Por supuesto que sí Julio, gracias de antemano por la respuesta, pero la palabra "transmitir" quizá no la haya utilizado en sentido contextual. Todos somos capaces de recibir estímulos, por supuesto, y la belleza es subjetiva, pero quizá esto sea un tema para otro debate. Mi cuestión es saber cómo se puede juzgar si un compositor pertenece a una categoría o a otra, en qué registro musical se encuentra dicha palabra, a qué nos referimos exactamente cuando hablamos de Primeras y Segundas categorías: ¿En los conocimentos técnicos y musicales del compositor? ¿En la magnitud de su trabajo?¿En la repercusión de su obra? ¿En su "Glamour"? ¿O quizá en su repercusión social de su época?. ¿De verdad tenemos los arrestos para dar una respuesta convincente a tal clasificación?. De todos modos estoy encantado de que haya riqueza de opiniones, matices y posturas.

Soy guitarrista. Soy subjetivo.

Un saludo afectuoso.
 
Joaquim Salinas dijo:
Mi cuestión es saber cómo se puede juzgar si un compositor pertenece a una categoría o a otra, en qué registro musical se encuentra dicha palabra, a qué nos referimos exactamente cuando hablamos de Primeras y Segundas categorías: ¿En los conocimentos técnicos y musicales del compositor? ¿En la magnitud de su trabajo?¿En la repercusión de su obra? ¿En su "Glamour"? ¿O quizá en su repercusión social de su época?. ¿De verdad tenemos los arrestos para dar una respuesta convincente a tal clasificación?

Amigo Joaquim,

No seré yo quien clasifique en categorias a los compositores, así que aquí tampoco puedo constestar a tu pregunta.

Como explico en anteriores e-mails, sí podría hablarse de compositores típicos y atípicos, o el nombre que más os guste, para diferenciar entre el autor que dedica su producción a diferentes instrumentos y formaciones, y el autor que básicamente escribe para un único instrumento. Con algunas excepciones, el primero suele ser el músico cuya ocupación primordial es componer, mientras que el segundo ejerce la composición como una ocupación musical secundaria.

También como explico en otros mensajes, a mí me llama la atención que en el siglo XX la mayoría de los compositores "típicos" no incluyesen a la guitarra en su producción en igualdad de condiciones con otros instrumentos. Más aún cuando yo considero que la guitarra hubiese sido el instrumento idóneo para plasmar las inquietudes artísticas de los autores del pasado siglo. Ya el maestro Gilardino se ha referido a la opinión en este sentido de Manuel de Falla, quien en una carta a J. B. Trend, escrita en noviembre de 1920, dice:

"V.[usted] tiene razón diciendo que el piano moderno es un instrumento de orquesta; y que el futuro es la guitarra"​

[13-VIII-2015].- He actualizado la información sobre la cita anterior, que en este mensaje queda confusa y tiene algunos errores.
>> Haz clic aquí <<
 
Joaquim Salinas dijo:
Mi cuestión es saber cómo se puede juzgar si un compositor pertenece a una categoría o a otra, en qué registro musical se encuentra dicha palabra, a qué nos referimos exactamente cuando hablamos de Primeras y Segundas categorías: ¿En los conocimientos técnicos y musicales del compositor? ¿En la magnitud de su trabajo?¿En la repercusión de su obra? ¿En su "Glamour"? ¿O quizá en su repercusión social de su época?.

Hola amigos...¿Hubiera llegado el “Homenaje” de Falla donde está, con continuada inclusión en los repertorios actuales, y de casi todo el siglo pasado, si un compositor de tan ‘primerísima categoría’ como el maestro andaluz, y de mi misma tierra por cierto, no hubiese escrito absolutamente nada más que esa pequeña joya? ¿Quién lo contemplaría hoy con esos mismos ojos con que se le ofrecen candilejas y emociones coloristas de su gran paleta sonora capaz de sacarnos la carne de gallina como en su Amor Brujo?
¿Puedo imaginar que don Manuel sería un persona de segunda categoría si además solo hubiera tenido el valor de escribir su Fuego Fatuo originalmente para guitarra? ¿Y es que si mientras hubiésemos esperado a que escribiera sus grandes obras orquestales le hubiéramos catalogado de compositor de segunda categoría porque tan solo habría ido más allá de su Septeto para clavecín, por cierto una de las obras menos conocidas pero de más maestría, a mi gusto, de cuantas se atrevió a escribir alejándose de lo típicamente andaluz (según su propia interpretación al clave)?
Tal riqueza de opiniones, matices y posturas hace que estemos precisamente buscando las razones para clasificar lo inclasificable, según mi humilde opinión.



Julio Gimeno dijo:
...entre el autor que dedica su producción a diferentes instrumentos y formaciones, y el autor que básicamente escribe para un único instrumento...

De todos modos, nuestro amigo Julio creo que ha dado en el término quasi exacto cuando especifica u opina que se debería distinguir con claridad ’entre el autor que dedica su producción a diferentes instrumentos y formaciones, y el autor que básicamente escribe para un único instrumento’. Solo porque exactamente esa es la realidad en la gran mayoría de compositores a rachas de tiempo libre o a tiempo completo dedicándose a ello sin ser entorpecido por otras actividades.

Un saludo.
Miguel Acosta
http://www.miguelacosta.com
 
Acabo de leer un libro que me ha proporcionado ráfagas de satisfacción y que me ha abierto nuevas ventanas para observar diferentes puntos de vista del tema que estamos debatiendo. No es un libro que habla de guitarras ni de guitarristas, habla sólo de lenguajes, y de entre ellos una buena parte está dedicada al lenguaje musical y su evolución,tratado a partir de una visión histórica, social, filosófica y cósmica.Un buen puñado de pasajes los dedica a la clasificación musical, abriendo una interesante dialéctica. No hacía más que pensar en este tema mientras lo leía, y creo humildemente que puede proporcionar alguna respuesta a tan acalorado tema, o por lo menos da nuevos argumentos para aceptar o debatir. Por lo menos es sorprendente. El libro en cuestión lleva por título "Gramáticas de la creación" y su autor es George Steiner. No me atrevo a reproducir ningún pasaje por la cuestión del copyright, y aunque algún pasaje es un poco espeso, vale la pena indagar un poco.

Un saludo
 
¡Hola a todos/as! no se si aporto algo a tan debatida cuestión , pero existe un hecho incontestable y es que; los grandes compositores no han compuesto para Guitarra, por consiguiente su repertorio no es comparable a otros instrumentos ni en cantidad ni en calidad y sin despreciar a nadie, creo que la mayoria de los compositores de guitarra han sido guitarristas en muchos casos sin gran categoria musical y ademas el hecho se agrava porque una parte muy importante de los intérpretes de Guitarra se amoldan a un repertorio estandar y en nada contibuyen a expandir un nuevo repertorio y hacer evolucionar el instrumento, podeis estar de acuerdo o no con estas afrimaciones, pero es suficiente acudir a solo 2 conciertos del instrumento y ver como siempre se repite alguna o muchas de las piezas oidas en el anterior concierto, creo que el mundo guitarristico adolece (me gustaría equivocarme)
de cierta falta de inquietud musical.
Saludos a todos/as
Rafael Diaz
 
Hola a todos. Me gustaría hacer una pequeña reflexión. Teniendo en cuenta las opiniones de este hilo parece que las composiciones para guitarra pueden considerarse como inferiores a las del resto de compositores, pero : ¿hay algún otro instrumento, excepto el piano, que tenga tantas composiciones para instrumento solo? Esa es la grandeza de la guitarra, es autonoma, no necesita de ningún instrumento más.
 
Hola a todos , en primer lugar creo que casi todo lo "gordo" está dicho , bueno me gustaría decir que se ha mezclado el tema de la categoría de los compositores , el repertorio guitarrístico y la situación actual de la guitarra en el mundo. Bueno , en mi opinión , el gran problema es que muy pocos compositores incluso los buenos , salvando honrosas excepciones ( me viene a la cabeza Leo Brouwer , por ejemplo ) se han dedicado a componer obras para diversos instrumentos , y no sólo para guitarra . El problema es que si le dices a alguien que toca el piano , voy a tocar la "Fantaisie élegiaque " de Sor , pues seguramente como el que oye llover , ahora si un violinista le dice a un clarinetista que va a tocar la sonata 10 " Kreutzer " de Beethoven pues seguramente lo conozca , ya que Beethoven escribió música para muchos instrumentos y por lo menos cualquier miembro de una orquesta sinfónica se enfrenta con la partitura de alguna de sus sinfonías . Con esto quiero decir que si los compositores guitarristas se hubiesen esforzado en componer para más instrumentos e incluso para la orquesta , a lo mejor no todos hubiesen creado grandes obras , pero alguno de ellos podría ser reconocido hoy en día a la misma altura de los grandes . Con esto si un compositor tuviera además escritas obras para guitarra , pues la gente conocería el compositor y lo valoraría de forma distinta y quizás mejor . Parece que como si los compositores guitarristas no quisieran salir de su circulo , y es una pena porque nos ha llevado a estar inmersos en una endogamia totalmente irreparable por lo menos hasta mucho tiempo. Ni siquiera los grandes guitarristas se preocupan en elaborar programas demayor proyección musical y no solo dirigidos a la admiración que provocan en públicos guitarrísticos. Es una pena ya que cuando los músicos oyen la guitarra les gusta y quieren saber más sobre sus obras ,posibilidades etc...Pienso que los guitarristas de élite deberían colaborar más aún con compositores de priemra línea internacional y difundir las obras buenas de todas las épocas escritas para el instrumento.Pero bueno por fortuna parece que los guitarristas se han dado cuenta y al actitud esta cambiando paulatinamente , por lo menos en algunos , y se está tocando otra música que quizás ayude a resurgirla del pozo en el que esta escondida.Debemos aprovechar cada oportunidad , desde un concierto hasta el encuentro con cualquier músico , para hablar sobre música y no sólo sobre guitarrra , interesarse por otros instrumentos , por la orquesta , si no los compositores van a notar que nos falta criterio y rigor profesional . Quiero decir que tuve un profesor llamado Javier Chamizo en el último curso de grado superior que me hizo entender todo esto y cambiar mi actitud hacia una más positiva y enriquecedora y eso ya es bastante . Bueno , no sé si he aportado algo , pero Gustavo espero que estes conforme con lo que he intentado explicar , un abrazo a todos , Rafael Aguirre.
 
La verdad es que los tres guitarristas que en un primer momento se dedicaron con más ahinco a la difusión del "Homenaje" de Falla, estaban en esas fechas en Barcelona. Se trataba de Miguel Llobet, Emilio Pujol y Andrés Segovia. Falla envió a Miguel Llobet el manuscrito del "Homenaje" nada más finalizar la obra, en agosto de 1920. Uno de las primeros que escuchó a Llobet tocando la obra de Falla fue precisamente Emilio Pujol (el propio Pujol nos cuenta esta audición privada que le ofreció Llobet, en una entrevista realizada en el año 1979). Pujol tocaría la obra en Barcelona en una serie de conciertos celebrados en abril y mayo de 1921. Antes, el 13 de febrero de 1921 (unas semanas después del concierto de Casadesus en París), Llobet tocaba la obra en Burgos, en el inicio de una gira de recitales por distintas ciudades españolas.

Queridos amigos,

Me faltaba un nombre entre los primeros guitarristas que se interesaron en el Homenaje a Debussy de Falla: Regino Sainz de la Maza.

Sainz de la Maza tenía previsto tocar el Homenaje a Debussy en un concierto en el Teatro de la Comedia, el 3 de abril de 1921. Sin embargo, cayó enfermo y no pudo dar ese recital.
 
Interesantísimo debate... Lástima que en aquellos tiempos yo no formase parte de este -bendito- foro...

...El manuscrito autógrafo del "Homenaje" para guitarra está fechado entre el 25 de julio y el 8 de agosto de 1920. El manuscrito autógrafo de la versión para piano de la misma obra indica que la transcripción se llevó a cabo en agosto de 1920. Es decir, Falla versionó la obra para piano inmediatamente después de escribir el original para guitarra, ¿por qué?...

Quizás se trate de una perogrullada pero..., ¿por qué Don Manuel elige precisamente la guitarra para su particular homenaje a Monsieur Debussy?

Si no me equivoco en el AMF de Granada se conserva un ejemplar del método de Rafael Marín -junto a otros tratados de guitarra- con anotaciones y apuntes del compositor...

Hay otro dato que todavía no tengo confirmado: Debussy pudo disponer de un ejemplar del método de Marín. En este caso, es posible que su Iberia sea deudora -en algunos pasajes- de esta circunstancia*...

También parece relevante que las páginas que Marín dedica a los rasgueados en su método aparezcan traducidas al francés...

Saludos!! ;)

cbaixo

* Cfr. Matthew Brown, Debussy's 'Ibéria', Oxford, OUP, 2003. También Anna Rita Addessi, Claude Debussy e Manuel de Falla. Un caso di influenza stilistica, Bolonia, CLUEB, 2000.
 
Re: ...

Queridos amigos,

Para no dejar incompleta la información que se da en este hilo, tengo que apuntar que Falla tenía previsto escribir al menos dos obras más para guitarra tras su Homenaje a Debussy:

Querido Falla : loco de contento al saber que está V. componiendo dos obras más para guitarra !! – escríbame si alguna duda tiene –.

Miguel Llobet, 27 de agosto de 1920.
 
No sé en qué fecha recibió Prunières la obra de Falla, tuvo que ser entre agosto y diciembre de 1920 (la obra se publicó en el número de diciembre de La Revue Musicale que había fundado Prunières ese mismo año). Por una carta que escribió a Falla el 13 de diciembre de 1920, sabemos que Prunières aún estaba buscando por aquella fecha un guitarrista para que tocase el "Homenaje" en el concierto que se iba a celebrar poco después, el 24 de enero de 1921. Sorprende que Prunières pregunte a Falla en esa carta si él conoce algún guitarrista profesional o aficionado que viva en París (no he visto el texto de la carta, pero así lo cuenta Michael Christoforidis). El 6 de enero Prunières escribe de nuevo a Falla diciéndole que no ha podido encontrar a ningún guitarrista y que el estreno lo haría la arpista Marie-Louise Casadesus, en un instrumento mezcla de arpa y de laúd.

Queridos amigos,

El apellido de soltera de Marie-Louise Casadesus era Beetz. Marie-Louise Beetz se casó con Henri Casadesus (1879-1947) de ahí su apellido de casada. Lo interesante de todo esto es que su suegro era Luis Casadesus (1850-1919), músico de origen español. Si pincháis en el enlace que he puesto en su nombre, veréis como allí nos informan de que Luis Casadesus escribió un método para guitarra.

Mi amigo, Josep Mª Mangado, me ha facilitado una copia de ese pequeño método (en total son 9 páginas) de 1913, llamado: L'enseignement moderne de la guitare. El método se divide en dos partes: "Le doigté uniforme des gammes" y "Théorie pratique d'accompagnement". En la primera parte nos enseñan un patrón de digitación fijo que movemos a lo largo del diapasón para obtener la escala de las distintas tonalidades... seguro que os suena, es el mismo sistema que utilizan algunos en la enseñanza de la improvisación jazzística. La verdad es que las dos partes de este método nos recuerdan a Aguado y su teoría de las disposiciones.

Luis Casadesus estudió guitarra con Miguel Llobet (¡el círculo se cierra!) a quien está dedicado el método: "A Monsieur LLOBET / Au Maître, à l'Ami".
 
Última edición:
También como explico en otros mensajes, a mí me llama la atención que en el siglo XX la mayoría de los compositores "típicos" no incluyesen a la guitarra en su producción en igualdad de condiciones con otros instrumentos. Más aún cuando yo considero que la guitarra hubiese sido el instrumento idóneo para plasmar las inquietudes artísticas de los autores del pasado siglo. Ya el maestro Gilardino se ha referido a la opinión en este sentido de Manuel de Falla, quien en una carta a J. B. Trend, escrita en noviembre de 1920, dice:

"V.[usted] tiene razón diciendo que el piano moderno es un instrumento de orquesta; y que el futuro es la guitarra"

Queridos amigos,

No recuerdo de dónde tomé esta cita, pero querría aclarar algunas cosas.

La carta en cuestión la escribe John B. Trend, desde Madrid, y la dirige a Manuel de Falla, en Granada. Podemos leer la carta en el epistolario que publicó Nigel Dennis:

DENNIS, Nigel (ed.): Manuel de Falla - John B. Trend: epistolario (1919-1935). Granada: Universidad de Granada y Archivo Manuel de Falla, 2007. pp. 46-48.​

La cita completa, dice esto:

Friedman está aquí tocando el piano -una prueba más [de] que usted tiene razón diciendo que el piano moderno es un instrumento de la orquesta; y que el del futuro es la guitarra o la orquestilla de guitarras y bandurrias.

La carta no está fechada. Nigel Dennis la data: "[¿finales de octubre de 1920?]". La dirección de Falla que figura en la carta es "Carmen de Santa Engracia", lugar en el que Falla permaneció de octubre de 1920 hasta febrero de 1921, aproximadamente.

El Friedman mencionado en la cita hace referencia al pianista polaco Ignaz Friedman (1882-1948) que tocó con gran éxito en Madrid los días 25, 27 y 30 de octubre de 1920. Un crítico que firma "Yagües", escribió en la revista Cosmópolis de noviembre de 1920:

Friedman ha dedicado su primer concierto a Chopin, y como el año pasado ha entusiasmado al público, y ha recibido ligeros palmetazos de algunos críticos demasiado exigentes y sabios. Nosotros que, afortunadamente, somos aficionados y nada más, confesamos que Friedman nos ha parecido un formidable pianista.

¿Quienes serían los críticos "sabios" a los que no les gustó tanto Friedman? Sospecho que uno fue Adolfo Salazar, pero no estoy seguro porque no he podido leer sus criticas en el diario El Sol porque precisamente en la Hemeroteca Digital faltan los números de esas fechas. Un crítico que le pone reparos a Friedman es Juan del Brezo (seudónimo de Juan J. Mantecón, 1910-1964) en el diario La Voz. Las crónicas que escribió Juan del Brezo de esos tres conciertos de Friedman son, en mi opinión, más que interesantes y os las recomiendo vivamente.

Quizá Trend habla de la guitarra como instrumento del futuro, en contraposición al pianismo de Friedman, debido a los programas interpretados por el polaco en sus tres recitales: Chopin, Beethoven-Brahms y Liszt-Schumann, respectivamente. Que me corrijan los expertos en Falla, pero 1920 debe de ser uno de los años culminantes del antigermanismo musical del compositor gaditano y Trend seguro que conocía muy bien los gustos de su amigo, aunque en lo que respecta a Falla, no podemos meter en el mismo saco a Chopin, claro.
 
Última edición:
Queridos amigos,

No recuerdo de dónde tomé esta cita, pero querría aclarar algunas cosas.

Amigo Julio,

¿Es posible que la hayas tomado del artículo de Christoforidis "La guitarra flamenca en la obra y el pensamiento de Manuel de Falla"?

La carta en cuestión la escribe John B. Trend, desde Madrid, y la dirige a Manuel de Falla, en Granada. Podemos leer la carta en el epistolario que publicó Nigel Dennis:

DENNIS, Nigel (ed.): Manuel de Falla - John B. Trend: epistolario (1919-1935). Granada: Universidad de Granada y Archivo Manuel de Falla, 2007. pp. 46-47.​

La cita completa, dice esto:

Friedman está aquí tocando el piano -una prueba más de que usted tiene razón diciendo que el piano moderno es un instrumento de la orquesta; y que el del futuro es la guitarra o la orquestilla de guitarras y bandurrias.

La carta no está fechada. Nigel Dennis la data: "[¿finales de octubre de 1920?]".

En la p. 269 Christoforidis dice que la carta es del 4 de noviembre de 1920. En la revista Roseta nº 6 (junio de 2011), el mismo autor y Ruth Piquer repiten esta información en el artículo "Cubismo, Neoclasicismo y el renacimiento de la guitarra española a principios del siglo XX" (p. 14). Y la siguiente nota al pie de página (nº 146) aparece en el libro Trío Iberia de Ismael Ramos:

"“Friedman está aquí tocando el piano –una prueba más que V. tiene razón diciendo que el piano moderno es un instrumento del [sic] orquesta; y que el del futuro es la guitarra o la orquestilla de guitarras y bandurrias.” Carta de J. B. Trend a Manuel de Falla, fechado su acuse: “4 de noviembre de 1920”. Archivo Manuel de Falla, Granada, documento: 7696/1-006."
 
¿Es posible que la hayas tomado del artículo de Christoforidis "La guitarra flamenca en la obra y el pensamiento de Manuel de Falla"?
[...]
En la p. 269 Christoforidis dice que la carta es del 4 de noviembre de 1920. En la revista Roseta nº 6 (junio de 2011), el mismo autor y Ruth Piquer repiten esta información en el artículo "Cubismo, Neoclasicismo y el renacimiento de la guitarra española a principios del siglo XX" (p. 14).

Amigo Ricardo,

Gracias por tu ayuda.

No sé si obtuve la cita de Christoforidis, es posible. No he visto la carta original, pero si la descripción de Nigel Dennis es correcta, entonces Christoforidis comete varios errores en 1999, que repite en Roseta en 2011 (y en algunos artículos más). La carta no se escribió el cuatro de noviembre de 1920, esa es la fecha de la respuesta de Falla. Nigel Dennis nos da esta descripción de la carta:

[Escrito por Falla en el margen superior de la primera página] C[ontestada] 4 nov[iembre de 19]20

Christoforidis también transcribe el inicio de la cita así:

Friedman está aquí [Londres] tocando el piano [...]

Es decir, supone que John B. Trend escribió a Falla desde Londres y que Friedman estaría actuando en la capital inglesa, pero Nigel Dennis nos da esta dirección en el remite de la carta:

Mayor 19 - (3)
Madrid.

Lo que demostraría que Trend se refiere a los conciertos en Madrid de Friedman que, como ya dije, actuó allí a finales de octubre de 1920.
 
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