Compositores ¿de segunda categoría?

[Javier Riba]

Queridos colegas:

Me gustaría incorporar algo de optimismo ante esta descripción desoladora del panorama guitarrístico. Efectivamente el enemigo está en casa. Somos los propios guitarristas los que más devaluamos nuestro instrumento de tanto tocar el mismo repertorio”amable”. Y Podríamos seguir redundando en los aspectos negativos, fruto de la endogamia y ostracismo artístico de los guitarristas. Pero, como ya se han nombrado muchos, no quiero repetirme. Voy a comentar algunos aspectos positivos, que den algo de Luz.

En los conciertos de Piano que se realizan en mi ciudad y en otros de los que tengo noticia en España, los programas habitualmente no suele incluir obras “modernas”. Suelen abarcar hasta Debussy o Ravel. Y es evidente que después se ha escrito mucha y muy buena música para piano. Tal vez esa desatención del repertorio del siglo XX no sea exclusiva de guitarristas. Aunque para desgracia de estos últimos parece que al inicio de esta centuria se estaba fraguando el repertorio más importante. No obstante a esta realidad, hoy por hoy el guitarrista es más sensible a la nueva música que otros intérpretes, y tal vez sea el instrumento más propicio para que los compositores noveles vean estrenadas y publicadas sus obras. También es verdad que la calidad de los estrenos es muy variable, pero creo que algo va cambiando. Hay una nueva generación de guitarristas que a contracorriente de los Dyens, Piazzolla, y Domeniconi van interesándose cada vez más por las grandes obras del repertorio moderno, y por sacar a la luz “las joyitas” del repertorio antiguo. Por otra parte se están haciendo importantes esfuerzos editoriales, como la reciente edición del archivo Segovia por la Bérben, sacando a la luz obras olvidadas de nuestro repertorio. En fín, queda mucho por hacer, pero creo que algo está cambiando. Buena muestra de ello, es la próxima edición del Festival Córdoba-Guitarra 2004, cuyas anteriores ediciones redundaban en la guitarra más comercial. Creo que este año nos aguardan sorpresas muy interesantes. Eso espero. Un abrazo.

Javier Riba

[Javier Riba]

No obstante a lo comentado por nuestro amigo Julio, me gustaría añadir que cierto "complejo de inferioridad" sobrevuela nuestro subconsciente cuando hablamos del repertorio de la guitarra. Y pese a las peculiaridades del mismo siempre se han escrito obras de gran valor perdurable. Sólo están esperando que se les dé el valor que le corresponden.(hablo por ejemplo de Fernando Sor, cuya música todavía es una gran desconocida)

Javier Riba

[Julio Gimeno]

No obstante a lo comentado por nuestro amigo Julio, me gustaría añadir que cierto "complejo de inferioridad" sobrevuela nuestro subconsciente cuando hablamos del repertorio de la guitarra. Y pese a las peculiaridades del mismo siempre se han escrito obras de gran valor perdurable. Sólo están esperando que se les dé el valor que le corresponden.(hablo por ejemplo de Fernando Sor, cuya música todavía es una gran desconocida)

Javier Riba

Queridos amigos,

Javier ha puesto el dedo en la llaga. El mayor o menor peso de un instrumento en la historia de la música depende de su repertorio. Parece que los guitarristas nos empeñamos en menospreciar o simplemente ignorar las obras más interesantes que se han escrito para guitarra, en favor de repertorios más intrascendentes.

Como escribí en uno de los e-mails perdidos (¿a nadie se le ocurrió imprimirlos o copiarlos?) yo estoy totalmente convencido de que en el siglo XX el instrumento solista más importante debió haber sido la guitarra y si esto no fue así la "culpa" hay que achacarla principalmente a la torpeza de los propios guitarristas.

El indudable interés que mostraron los compositores hacia el instrumento en las primeras décadas del siglo XX, no obtuvo la respuesta que merecía por parte del mundo guitarrístico en general y de este modo muchas de las obras que tendrían que haber entrado a formar parte del nuevo repertorio de la guitarra, no llegaron a escribirse (uno de los casos más flagrantes sería el de "La tertulia" de Manuel de Falla, cuya obra "Homenaje" es una de las piezas clave de ese nuevo repertorio), se perdieron o esperan en los archivos a que los guitarristas nos dignemos a prestarles la atención que merecen. Y eso a pesar del empeño de personalidades de tan claro criterio como Andrés Segovia, Regino Sainz de la Maza, Julian Bream, Narciso Yepes, Angelo Gilardino, David Starobin, etc.

Queridos amigos:

Solo quiero saber vuestra opinion acerca de este tema.

Vosotros creeis que los compositores que se dedican a componer exclusivamente para la giutarra son compositores de 2º categorìa?? (Ferdinando Carulli,Agustín Barrios, Dionisio Aguado......)

Ojalà me haya expresado bien, y entendais lo que quiero preguntar, si no lo he hecho, decídmelo.

Escucho opiniones........

Gusk20

[Julio Gimeno]

Amigo Gustavo (¿eres tú, verdad?),

Los autores que citas, en mi opinión, no son compositores "profesionales" o "a tiempo completo". Lo cierto es que no sé cómo llamarlos sin que suene peyorativo, creo que Angelo Gilardino los diferenciaba de los que denominaba "verdaderos compositores". Podremos comprobar si ese era el término empleado cuando Oscar consiga recuperar los mensajes que ahora no se ven.

En el terreno musical, la ocupación primordial de los tres guitarristas que citas era la interpretación o/y la docencia. No es infrecuente que intérpretes o profesores, prueben fortuna escribiendo alguna página para su instrumento, pero sería muy raro que un verdadero compositor vocacional dedicase su producción a un único instrumento, a un único color.

Esto no quiere decir -ni mucho menos-, que un compositor "ocasional" no pueda escribir una pieza importante o incluso una obra maestra, pero está claro que parte de una posición de desventaja frente al compositor "profesional", que no limita su paleta tímbrica, ni constriñe la escritura dentro de la tesitura y demás condicionantes técnicos que se impone quien básicamente compone para un determinado y único instrumento.

[Joaquim Salinas]

Un compositor que se dedique sólo a crear obras para guitarra no es ni más ni menos que un orquestador. Y como en todos los compositores habrá obras más felices y otras menos logradas, pero en cualquier caso yo jamás me atrevería a decir que obras de Barrios, Aguado o Sor son subproductos musicales de compositores de segunda, es más, quien afirme eso tiene aún mucha música que escuchar. Lo más lastimero del caso y aquí suscribo el comentario de Javi es que incluso los guitarristas albergamos un subyacente complejo de inferioridad me atrevería a decir que histórico, y en muchos casos esto se traslada a los alumnos, que deberían verse libres de estos prejuicios.

Un saludo

Un compositor que se dedique sólo a crear obras para guitarra no es ni más ni menos que un orquestador.

AG Entonces porqué se estudia orquestacion y instrumentacion por parte de quien ya sabe dominar un instrumento (piano, organo, guitarra...)? Y porqué este curso resulta uno de los mas frecuentados por futuros compositores, mas alla de su ser un curso obligatorio? Y porqué los mismos, en vez de entregarse a estudiare los tratados de Rimsky y Berlioz no se entregan, para aprender oquestacion, al estudio del metodo para guitarra de Aguado? Y porqué todos los guitarristas que componen mas alla de obras para guitarra sola se agregan a los cursos endonde aprenden harmonia, contrapunto, fuga, forma musical e, en fin, pasan tres años estudiando el tema en que ya tiendrian que ser maestros por su ser guitarristas?

Y como en todos los compositores habrá obras más felices y otras menos logradas, pero en cualquier caso yo jamás me atrevería a decir que obras de Barrios, Aguado o Sor son subproductos musicales de compositores de segunda, es más, quien afirme eso tiene aún mucha música que escuchar.

AG Esto lo puede decir solamente quien haya escuchado toda la musica existente. Es este el caso? Desde Perotinus hasta Stockhausen hay realmente mucho que escuchar y leer...

Lo más lastimero del caso y aquí suscribo el comentario de Javi es que incluso los guitarristas albergamos un subyacente complejo de inferioridad me atrevería a decir que histórico, y en muchos casos esto se traslada a los alumnos, que deberían verse libres de estos prejuicios.

AG Quien se atreva a comparar, como los guitarristas sin verguenza, Sor a Beethoven y Tarrega a Chopin, seguramente padecen de complejos, que pero no son de inferioridad. Y comparando un programa de un recital de piano o de violin, y un programa de un recital de guitarra dado en la misma sala de nuestros dias, se nota sin arriesgo de equivocarse que, a tener un sublime desprecio del peligro, son seguramente los complejados guitarristas. No hay pianista en la tierra que se atreveria a presentar obras como las contemporaneas que los guitarristas tocan habitualmente. Con el mismo higado que le permite de considerarse orquestadores solamente porqué saben tocar la guitarra.

AG

[Julio Gimeno]

No obstante a lo comentado por nuestro amigo Julio, me gustaría añadir que cierto "complejo de inferioridad" sobrevuela nuestro subconsciente cuando hablamos del repertorio de la guitarra.
Javier Riba

Amigo Javier,

El problema del repertorio de guitarra no está en las obras que se han escrito para el instrumento, en algunos casos, como en los estudios y otras obras pedagógicas, con un un nivel muy elevado. En mi opinión, el problema está en las obras que NO se han escrito o que NO se escriben.

Para acotar la cuestión, me referiré a los compositores del siglo XX. La inmensa mayoría de los mismos han compuesto obras para piano, clarinete, violonchelo, percusión, coro, etc. Sin embargo hay muchos que no han escrito nada para guitarra o bien tienen una producción para el instrumento que podríamos considerar como testimonial.

En algún momento de la historia es posible que la guitarra no haya interesado demasiado a los compositores en general, quizá eso ocurrió en buena parte del siglo XIX. Sin embargo, en el siglo XX la guitarra lo tenía todo a su favor. Las corrientes compositivas imperantes parecían haber sido pensadas para un instrumento como el nuestro.

Ya sabemos que la guitarra no suele incluirse en los tratados de instrumentación, a pesar de ser un instrumento que necesita el mismo o más estudio que los otros para lograr una correcta adaptación idiomática de la música que para él se escribe. Tampoco suelen estudiarse sus obras en los cursos de análisis, de formas musicales, de armonía,... No obstante, fueron muchos los compositores que durante el siglo pasado hicieron el esfuerzo de acercarse a la guitarra y escribir para ella. Parecía que tras muchos años en los que sólo componían para guitarra los propios guitarristas, la situación iba a normalizarse.

Estamos ya en el siglo XXI y la guitarra sigue sin formar parte de los tratados habituales de instrumentación, armonía o formas musicales. El repertorio que tocan los guitarristas sigue estando formado por obras en su mayoría compuestas o arregladas por los propios guitarristas. Las obras para guitarra se graban en sellos especializados o bien en colecciones especiales separadas del catálogo principal de las casas discográficas... ¿Qué hemos hecho mal?

Amigo Javier,

El problema del repertorio de guitarra no está en las obras que se han escrito para el instrumento, en algunos casos, como en los estudios y otras obras pedagógicas, con un un nivel muy elevado. En mi opinión, el problema está en las obras que NO se han escrito o que NO se escriben.

AG Este Julio es un tema en el cual te puedo responsablemente dar respuestas, pero no en el espacio de un mensaje. La experiencia que he hecho en el archivo Segovia, añadiéndose a la que había hecho antes con la colección Bèrben/Gilardino, me ha llevado a comprender varios "porqué". He intentado expresarlos en mi ponencia del festival de Córdoba el año pasado. Lástima que la cinta de aquella conferencia, que tenía que ser transcrita y publicada en los actos, se extravió. Eugenio Tobalina me ha pedido de re-escribirla. No sé si los compromisos que me aguantan la vida me lo permiten - tengo miedo que no...

En algún momento de la historia es posible que la guitarra no haya interesado demasiado a los compositores en general, quizá eso ocurrió en buena parte del siglo XIX. Sin embargo, en el siglo XX la guitarra lo tenía todo a su favor. Las corrientes compositivas imperantes parecían haber sido pensadas para un instrumento como el nuestro.

AG Como bien sabes, Julio, esta afirmación la hizo primeramente un tío que se llamaba Manuel de Falla. Al haberle pedido - años despues - como fue que él no se fue más allá del Homenaje, y renunció por ejemplo a la Tertulia, tras haber disfrazado de guitarra un piano y una orquesta, quizas tendríamos una explicación que nos ahorraría tener que repetir hoy en día la pregunta que tu haces. Tu eres diplomático, Julio, yo no, y lo digo muy claro: el renacimiento de la guitarra pasó por encima de la cabeza de los guitarristas, exceptuando muy pocos entre ellos, que comprendieron lo que estaba pasando pero no tenían fuerza suficiente para disfrutarlo más allá de sus intereses personales, tal vez respetables, tal vez no respetables. Y para darse cuenta de lo que pasó, y de cómo pasó, no hay más que asistir a los recitales guitarristicos de hoy en día. Lo que tocan y lo que no tocan explica perfectamente lo que se escribió y lo que no se escribió, y lo explica trágicamente rebajado.

Ya sabemos que la guitarra no suele incluirse en los tratados de instrumentación, a pesar de ser un instrumento que necesita el mismo o más estudio que los otros para lograr una correcta adaptación idiomática de la música que para él se escribe. Tampoco suelen estudiarse sus obras en los cursos de análisis, de formas musicales, de armonía,... No obstante, fueron muchos los compositores que durante el siglo pasado hicieron el esfuerzo de acercarse a la guitarra y escribir para ella. Parecía que tras muchos años en los que sólo componían para guitarra los propios guitarristas, la situación iba a normalizarse.

Estamos ya en el siglo XXI y la guitarra sigue sin formar parte de los tratados habituales de instrumentación, armonía o formas musicales. El repertorio que tocan los guitarristas sigue estando formado por obras en su mayoría compuestas o arregladas por los propios guitarristas.

AG Te quedas corto, Julio, como siempre, en tu diplomacia. Hay que decirlo todo. Nadie impide que quien accede a la musica por medio de la guitarra - es decir, estudiando guitarra en vez de estudiar piano - pueda tener talento de compositor y adquirir, por medio de estudios calificados (aun que el recorrido de los mismos pueda resultar algo diferente por la cuestión de las uñas que no permiten estudiar el piano en los cursos de composición), una capacidad compositiva. Hay, como tu sabes, ejemplos de quien puede, siendo guitarrista, escribir una obra sinfónica sin guitarra o - como se ha hecho - orquestar para cuerdas una obra de guitarra sola. Es decir, el hecho de ser guitarrista no impide en sí mismo llegar a ser compositor. El punto es que, cuando se haya alcanzado a tal nivel, el musico se dará cuenta de que los que menos entienden su música son sus colegas guitarristas, que prefieren tocar las obras escritas por guitarristas que se descrubren compositores de punto en blanco un domingo por la tarde, sin haber estudiado ni el abece de la composición. Resultan más de efecto, y no hace falta nada más: hemos nacido orquestadores, para qué aprender?

AG

[Julio Gimeno]

Queridos amigos,

Para no dejar incompleta la información que se da en este hilo, tengo que apuntar que Falla tenía previsto escribir al menos dos obras más para guitarra tras su Homenaje a Debussy:

Querido Falla : loco de contento al saber que está V. componiendo dos obras más para guitarra !! – escríbame si alguna duda tiene –.

Miguel Llobet, 27 de agosto de 1920.

[Julio Gimeno]

AG Este Julio es un tema en el cual te puedo responsablemente dar respuestas, pero no en el espacio de un mensaje. La experiencia que he hecho en el archivo Segovia, añadiéndose a la que había hecho antes con la colección Bèrben/Gilardino, me ha llevado a comprender varios "porqué". He intentado expresarlos en mi ponencia del festival de Córdoba el año pasado. Lástima que la cinta de aquella conferencia, que tenía que ser transcrita y publicada en los actos, se extravió. Eugenio Tobalina me ha pedido de re-escribirla. No sé si los compromisos que me aguantan la vida me lo permiten - tengo miedo que no...

Amigo Angelo,

Cintas que se pierden, mensajes que se borran... ¡pero esto es una conspiración en toda regla!

Bromas aparte, todos estamos ansiosos por escuchar tu opinión sobre este apasionante tema, ojalá encuentres tiempo para reescribir tu ponencia.

[...] en el siglo XX la guitarra lo tenía todo a su favor. Las corrientes compositivas imperantes parecían haber sido pensadas para un instrumento como el nuestro.

AG Como bien sabes, Julio, esta afirmación la hizo primeramente un tío que se llamaba Manuel de Falla. Al haberle pedido - años despues - como fue que él no se fue más allá del Homenaje, y renunció por ejemplo a la Tertulia, tras haber disfrazado de guitarra un piano y una orquesta, quizas tendríamos una explicación que nos ahorraría tener que repetir hoy en día la pregunta que tu haces.

El manuscrito autógrafo del "Homenaje" para guitarra está fechado entre el 25 de julio y el 8 de agosto de 1920. El manuscrito autógrafo de la versión para piano de la misma obra indica que la transcripción se llevó a cabo en agosto de 1920. Es decir, Falla versionó la obra para piano inmediatamente después de escribir el original para guitarra, ¿por qué?

Puede que Falla intuyese que los guitarristas no harían justicia a la obra y quiso curarse en salud preparando la versión de piano. En tal caso no parece que estuvo muy acertado ya que me temo que en piano se escucha aún menos el "Homenaje". Otra posibilidad es que Falla quedase tan satisfecho de la obra que inmediatamente hizo una transcripción para el instrumento que mejor conocía. Quizá la explicación a la doble versión esté en una combinación de estas dos hipótesis.

En cuanto a la versión para orquesta, se estrenó en 1939, aquí sí que Falla pudo haber experimentado ya un cierto desencanto hacia el mundo de la guitarra.

[cbaixo]

Interesantísimo debate... Lástima que en aquellos tiempos yo no formase parte de este -bendito- foro...

...El manuscrito autógrafo del "Homenaje" para guitarra está fechado entre el 25 de julio y el 8 de agosto de 1920. El manuscrito autógrafo de la versión para piano de la misma obra indica que la transcripción se llevó a cabo en agosto de 1920. Es decir, Falla versionó la obra para piano inmediatamente después de escribir el original para guitarra, ¿por qué?...

Quizás se trate de una perogrullada pero..., ¿por qué Don Manuel elige precisamente la guitarra para su particular homenaje a Monsieur Debussy?

Si no me equivoco en el AMF de Granada se conserva un ejemplar del método de Rafael Marín -junto a otros tratados de guitarra- con anotaciones y apuntes del compositor...

Hay otro dato que todavía no tengo confirmado: Debussy pudo disponer de un ejemplar del método de Marín. En este caso, es posible que su Iberia sea deudora -en algunos pasajes- de esta circunstancia*...

También parece relevante que las páginas que Marín dedica a los rasgueados en su método aparezcan traducidas al francés...

Saludos!!

cbaixo

* Cfr. Matthew Brown, Debussy's 'Ibéria', Oxford, OUP, 2003. También Anna Rita Addessi, Claude Debussy e Manuel de Falla. Un caso di influenza stilistica, Bolonia, CLUEB, 2000.

Amigo Angelo,



El manuscrito autógrafo del "Homenaje" para guitarra está fechado entre el 25 de julio y el 8 de agosto de 1920. El manuscrito autógrafo de la versión para piano de la misma obra indica que la transcripción se llevó a cabo en agosto de 1920. Es decir, Falla versionó la obra para piano inmediatamente después de escribir el original para guitarra, ¿por qué?

Puede que Falla intuyese que los guitarristas no harían justicia a la obra y quiso curarse en salud preparando la versión de piano. En tal caso no parece que estuvo muy acertado ya que me temo que en piano se escucha aún menos el "Homenaje". Otra posibilidad es que Falla quedase tan satisfecho de la obra que inmediatamente hizo una transcripción para el instrumento que mejor conocía. Quizá la explicación a la doble versión esté en una combinación de estas dos hipótesis.

AG Hablan los hechos: el estreno del Homenaje lo hizo en Paris M.me Casadesus, que tocaba la harpolira. Si Falla hubiera tenido mejor, o por lo menos igual, oportunidad con un guitarrista, no habría aceptado un estreno con un instrumento interino. Y los hechos siguen hablando: hoy en día no es nada raro leer en programas de conciertos de guitarristas "Homenaje a la tumba de Debussy".

AG

[Julio Gimeno]

AG Hablan los hechos: el estreno del Homenaje lo hizo en Paris M.me Casadesus, que tocaba la harpolira. Si Falla hubiera tenido mejor, o por lo menos igual, oportunidad con un guitarrista, no habría aceptado un estreno con un instrumento interino.

Amigo Angelo,

Sería muy interesante conocer con más detalle las circunstancias que rodearon el estreno en París del "Homenaje", a mi me da la impresión de que los preparativos del concierto se hicieron con mucha prisa.

No sé en qué fecha recibió Prunières la obra de Falla, tuvo que ser entre agosto y diciembre de 1920 (la obra se publicó en el número de diciembre de La Revue Musicale que había fundado Prunières ese mismo año). Por una carta que escribió a Falla el 13 de diciembre de 1920, sabemos que Prunières aún estaba buscando por aquella fecha un guitarrista para que tocase el "Homenaje" en el concierto que se iba a celebrar poco después, el 24 de enero de 1921. Sorprende que Prunières pregunte a Falla en esa carta si él conoce algún guitarrista profesional o aficionado que viva en París (no he visto el texto de la carta, pero así lo cuenta Michael Christoforidis). El 6 de enero Prunières escribe de nuevo a Falla diciéndole que no ha podido encontrar a ningún guitarrista y que el estreno lo haría la arpista Marie-Louise Casadesus, en un instrumento mezcla de arpa y de laúd.

La verdad es que los tres guitarristas que en un primer momento se dedicaron con más ahinco a la difusión del "Homenaje" de Falla, estaban en esas fechas en Barcelona. Se trataba de Miguel Llobet, Emilio Pujol y Andrés Segovia. Falla envió a Miguel Llobet el manuscrito del "Homenaje" nada más finalizar la obra, en agosto de 1920. Uno de las primeros que escuchó a Llobet tocando la obra de Falla fue precisamente Emilio Pujol (el propio Pujol nos cuenta esta audición privada que le ofreció Llobet, en una entrevista realizada en el año 1979). Pujol tocaría la obra en Barcelona en una serie de conciertos celebrados en abril y mayo de 1921. Antes, el 13 de febrero de 1921 (unas semanas después del concierto de Casadesus en París), Llobet tocaba la obra en Burgos, en el inicio de una gira de recitales por distintas ciudades españolas.

Mientras tanto (enero/marzo de 1921), Segovia llevaba a cabo dos conciertos en el Palau de la música de Barcelona, en los que, según el periodista de la Revista Musical Catalana, "su repertorio no ha variado gran cosa". El mismo periodista nos señala como una de las novedades del repertorio de Segovia, la primera audición de una obra de Llobet: Romanza. No sé si el cronista se refiere a una obra de juventud que Llobet compuso en 1896.

Pese al empeño de estos tres guitarristas y muchos que vinieron después, en 1976 (¡55 años después de su estreno!), en el número de la revista Ritmo dedicado al centenario del nacimiento de Falla, Ricardo Iznaola hablaba de la "perenne impopularidad" del Homenaje "entre los públicos guitarrísticos". ¿Ha mejorado la cosa desde entonces?

[Julio Gimeno]

La verdad es que los tres guitarristas que en un primer momento se dedicaron con más ahinco a la difusión del "Homenaje" de Falla, estaban en esas fechas en Barcelona. Se trataba de Miguel Llobet, Emilio Pujol y Andrés Segovia. Falla envió a Miguel Llobet el manuscrito del "Homenaje" nada más finalizar la obra, en agosto de 1920. Uno de las primeros que escuchó a Llobet tocando la obra de Falla fue precisamente Emilio Pujol (el propio Pujol nos cuenta esta audición privada que le ofreció Llobet, en una entrevista realizada en el año 1979). Pujol tocaría la obra en Barcelona en una serie de conciertos celebrados en abril y mayo de 1921. Antes, el 13 de febrero de 1921 (unas semanas después del concierto de Casadesus en París), Llobet tocaba la obra en Burgos, en el inicio de una gira de recitales por distintas ciudades españolas.

Queridos amigos,

Me faltaba un nombre entre los primeros guitarristas que se interesaron en el Homenaje a Debussy de Falla: Regino Sainz de la Maza.

Sainz de la Maza tenía previsto tocar el Homenaje a Debussy en un concierto en el Teatro de la Comedia, el 3 de abril de 1921. Sin embargo, cayó enfermo y no pudo dar ese recital.

[Julio Gimeno]

No sé en qué fecha recibió Prunières la obra de Falla, tuvo que ser entre agosto y diciembre de 1920 (la obra se publicó en el número de diciembre de La Revue Musicale que había fundado Prunières ese mismo año). Por una carta que escribió a Falla el 13 de diciembre de 1920, sabemos que Prunières aún estaba buscando por aquella fecha un guitarrista para que tocase el "Homenaje" en el concierto que se iba a celebrar poco después, el 24 de enero de 1921. Sorprende que Prunières pregunte a Falla en esa carta si él conoce algún guitarrista profesional o aficionado que viva en París (no he visto el texto de la carta, pero así lo cuenta Michael Christoforidis). El 6 de enero Prunières escribe de nuevo a Falla diciéndole que no ha podido encontrar a ningún guitarrista y que el estreno lo haría la arpista Marie-Louise Casadesus, en un instrumento mezcla de arpa y de laúd.

Queridos amigos,

El apellido de soltera de Marie-Louise Casadesus era Beetz. Marie-Louise Beetz se casó con Henri Casadesus (1879-1947) de ahí su apellido de casada. Lo interesante de todo esto es que su suegro era Luis Casadesus (1850-1919), músico de origen español. Si pincháis en el enlace que he puesto en su nombre, veréis como allí nos informan de que Luis Casadesus escribió un método para guitarra.

Mi amigo, Josep Mª Mangado, me ha facilitado una copia de ese pequeño método (en total son 9 páginas) de 1913, llamado: L'enseignement moderne de la guitare. El método se divide en dos partes: "Le doigté uniforme des gammes" y "Théorie pratique d'accompagnement". En la primera parte nos enseñan un patrón de digitación fijo que movemos a lo largo del diapasón para obtener la escala de las distintas tonalidades... seguro que os suena, es el mismo sistema que utilizan algunos en la enseñanza de la improvisación jazzística. La verdad es que las dos partes de este método nos recuerdan a Aguado y su teoría de las disposiciones.

Luis Casadesus estudió guitarra con Miguel Llobet (¡el círculo se cierra!) a quien está dedicado el método: "A Monsieur LLOBET / Au Maître, à l'Ami".

[Gustavo Adolfo]

Si amigo Julio,Soy yo Gustavo Adolfo!

No se por què no habrà salido mi perfil, ya que estoy registrado.
Bueno, en efecto los guitarristas a veces somos los que mas nos machacamos a sì mismos. Es triste,(como ya se comentaba) que en los manuales de formas musicales o en clases de análisis NUNCA pongan una obra guitarrìstica para analizar(me ha pasado); pero es mas triste que si le preguntas por obras escritas para guitarra a los colegas musicos de otros instrumentos, te dicen q conocen "Entre dos aguas" y "Recuerdos de la Alhambra" (y eso porque salía en un anuncio y como música de fondo).
Ya se me ocurrirà algo mas para comentar aqui (hoy no estoy inspirado)
Un saludo a todos y agradecer al Maestro Angelo Giraldino por su valiosa
opiniòn.

Gusk20
P.D. Rafa, tu que opinas???

Por una carta que escribió a Falla el 13 de diciembre de 1920, sabemos que Prunières aún estaba buscando por aquella fecha un guitarrista para que tocase el "Homenaje" en el concierto que se iba a celebrar poco después, el 24 de enero de 1921. Sorprende que Prunières pregunte a Falla en esa carta si él conoce algún guitarrista profesional o aficionado que viva en París (no he visto el texto de la carta, pero así lo cuenta Michael Christoforidis). El 6 de enero Prunières escribe de nuevo a Falla diciéndole que no ha podido encontrar a ningún guitarrista y que el estreno lo haría la arpista Marie-Louise Casadesus, en un instrumento mezcla de arpa y de laúd.

AG ...y dice la verdad. El hecho que en 1921 en París - la capital mundial de la musica - no hubiese un guitarrista capaz de estrenar el Homenaje hace superfluo cualquier comento sobre el nivel de la categoría. Y confirma lo que voy diciendo desde 40 años: el renacimiento de la guitarra tuvo sus orígenes y sus causas en los eventos de la historia de la música, no en un renacimiento cultural, artístico y musical de los guitarristas, que siguen siendo lo que siempre han sido, a pesar del enorme progreso del repertorio del instrumento en el siglo XX, y de todos los factores que positivamente se han determinado a su favor.

La verdad es que los tres guitarristas que en un primer momento se dedicaron con más ahinco a la difusión del "Homenaje" de Falla, estaban en esas fechas en Barcelona. Se trataba de Miguel Llobet, Emilio Pujol y Andrés Segovia. Falla envió a Miguel Llobet el manuscrito del "Homenaje" nada más finalizar la obra, en agosto de 1920. Uno de las primeros que escuchó a Llobet tocando la obra de Falla fue precisamente Emilio Pujol (el propio Pujol nos cuenta esta audición privada que le ofreció Llobet, en una entrevista realizada en el año 1979). Pujol tocaría la obra en Barcelona en una serie de conciertos celebrados en abril y mayo de 1921. Antes, el 13 de febrero de 1921 (unas semanas después del concierto de Casadesus en París), Llobet tocaba la obra en Burgos, en el inicio de una gira de recitales por distintas ciudades españolas.

AG Llobet era artista capaz de tocar el Homenaje, Pujol no.

Mientras tanto (enero/marzo de 1921), Segovia llevaba a cabo dos conciertos en el Palau de la música de Barcelona, en los que, según el periodista de la Revista Musical Catalana, "su repertorio no ha variado gran cosa". El mismo periodista nos señala como una de las novedades del repertorio de Segovia, la primera audición de una obra de Llobet: Romanza. No sé si el cronista se refiere a una obra de juventud que Llobet compuso en 1896.

AG No tengo noticias de contactos directos entre Falla y Segovia, respeto al Homenaje, antes de 1922, con motivo del festival del cante jondo que se celebró en Granada. En los eventos añadidos al festival, hubo una serie de recitales de Segovia, en cuyo programa estaba el Homenaje.

Pese al empeño de estos tres guitarristas y muchos que vinieron después, en 1976 (¡55 años después de su estreno!), en el número de la revista Ritmo dedicado al centenario del nacimiento de Falla, Ricardo Iznaola hablaba de la "perenne impopularidad" del Homenaje "entre los públicos guitarrísticos". ¿Ha mejorado la cosa desde entonces?

AG Estamos en la época Aranbabazzolla.

AG

[Javier Riba]

AG Llobet era artista capaz de tocar el Homenaje, Pujol no.


AG

Estimado maestro:

En qué se basa para hacer esa aseveración, cuando menos, provocativa.

[Jose Luis Rojo]

Estimadas amigas y amigos:

Aunque se ha expresado que la producción guitarrística del siglo XX, por parte de los compositores "generales" fue insuficiente, la situación objetivamente considerada, fue muchísimo mejor que lo que ha sido la historia de los instrumentos de cuerda pulsada con mástil.

En la época del Renacimiento, a pesar de que el laúd era el instrumento principal y los instrumentos de tecla comenzaban su andadura, Francis Cutting transcribió para el laúd muchas obras de Byrd, pero Byrd no escribió para el laúd!

Todos los laudistas dejaron excelentes adaptaciones de los polifonistas de la época, pero los polifonistas no escribieron para laúd!

Si nos fijamos en el Barroco, la historia continua. La pequeña producción que dejó Vivaldi para el laúd es prácticamte monódica, por lo que podría ser tocada casi por cualquier otro instrumento. En sus tríos, el violín y el laúd están casi todo el tiempo duplicados, por lo que el interés camerístico decae un poco, o sea que pasó de puntillas por laúd.

Encontramos algún concierto en Fasch o Krebs, compositores no de primerísima línea.

De la llamada música de Bach "para laúd" no decimos nada por ser sobradamente conocido su origen.

Y llegamos a Haydn con algún trío con laúd y ahí se acabó la historia.

Un saludo muy cordial,

José-Luis

AG Llobet era artista capaz de tocar el Homenaje, Pujol no.


AG

Estimado maestro:

En qué se basa para hacer esa aseveración, cuando menos, provocativa.

AG Se basa en los hechos. He tenido la oportunidad de escuchar unas grabaciones que Pujol hizo por BBC Londres y me he dado cuenta que el no era de ninguna manera un conciertista. No teniatecnica suficiente y no hablo de su sonido, porque una grabacion puede ser, al respecto, infiel. No hay ninguna provocacion en declarar que un artista no es lo que no es. Hay tantos excelentes didactas que, por haberse entregado a la ensenanza con todas sus fuerzas, de han descuidado de su virtuosidad en favor de sus alumnos, y no tienen mas la tecnica necesaria a tocar conciertos, aun que su saber sea mucho mas profundo de lo de virtuosos que tocan conciertos. Hay compositores que han reformado un instrumento - en sentido tecnico y poetico, como Chopin e Villa-Lobos - sin ser conciertistas del mismo: su concepcion genial era instrumental mas alla de lo que podian serlo sus dedos. Personalmente, pienso que Pujol fue un artista de limitado talento, cuya figura resulta en una prospectiva historica que lo hace mas grande de sus meritos, y que no due excelente ni como guitarrista, ni como compositor, ni como musicologo. Creo que fue buen profesor.

AG

Quisiera responder a varias opiniones sobre este delicado tema del repertorio, de los compositores guitarristas y los guitarristas interpretes. Empezando por los compositores, creo que no existe un modelo único que determine la calidad de la obra de un compositor. Este ultimo puede ser violinista, pianista, guitarrista, etc., puede escribir para un solo instrumento o para todos, en definitiva es la calidad de la obra la que cuenta (Chopin escribió solamente para piano, sus dos conciertos para piano tienen un cierto valor por su escritura pianística, la orquestación es indigna de un compositor de este calibre. Y para seguir con este tema, que seria de Schumann si nos hubiese dejado solamente sus sinfonías y no sus canciones y obra para piano? Y que pensar de Moussorgski con sus "Tableaux d'une exposition" orquestadas par Ravel puesto que el hubiese sido incapaz de hacerlo, de la misma manera que Rimski Korsakov le orquestó su opera "Boris Goudounov"?) Creo que nadie se atrevería a decir que estos compositores son menores, a pesar de las debilidades que tenían. En cuanto a la guitarra, le era imposible imponerse durante el periodo romántico y no par que faltaran guitarristas o compositores que conocieran la guitarra (todos sabemos que Schubert y Berlioz la tocaban) No, durante este periodo lo importante era ( y como siempre ha sido) la evolución de la forma y su lenguaje. La harmonía tradicional llegó a un tal punto de complejidad que nuestra pobre guitarra con sus cuatro o cinco tonalidades de base no podía competir. Ahora, el siglo 20 le abrió las puertas y, a mi parecer, por dos razones: la irrupción de la atonalidad y por otro lado la importancia de las músicas tradicionales (y particularmente para nuestro instrumento la música española y la música negra). Por un lado, consta señores que una gran parte de los compositores mas importantes de la segunda mitad del siglo pasado han escrito una o varias obras (buenas o malas, esto es otro tema) para o con guitarra (Berio, Boulez, Luis de Pablo, Britten, Carter, etc) Por otro parte, la importancia nueva de músicas tradicionales desembocaron en la creación de un nuevo repertorio (Villa lobos, Brouwer y otros en América latina) y Turina, Rodrigo, Torroba y unos cuantos otros en España. Entonces: de que nos quejamos? De que Ravel, Debussy, Malher o Stravinsky no hayan escrito para la Guitarra? Se trata de leer solamente dos compases de esta música para darse cuenta que estos compositores no podían realmente interesarse por la guitarra. A Debussy le hubiese podido gustar el color, a Stravinsky su potencial rítmico, pero en fin de cuenta todos hubiesen desertado por la pobreza armónica y la poco dinámica de nuestro instrumento (y ni hablo de la dificultad técnica). Todos estos compositores son hijos espirituales del siglo 19, (Debussy un poco menos) herederos de una u otra forma de los desarrollos temáticos de Beethoven, de la riqueza armónica de Liszt y Wagner. El piano era el único instrumento que podía responder a esta, yo diría, voluntad de grandeza. Entonces, lastimarse de que desde Beethoven hasta Stravinski los compositores mas importantes no hayan escrito para la guitarra equivale a quejarse de que las pirámides de Egipto no se encuentren en las ramblas de Barcelona! Una cosa mas: se habla seguido de compositores menores cuando nos referimos a los compositores guitarristas. Efectivamente históricamente lo son, si se compara Sor a Schubert o Tarrega a Chopin por ejemplo. Pero no olvidemos que en el pasado (tanto como ahora) existieron decenas o a lo mejor centenares de compositores, muchos de ellos muy calificados, que escribieron operas, sinfonías y tutti quanti. Quizás incluso que algunos de estos compositores miraban en menos compositores guitarristas como Tarrega que escribía pequeñas piezas sin pretensión. Bueno, el hecho es que hoy día hay miles de guitarristas que siguen tocando a Tarrega y estos compositores cultos y doctos no los conocen ni los ratones de biblioteca. Es por esto que respecto lo que hacen compositores como Dyens o Domeniconi, no porque me guste particularmente esta música (nunca la escucho pero si puedo tocarla) sino porque es un repertorio menor que va a quedar.
Para terminar quisiera decir que estoy completamente de acuerdo con Javier Riba, pienso que en los recitales de guitarra clásica se escucha mucho mas música contemporánea que en un recital de violín o piano (quien toca en recital, por ejemplo, los estudios de Ligeti para piano? muy pocos!). Los compositores jóvenes son los primeros en darse cuenta y es así como muchos de ellos escriben para guitarra (pasaba esto hace un siglo?) Que esta música sea buena o mala, cada uno se hace su opinión. En cuanto a mi, he escuchado obras contemporáneas para solistas, de cámara o para orquesta pésimas, tan malas en el fondo como la composición del guitarrista amateur. Hay que terminar de mirar hacia atrás, nuestro instrumento es un instrumento joven (en su repertorio), con una riqueza inmensa en las músicas populares y tradicionales, muchos jóvenes compositores escriben o desean escribir para ella, tenemos la suerte de vivir con un instrumento que se esta creando, poder intercambiar con los creadores. Dejemos la nostalgia a los otros, nosotros, vivamos con nuestro tiempo.

Un saludo desde París

Maf

[Joaquim Salinas]

Hay alguna cosa que realmente no puedo alcanzar a comprender y me gustaría debatirla. Parece que sólo estemos hablando de compositores y no de música. sin ánimo de crear polémica ni malentendidos.¿Acaso la MUSICA de Schubert o Chopin transmite más que la música de Sor, Tárrega, o Barrios? ¿No nos estamos dejando llevar más por la forma que por el contenido?.


Un saludo

[Julio Gimeno]

Hay alguna cosa que realmente no puedo alcanzar a comprender y me gustaría debatirla. Parece que sólo estemos hablando de compositores y no de música. sin ánimo de crear polémica ni malentendidos.¿Acaso la MUSICA de Schubert o Chopin transmite más que la música de Sor, Tárrega, o Barrios? ¿No nos estamos dejando llevar más por la forma que por el contenido?.
Un saludo

Amigo Joaquim,

Dado que lo de que una música "transmita" más que otra es algo totalmente subjetivo, creo que tu pregunta no tiene una única respuesta. Según el gusto de cada persona a uno le "transmitirá" más una obra de Schubert, a otro una de Barrios, a otro una canción de Madonna, etc.

[Joaquim Salinas]

Por supuesto que sí Julio, gracias de antemano por la respuesta, pero la palabra "transmitir" quizá no la haya utilizado en sentido contextual. Todos somos capaces de recibir estímulos, por supuesto, y la belleza es subjetiva, pero quizá esto sea un tema para otro debate. Mi cuestión es saber cómo se puede juzgar si un compositor pertenece a una categoría o a otra, en qué registro musical se encuentra dicha palabra, a qué nos referimos exactamente cuando hablamos de Primeras y Segundas categorías: ¿En los conocimentos técnicos y musicales del compositor? ¿En la magnitud de su trabajo?¿En la repercusión de su obra? ¿En su "Glamour"? ¿O quizá en su repercusión social de su época?. ¿De verdad tenemos los arrestos para dar una respuesta convincente a tal clasificación?. De todos modos estoy encantado de que haya riqueza de opiniones, matices y posturas.

Soy guitarrista. Soy subjetivo.

Un saludo afectuoso.

[Julio Gimeno]

Mi cuestión es saber cómo se puede juzgar si un compositor pertenece a una categoría o a otra, en qué registro musical se encuentra dicha palabra, a qué nos referimos exactamente cuando hablamos de Primeras y Segundas categorías: ¿En los conocimentos técnicos y musicales del compositor? ¿En la magnitud de su trabajo?¿En la repercusión de su obra? ¿En su "Glamour"? ¿O quizá en su repercusión social de su época?. ¿De verdad tenemos los arrestos para dar una respuesta convincente a tal clasificación?

Amigo Joaquim,

No seré yo quien clasifique en categorias a los compositores, así que aquí tampoco puedo constestar a tu pregunta.

Como explico en anteriores e-mails, sí podría hablarse de compositores típicos y atípicos, o el nombre que más os guste, para diferenciar entre el autor que dedica su producción a diferentes instrumentos y formaciones, y el autor que básicamente escribe para un único instrumento. Con algunas excepciones, el primero suele ser el músico cuya ocupación primordial es componer, mientras que el segundo ejerce la composición como una ocupación musical secundaria.

También como explico en otros mensajes, a mí me llama la atención que en el siglo XX la mayoría de los compositores "típicos" no incluyesen a la guitarra en su producción en igualdad de condiciones con otros instrumentos. Más aún cuando yo considero que la guitarra hubiese sido el instrumento idóneo para plasmar las inquietudes artísticas de los autores del pasado siglo. Ya el maestro Gilardino se ha referido a la opinión en este sentido de Manuel de Falla, quien en una carta a J. B. Trend, escrita en noviembre de 1920, dice:

"V.[usted] tiene razón diciendo que el piano moderno es un instrumento de orquesta; y que el futuro es la guitarra"

[13-VIII-2015].- He actualizado la información sobre la cita anterior, que en este mensaje queda confusa y tiene algunos errores.
>> Haz clic aquí <<

[Julio Gimeno]

También como explico en otros mensajes, a mí me llama la atención que en el siglo XX la mayoría de los compositores "típicos" no incluyesen a la guitarra en su producción en igualdad de condiciones con otros instrumentos. Más aún cuando yo considero que la guitarra hubiese sido el instrumento idóneo para plasmar las inquietudes artísticas de los autores del pasado siglo. Ya el maestro Gilardino se ha referido a la opinión en este sentido de Manuel de Falla, quien en una carta a J. B. Trend, escrita en noviembre de 1920, dice:

"V.[usted] tiene razón diciendo que el piano moderno es un instrumento de orquesta; y que el futuro es la guitarra"

Queridos amigos,

No recuerdo de dónde tomé esta cita, pero querría aclarar algunas cosas.

La carta en cuestión la escribe John B. Trend, desde Madrid, y la dirige a Manuel de Falla, en Granada. Podemos leer la carta en el epistolario que publicó Nigel Dennis:

DENNIS, Nigel (ed.): Manuel de Falla - John B. Trend: epistolario (1919-1935). Granada: Universidad de Granada y Archivo Manuel de Falla, 2007. pp. 46-48.

La cita completa, dice esto:

Friedman está aquí tocando el piano -una prueba más [de] que usted tiene razón diciendo que el piano moderno es un instrumento de la orquesta; y que el del futuro es la guitarra o la orquestilla de guitarras y bandurrias.

La carta no está fechada. Nigel Dennis la data: "[¿finales de octubre de 1920?]". La dirección de Falla que figura en la carta es "Carmen de Santa Engracia", lugar en el que Falla permaneció de octubre de 1920 hasta febrero de 1921, aproximadamente.

El Friedman mencionado en la cita hace referencia al pianista polaco Ignaz Friedman (1882-1948) que tocó con gran éxito en Madrid los días 25, 27 y 30 de octubre de 1920. Un crítico que firma "Yagües", escribió en la revista Cosmópolis de noviembre de 1920:

Friedman ha dedicado su primer concierto a Chopin, y como el año pasado ha entusiasmado al público, y ha recibido ligeros palmetazos de algunos críticos demasiado exigentes y sabios. Nosotros que, afortunadamente, somos aficionados y nada más, confesamos que Friedman nos ha parecido un formidable pianista.

¿Quienes serían los críticos "sabios" a los que no les gustó tanto Friedman? Sospecho que uno fue Adolfo Salazar, pero no estoy seguro porque no he podido leer sus criticas en el diario El Sol porque precisamente en la Hemeroteca Digital faltan los números de esas fechas. Un crítico que le pone reparos a Friedman es Juan del Brezo (seudónimo de Juan J. Mantecón, 1910-1964) en el diario La Voz. Las crónicas que escribió Juan del Brezo de esos tres conciertos de Friedman son, en mi opinión, más que interesantes y os las recomiendo vivamente.

Quizá Trend habla de la guitarra como instrumento del futuro, en contraposición al pianismo de Friedman, debido a los programas interpretados por el polaco en sus tres recitales: Chopin, Beethoven-Brahms y Liszt-Schumann, respectivamente. Que me corrijan los expertos en Falla, pero 1920 debe de ser uno de los años culminantes del antigermanismo musical del compositor gaditano y Trend seguro que conocía muy bien los gustos de su amigo, aunque en lo que respecta a Falla, no podemos meter en el mismo saco a Chopin, claro.

[Cajoge]

Queridos amigos,

No recuerdo de dónde tomé esta cita, pero querría aclarar algunas cosas.

Amigo Julio,

¿Es posible que la hayas tomado del artículo de Christoforidis "La guitarra flamenca en la obra y el pensamiento de Manuel de Falla"?

La carta en cuestión la escribe John B. Trend, desde Madrid, y la dirige a Manuel de Falla, en Granada. Podemos leer la carta en el epistolario que publicó Nigel Dennis:

DENNIS, Nigel (ed.): Manuel de Falla - John B. Trend: epistolario (1919-1935). Granada: Universidad de Granada y Archivo Manuel de Falla, 2007. pp. 46-47.

La cita completa, dice esto:

Friedman está aquí tocando el piano -una prueba más de que usted tiene razón diciendo que el piano moderno es un instrumento de la orquesta; y que el del futuro es la guitarra o la orquestilla de guitarras y bandurrias.

La carta no está fechada. Nigel Dennis la data: "[¿finales de octubre de 1920?]".

En la p. 269 Christoforidis dice que la carta es del 4 de noviembre de 1920. En la revista Roseta nº 6 (junio de 2011), el mismo autor y Ruth Piquer repiten esta información en el artículo "Cubismo, Neoclasicismo y el renacimiento de la guitarra española a principios del siglo XX" (p. 14). Y la siguiente nota al pie de página (nº 146) aparece en el libro Trío Iberia de Ismael Ramos:

"“Friedman está aquí tocando el piano –una prueba más que V. tiene razón diciendo que el piano moderno es un instrumento del [sic] orquesta; y que el del futuro es la guitarra o la orquestilla de guitarras y bandurrias.” Carta de J. B. Trend a Manuel de Falla, fechado su acuse: “4 de noviembre de 1920”. Archivo Manuel de Falla, Granada, documento: 7696/1-006."

[Julio Gimeno]

¿Es posible que la hayas tomado del artículo de Christoforidis "La guitarra flamenca en la obra y el pensamiento de Manuel de Falla"?
[...]
En la p. 269 Christoforidis dice que la carta es del 4 de noviembre de 1920. En la revista Roseta nº 6 (junio de 2011), el mismo autor y Ruth Piquer repiten esta información en el artículo "Cubismo, Neoclasicismo y el renacimiento de la guitarra española a principios del siglo XX" (p. 14).

Amigo Ricardo,

Gracias por tu ayuda.

No sé si obtuve la cita de Christoforidis, es posible. No he visto la carta original, pero si la descripción de Nigel Dennis es correcta, entonces Christoforidis comete varios errores en 1999, que repite en Roseta en 2011 (y en algunos artículos más). La carta no se escribió el cuatro de noviembre de 1920, esa es la fecha de la respuesta de Falla. Nigel Dennis nos da esta descripción de la carta:

[Escrito por Falla en el margen superior de la primera página] C[ontestada] 4 nov[iembre de 19]20

Christoforidis también transcribe el inicio de la cita así:

Friedman está aquí [Londres] tocando el piano [...]

Es decir, supone que John B. Trend escribió a Falla desde Londres y que Friedman estaría actuando en la capital inglesa, pero Nigel Dennis nos da esta dirección en el remite de la carta:

Mayor 19 - (3)
Madrid.

Lo que demostraría que Trend se refiere a los conciertos en Madrid de Friedman que, como ya dije, actuó allí a finales de octubre de 1920.

[Miguel Acosta]

Mi cuestión es saber cómo se puede juzgar si un compositor pertenece a una categoría o a otra, en qué registro musical se encuentra dicha palabra, a qué nos referimos exactamente cuando hablamos de Primeras y Segundas categorías: ¿En los conocimientos técnicos y musicales del compositor? ¿En la magnitud de su trabajo?¿En la repercusión de su obra? ¿En su "Glamour"? ¿O quizá en su repercusión social de su época?.

Hola amigos...¿Hubiera llegado el “Homenaje” de Falla donde está, con continuada inclusión en los repertorios actuales, y de casi todo el siglo pasado, si un compositor de tan ‘primerísima categoría’ como el maestro andaluz, y de mi misma tierra por cierto, no hubiese escrito absolutamente nada más que esa pequeña joya? ¿Quién lo contemplaría hoy con esos mismos ojos con que se le ofrecen candilejas y emociones coloristas de su gran paleta sonora capaz de sacarnos la carne de gallina como en su Amor Brujo?
¿Puedo imaginar que don Manuel sería un persona de segunda categoría si además solo hubiera tenido el valor de escribir su Fuego Fatuo originalmente para guitarra? ¿Y es que si mientras hubiésemos esperado a que escribiera sus grandes obras orquestales le hubiéramos catalogado de compositor de segunda categoría porque tan solo habría ido más allá de su Septeto para clavecín, por cierto una de las obras menos conocidas pero de más maestría, a mi gusto, de cuantas se atrevió a escribir alejándose de lo típicamente andaluz (según su propia interpretación al clave)?
Tal riqueza de opiniones, matices y posturas hace que estemos precisamente buscando las razones para clasificar lo inclasificable, según mi humilde opinión.

...entre el autor que dedica su producción a diferentes instrumentos y formaciones, y el autor que básicamente escribe para un único instrumento...

De todos modos, nuestro amigo Julio creo que ha dado en el término quasi exacto cuando especifica u opina que se debería distinguir con claridad ’entre el autor que dedica su producción a diferentes instrumentos y formaciones, y el autor que básicamente escribe para un único instrumento’. Solo porque exactamente esa es la realidad en la gran mayoría de compositores a rachas de tiempo libre o a tiempo completo dedicándose a ello sin ser entorpecido por otras actividades.

Un saludo.
Miguel Acosta
http://www.miguelacosta.com