuestiones, entre otras cosas, por haber asistido en más de una ocasión a tus interesantísimas ponencias sobre acústica y puentes.

Lo que yo quería decir es pecisamente lo que digo, pero me explico mejor. El puente en cuestión no tiene selleta; tampoco tiene ningún otro procedimiento específico para influir en el ángulo de quiebre. Por supuesto que si la linea del canal que atraviesa el puente no es paralela a la tapa y se encuentra más cercana a ésta por la parte de la culata que por la parte de la boca, entonces tendríamos un cierto ángulo de quiebre y una componente "vertical" ejerciendo presión "adicional" sobre la tapa. Este no parece ser el caso del puente de la guitarra que comento, pero el asunto se entiende muy bien gracias a tu explicación.

Un poco en broma (porque me parece que no se está tratando de hacer precisamente eso, además de que hay una selleta) comentar que en la imagen adjunta a este post el taladro está precisamente en posición para hacer uno de esos canales inclinados que influirían en el ángulo de quiebre. Repito, es broma, pero es que la imagen "lo vale". La enlazo aquí:

[Luis Briso de Montiano]

Terence Usher (y otros autores) nos dice que en este tipo de puente cordal habría dos maneras de atar las cuerdas. La cuerda podría introducirse por el agujero correspondiente del puente (por el lado más cercano a la boca de la guitarra) y luego anudarse, o bien pasar por encima del puente, pasar por el agujero (por el lado contrario a la boca) y luego anudarse.

[...]

La segunda forma nos resulta más inusual hoy en día. Esta es la portada de un libro de Guillaume Morlaye para guitarra renacentista

[...]

Si ampliamos el puente de la guitarra, observamos que se ha utilizado el segundo sistema explicado por Usher. Es decir, la cuerda pasa primero por encima del puente antes de introducirse por el agujero del puente:

Querido Julio,

Al ver el grabado del Morlaye siempre he pensado que el hecho de anudar la cuerda de esa forma y tan arriba era precisamente el responsable de que un puente tan estrecho y con tan poca superficie de encolado a la tapa se hubiera vencido hacia la boca. Porque está vencido. Míralo bien.

Perdón. Otra vez estoy bromeando . Me imagino que el grabado presenta así el puente, forzando la perspectiva, para que podamos verlo en su totalidad y forma y, de paso, enseñarnos esa forma de atar las cuerdas.

Pero decías que esto era inusual hoy en día. De acuerdo, lo es, claro que sí.

Pero, ya que hablamos de esto, adelanto aquí un asunto que iba a mencionar más adelante cuando llegase a ese instrumento. Puede tratarse de un añadido posterior, desde luego, pero es muy interesante. Una de las guitarras de la exposición presentaba algo muy similar. Y yo, seguro de que te iba a gustar, le hice unas cuantas fotos.

La guitarra en cuestión es un precioso instrumento construído por Juan Moreno Hernández, un guitarrero madrileño que, según parece, murió pobre y algo prematuramente (a los 44) por lo menos para nuestra visión moderna. Este:

Construido en la calle guitarrera por excelencia en el Madrid de la época, la Ancha de Majaderitos, en 1830. Aquí la etiqueta:

Y las imágenes del puente (lamento que algunas no hayan salido claras, pero las incluyo todas) a continuación. Se aumenta la acción y se genera un cierto ángulo de quiebre:

[Luis Briso de Montiano]

Si utilizamos el sistema que vemos en la primera ilustración, pero luego anudamos la cuerda de la forma más utilizada en nuestros días, podemos regular también la altura, de una forma limitada, actuando sobre el nudo. Esto nos lo explican autores como Enrico Allorto y lo vemos ejemplificado en esta ilustración de un artículo de Harry G. Pellegrin:

Querido Julio,

Ya. Hmmmm... ¿No te parece que eso es un poco más teórico que real? Habría que experimentarlo detenidamente, no estoy en absoluto seguro, pero a priori parece que ese "ajuste" sería un poco efímero. Pensando en nuestras cuerdas modernas ¿no crees que la tensión de la propia cuerda (hacia la cabeza) tendería a "ajustar" ese lazo en una misma posición (como resultado de las distintas tensiones del nudo en direcciones y sentidos diferentes) hiciésemos lo que hiciésemos? Al menos en las cuerdas de nylon o carbono...

Por otro lado, en la figura de abajo a la izquierda, la que reduciría la acción, una parte del lazo queda en la parte de la cuerda que ha de vibrar. ¿No sería esto problemático por lo menos para la afinación?

[Julio Gimeno]

Ya. Hmmmm... ¿No te parece que eso es un poco más teórico que real? Habría que experimentarlo detenidamente, no estoy en absoluto seguro, pero a priori parece que ese "ajuste" sería un poco efímero. Pensando en nuestras cuerdas modernas ¿no crees que la tensión de la propia cuerda (hacia la cabeza) tendería a "ajustar" ese lazo en una misma posición (como resultado de las distintas tensiones del nudo en direcciones y sentidos diferentes) hiciésemos lo que hiciésemos? Al menos en las cuerdas de nylon o carbono...

Amigo Luis,

Yo no lo he probado y por tanto no podría contestarte con total seguridad, pero sospecho que si el nudo se aprieta bien antes de tensar la cuerda, puede ser que el sistema funcione. En nuestros días, James Tyler lo explica en su método para guitarra barroca. Tyler recomienda que el cuarto orden octavado se anude en el puente cordal de forma que el bordón quede con la acción más baja posible y la cuerda fina con la acción más alta posible, esto facilitaría -según Tyler- el uso selectivo de las cuerdas del orden. Imagino que Tyler lo habrá probado cuando lo recomienda.

Por otro lado, en la figura de abajo a la izquierda, la que reduciría la acción, una parte del lazo queda en la parte de la cuerda que ha de vibrar. ¿No sería esto problemático por lo menos para la afinación?

Está claro que desplazar el nudo de la forma que se ilustra en el artículo de Pellegrin afecta al tiro de cuerda y, por tanto, a la afinación.

REFERENCIAS:

TYLER, James: A Brief Tutor for the Baroque Guitar. Helsinki: Chorus, 1984.

[Julio Gimeno]

Pero, ya que hablamos de esto, adelanto aquí un asunto que iba a mencionar más adelante cuando llegase a ese instrumento. Puede tratarse de un añadido posterior, desde luego, pero es muy interesante. Una de las guitarras de la exposición presentaba algo muy similar. Y yo, seguro de que te iba a gustar, le hice unas cuantas fotos.

La guitarra en cuestión es un precioso instrumento construído por Juan Moreno Hernández, un guitarrero madrileño que, según parece, murió pobre y algo prematuramente (a los 44) por lo menos para nuestra visión moderna.

Amigo Luis,

Muchas gracias por las fotos de este interesantísimo instrumento. También hay fotos esta guitarra en la biografía de Torres, escrita por Romanillos, y en La chitarra de liuteria.

Además de esa peculiar selleta separable, la tapa de la guitarra es de arce, tal como recomendaba Aguado. Dado que, como vemos en la etiqueta, Juan Moreno construyó la guitarra en la calle Majaderitos de Madrid, y que Aguado dice que tiene una guitarra de Muñoa con tapa de arce, Romanillos habla de la posibilidad de algún tipo de relación entre Moreno y los Muñoa. Recordemos que los Muñoa tenían su taller en esa misma calle de Majaderitos.

[Luis Briso de Montiano]

Continuando con el instrumento de Dionisio Guerra ahora es el turno de la cabeza:

La pala y el mástil son piezas diferentes, es decir, mástil y cabeza no han sido tallados como un todo a partir de un mismo bloque de madera de esta forma...

... sino que son dos partes diferentes que han sido unidas posteriormente. Este gráfico puede dar una idea:

(Los dos gráficos anteriores se han realizado a partir de imágenes contenidas en el libro de A. P. Sharpe, un libro que cuenta con la especial distinción de haber servido de guía a José Luis Romanillos para construir su primera guitarra. Una edición revisada de este libro, fechada 1963, puede descargarse gratuitamente AQUÍ)

Haciendo gala de mi importante desconocimiento del tema (por favor corregid mis errores si los hubiere) me arriesgaré a decir que esta unión es una unión en V. La unión "en V" ha sido tratada por Rafael López Porras aquí.


Dos imágenes más para ver esa unión:

La unión en V es muy antigua. La E. 0748 o Vihuela Chambure ya tenía ese tipo de ensamblaje:

Clic sobre la imagen para acceder a otra de mayor tamaño

Otra imagen de la unión en la guitarra de Dionisio Guerra:

De lo que no estoy en absoluto seguro es de si a esto se le llama "cabeza ayustada", además de unión o ensamblaje "en V". ¿Es la cabeza ayustada la que no utiliza la "V", sino un encolado entre dos superficies planas? Esto parece desprenderse de lo que escribe Norberto Náguila aquí. Julio Gimeno habla de la cabeza ayustada aquí. Y lo hace informando del contenido de la conferencia pronunciada por José Luis Romanillos en el festival que tuvo lugar en Córdoba en 2007. Ya se publicó la transcripción de esa conferencia en un volumen sobre el que se ha hablado aquí.

En ese libro Romanillos se refiere a la cabeza ayustada y (entiendo yo) a la unión "en V" como a dos características de la construcción española:

"La cabeza ayustada al mástil es otra de las facetas utilizadas por los violeros españoles, así como el remate tallado en punta de flecha sobre la punta de la cabeza con el mango"

¿O me estoy confundiendo y ese remate en punta de flecha es una simulación y no el resultado del ensamblaje "en V"?

[Julio Gimeno]

La pala y el mástil son piezas diferentes, es decir, mástil y cabeza no han sido tallados como un todo a partir de un mismo bloque de madera de esta forma...

Amigo Luis,

Ese tipo de tallado del mástil y de la cabeza a partir de un bloque de madera es típico de la construcción monóxila, en la que se construye el mango completo pero también el cuerpo del instrumento de un solo bloque. En lo que se refiere a la unión del mástil y la cabeza, en caso de duda imagino que observando la veta o la fibra de la madera puede comprobarse si la construcción es o no monóxila.

... sino que son dos partes diferentes que han sido unidas posteriormente. Este gráfico puede dar una idea:

[CENTER]

Este gráfico muestra el proceso de ayustado de la cabeza al mástil. También podemos ver como el zoque está elaborado de varias piezas de madera, con lo que se consigue una mayor resistencia de esa pieza. Este tipo de unión ayustada es una alternativa a la unión en "V".

¿Cómo está unida la cabeza de esta guitarra de Dionisio Guerra? Yo diría que está unida en "V", aunque los constructores de instrumentos que nos lean podrán confirmarlo o desmentirlo.

Fíjate en el dibujo de Sharpe y verás que en la unión ayustada podemos distinguir la línea oblícua que forma el acople de mástil y cabeza. Esa línea no se distingue en las fotos que nos enseñas de esa zona de la guitarra.

En ese libro Romanillos se refiere a la cabeza ayustada y (entiendo yo) a la unión "en V" como a dos características de la construcción española:

"La cabeza ayustada al mástil es otra de las facetas utilizadas por los violeros españoles, así como el remate tallado en punta de flecha sobre la punta de la cabeza con el mango"

¿O me estoy confundiendo y ese remate en punta de flecha es una simulación y no el resultado del ensamblaje "en V"?

Pienso que Romanillos se está refiriendo a la cabeza ayustada y a un adorno que simula el ensamblaje en "V".

[Rodolfo José Rodríguez]

Amigos Luis y Julio:

Las fotos del mensaje 16 de este hilo son todas de uniones en V. Los gráficos que ponéis posiblemente también, ya que el ayuxtado que aparece en ellos está al revés, en un ayuxtado convencional, la pala estaría pegada debajo del mástil y la superficie de pegado sería mayor. Aquí, la superficie de pegado cabeza-mástil que representa el dibujo es demasiado pequeña para ser un ayuxtado, me cuadra más que sea ensamblaje en V.

Un saludo a todos.

[Rafael López Porras]

Es difícil de saber sin ver la guitarra en directo. Lo que os puedo decir es que algunos guitarreros gaditanos simulaban la unión en V: pegaban en plano -como actualmente- y tallaban una V por debajo de la pala.

[Luis Briso de Montiano]

Amigos Luis y Julio:

Las fotos del mensaje 16 de este hilo son todas de uniones en V.

Es difícil de saber sin ver la guitarra en directo. Lo que os puedo decir es que algunos guitarreros gaditanos simulaban la unión en V: pegaban en plano -como actualmente- y tallaban una V por debajo de la pala.

Muchísimas gracias Rodolfo y Rafael por vuestra experta opinión.

Después de mirar más detenidamente las fotos de la unión en V y de leer lo que nos dice Rafael de la imitación de la V bajo la pala he vuelto a mirar detenidamente las fotos y, la verdad. ya no sé qué pensar. Me acuerdo, además, de lo que ocurrió con este tema (la unión entre cabeza y mango) con la llamda "Vihuela de París" o "Vihuela del Jacquemart André". Si no recuerdo mal, varios investigadores (hasta tres) estaban convencidos de que cabeza y mango dos piezas distintas que habían sido unidas y que, por tanto, el instrumento podría no tener un origen ibérico. Finalmente una fotografía detalladísima hizo ver que la presunta junta en V era sólo una simulación y que cabeza y mango eran, en realidad, un todo.

De todos modos y volviendo a la guitarra de Dionisio Guerra, a lo mejor estas amplaciones aclaran algo más para los que estáis acostumbrados a ver las direcciones de las vetas y las particularidades de la madera.

Hay entre las piezas de la exposición otros tres instrumentos con una presunta unión en V. La guitarra de Juan Pagés, la de la de Juan Muñoa y la de Altimira, esta última con una etiqueta interesantísima porque nos da un dato hasta ahora desconocido (o, por lo menos, desconocido para mí).

Adelanto aquí un detalle de la Muñoa que parece, entre las cuatro, la más fácil de encuadrar en el capítulo de unión real en V.

Guitarra de Juan Muñoa

Continuará...

[Rafael López Porras]

Amigo Luis, me gustaría afirmar algo con seguridad, pero sigo sin ver claro. En la tercera foto de la Guerra se ven unas vetas que parecen ser las mismas en el mango y en la pala, lo que nos indicaría una falsa unión en V, pero no estoy seguro.
En la de Muñoa sí que parece algo más claro.

Os pongo una foto de una Benedit donde se aprecia claramente la falsa unión en V

[Luis Briso de Montiano]

Os pongo una foto de una Benedit donde se aprecia claramente la falsa unión en V

Muchas gracias, Rafael.

Entonces, si no entiendo mal, en esta Benedid la unión en V es una simulación y la cabeza está ayustada al mástil. Aparentemente, la zona más oscura, la que está debajo del adorno (esa que contiene los agujeros para una prima y una cuarta del instrumento de cinco órdenes que han sido tapados) sería parte del mástil y la parte más clara, la que contiene las clavijas, sería la pala. ¿Es así?

Si esto fuera así, la pala se habría encolado por arriba del mástil y no por debajo. Segun Rodolfo, en el post 18 de este hilo, que la pala esté por encima del mástil no es lo habitual. Claro que si miramos la foto de la Muñoa que puse en un anterior post...

... también parece que, si no es una simulación, la pala está por arriba.

[Luis Briso de Montiano]

Os pongo una foto de una Benedit donde se aprecia claramente la falsa unión en V

Amigo Rafael,

Tengo además otra duda. En la Benedid que nos muestras el adorno que simula la unión en V tiene dos colores. Hay una parte, la más próxima al mástil, que es del mismo tono que éste. Pero la punta del adorno tiene un tono más claro y los diferentes colores en ambas zonas dibujan una línea curva. El conjunto semeja la punta de un lápiz, la parte oscura es el lápiz y la clara la mina. Lo curioso es que esto también lo vemos en la Muñoa. Vuelvo a enlazar la foto de la Muñoa:

¿Ves a lo que me refiero? Está en los dos instrumentos...

¿Es un efecto decorativo?

[Luis Briso de Montiano]

Llama poderosamente la atención la similitud de la plantilla y forma de la cabeza entre los dos instrumentos. Juan Pagés y Dionisio Guerra coincidieron en Cádiz como guitarreros al menos durante treinta años, entre 1775 y 1806.

El otro instrumento de seis órdenes dobles es también de la Colección Ramírez y fue construido por Juan Pagés.

Juan Pagés García nace en Écija en 1741. A finales de 1760 y procedente de su ciudad natal se establece en Osuna como “maestro vigolero”. Quince años después, alrededor de 1775, se traslada a Cádiz en donde residirá hasta su muerte en 1821.

Como en el caso del instrumento de Guerra, este de Pagés es de seis órdenes dobles y tampoco tiene sobrepunto propiamente dicho.

En cuanto a ornamentaciones, este es un instrumento algo más sobrio que el de Guerra, limitando la decoración a un círculo de cuadrados o rombos en la rosa...

y a un par de detalles en el puente:

[Luis Briso de Montiano]

y a un par de detalles en el puente:

Por cierto, que en el puente la fotografía ampliada nos permite apreciar lo que parece algún tipo de rebaba que sobresaldría de debajo de él:

Tiene un brillo metálico... ¿Podría tratarse de algún tipo de cola o pegamento?

[charangohabsburg]

Van a perdonar si me meto...

[...] El conjunto semeja la punta de un lápiz, la parte oscura es el lápiz y la clara la mina. Lo curioso es que esto también lo vemos en la Muñoa. Vuelvo a enlazar la foto de la Muñoa:
[...]
¿Ves a lo que me refiero? Está en los dos instrumentos...
¿Es un efecto decorativo?

Diría que la cuña simulada es el adorno. El hecho que la cuña es bicolor lo llamaría "efecto colateral".

Intento de explicar con el siguiente dibujo (perdón, se me ha salido un poco mal en sus proprociones):

Gris: Mástil
Verde: Madera juntada para el clavijero
Rojo: la parte que se nota como "cuña".

Así que la cuña tiene los dos colores: del mástil y de la madera juntada del clavijero.

Saludos,
Markus

[Luis Briso de Montiano]

Van a perdonar si me meto...

Amigo Markus,

Todo lo contrario. Por favor, ayúdanos con estas incógnitas.

Diría que la cuña simulada es el adorno. El hecho que la cuña es bicolor lo llamaría "efecto colateral".

Intento de explicar con el siguiente dibujo (perdón, se me ha salido un poco mal en sus proprociones):

Gris: Mástil
Verde: Madera juntada para el clavijero
Rojo: la parte que se nota como "cuña".

Así que la cuña tiene los dos colores: del mástil y de la madera juntada del clavijero.

Entonces, según tu idea, ¿la cuña estaría formada por dos materiales, el del mástil y el de la madera de la pala? Y, en ese caso, si las dos maderas tienen diferentes colores, la cuña tiene que tener esos dos diferentes colores. Bien. Vale.

Pero lo que no entiendo es por qué ese efecto colateral de colores genera una forma curva (flecha verde) y tan alejada de lo que parece ser la junta de unión de las dos maderas (entre flechas rojas).

[charangohabsburg]

[...]
Pero lo que no entiendo es por qué ese efecto colateral de colores genera una forma curva (flecha verde) y tan alejada de lo que parece ser la junta de unión de las dos maderas (entre flechas rojas).

La línea entre las dos maderas es como las líneas de equidistancia en un mapa:


En la foto de la Muñoa se nota este "efecto de las líneas de equidistancia" mejor (que en la foto de la Benedit):


Lamentablemente no es precisamente la época de los helados, porqué en verano suelo comprar unos helados de dos sabores que son predestinados para presentar este efecto. Más o menos se lo nota así, mi helado preferido de Mora/Frambuesa/etc. - Crema/Yoghurt:

En el fotomontaje han recortado digitalmente una bola de helado a una "medialuna". Espero que se lo puede imaginar.

¿Tanto tienen que ver las guitarras antíguas con helados?

[Rodolfo José Rodríguez]

Por cierto, que en el puente la fotografía ampliada nos permite apreciar lo que parece algún tipo de rebaba que sobresaldría de debajo de él:

Tiene un brillo metálico... ¿Podría tratarse de algún tipo de cola o pegamento?

Yo creo que sí; parece un sobrante de cola animal, y a mí me da la sensación que pudiera ser incluso de una reparación posterior.

[Jaime Alés Villalonga]

¡¡Me encantan las guitarras antiguas bien conservadas!!! preciosas.

Solo un comentario respecto a la unión en V. Yo lo llamo unión en espiga y según me comentaba Carlos González (conocido violero) durante el XII festival de Música Antigua de Gijón, lo habitual en la guitarra barroca es la "falsa espiga". Bien se unía la pala "en plano" o bien el mástil y la pala eran de una sola pieza. La falsa espiga tenía una función más bien decorativa. No obstante también hay ejemplos de unión en espiga auténticos.

Saludos