Dionisio Aguado y la guitarra clásico-romántica

Re: Pregunta a Julio Gimeno

Muchas gracias para la traducción, amigo Julio y la redacción de mi pobre castellano....

q.b.s.m.
 
Leyendo el libro me he cruzado con el siguiente dato en el capítulo que habla de la estancia de Aguado en París. (pag.100)

"- El 14 de Abril de 1835. Esta vez se trata de un concierto sorprendente, pues es uno de....... Según esta noticia Aguado ejecutó con un laúd, aunque no se especifica qué música abordó." Y a partir de este punto el Sr. Pérez especula sobre el instrumento que debió tocar Aguado. Afirma, que es dificil que fuera un laud barroco o renacentista, ya que le hubiera supuesto un grave problema salvar las cuerdas dobles de poca tensión con las uñas. Y por lo tanto podría ser una guitarra-laud, que no es más que una guitarra con la forma de la caja de laud. Sin embargo, yo tenía a este instrumento como propio de aficionados exclusivamente. Estoy de acuerdo con el Sr. Pérez en su argumentación sobre los laudes y las uñas, ¿pero me gustaría saber que razones pensais que tuvo Aguado para elegir este instrumento para un concierto (o parte de él), porque entre otras cosas se me antoja que era bastante incomodo?,(y además en París, mientras que la guitarra-laud era popular en Alemania). o por el contrario ¿con qué instrumento creeis que tocó?

Saludos
 
Jesús Panadero dijo:
¿pero me gustaría saber que razones pensais que tuvo Aguado para elegir este instrumento para un concierto (o parte de él), porque entre otras cosas se me antoja que era bastante incomodo?

Como Fernando Sor antes de él, Fétis le pidió lo realizarse en un laúd. Eso era bastante una buena razón de hacerla.

Jesús Panadero dijo:
(y además en París, mientras que la guitarra-laud era popular en Alemania).

Popular en Alemania 80 años más tarde. No conozco ninguna evidencia de que la guitarra-laúd fuera popular en Alemania en los años 1830s.

Jesús Panadero dijo:
o por el contrario ¿con qué instrumento creeis que tocó?

Si él tocó la misma obra que Sor tocó en un concierto anterior en los Concerts Historiques de Fétis, por lo tanto él tocó lo más probablemente posible un laúd barroco, que podría estar encordado con órdenes simples.
 
Muchas gracias por su respuesta Sr. Ophee.
Matanya Ophee dijo:
Si él tocó la misma obra que Sor tocó en un concierto anterior en los Concerts Historiques de Fétis, por lo tanto él tocó lo más probablemente posible un laúd barroco, que podría estar encordado con órdenes simples.

¿hay constancia de este tipo de prácticas?

Saludos.
 
Matanya Ophee dijo:
Si. Por ejemplo: un tipo de laud que se llama chitarrone.

Dado el parecido de la caja, pensé que se prodría haber confundido con una tiorba y Aguado podría haberla tocado ya que tiene cuerdas simples. Sin embargo, me parecía algo descabellado, puesto que al ser las cuerdas de tripa los bajos hacían que las dimensiones del instrumento fueran descomunales y por lo tanto poco probable que alguien confundiese este instrumento con un laud. Estoy buscando información sobre este instrumento (chitarrone) y tampoco era pequeño en sus dimensiones (muy parecido). Francamente, estoy algo desconcertado. Lo que no he podido encontrar, es la afinación del chitarrone, pero si fuese tan parecida a la de la tiorba como lo era en su aspecto físico, sería complicado interpretar en él para un guitarrista, necesitaría al menos (bajo mi punto de vista) cierto grado de especialización. ¿Es esto posible?

Un saludo
 
Jesús Panadero dijo:
Dado el parecido de la caja, pensé que se prodría haber confundido con una tiorba y Aguado podría haberla tocado ya que tiene cuerdas simples. Sin embargo, me parecía algo descabellado, puesto que al ser las cuerdas de tripa los bajos hacían que las dimensiones del instrumento fueran descomunales y por lo tanto poco probable que alguien confundiese este instrumento con un laud. Estoy buscando información sobre este instrumento (chitarrone) y tampoco era pequeño en sus dimensiones (muy parecido). Francamente, estoy algo desconcertado. Lo que no he podido encontrar, es la afinación del chitarrone, pero si fuese tan parecida a la de la tiorba como lo era en su aspecto físico, sería complicado interpretar en él para un guitarrista, necesitaría al menos (bajo mi punto de vista) cierto grado de especialización. ¿Es esto posible?

Un saludo

Sin documentacion exacta y precisa, que no tenemos, todo es posible.
 
Siempre me ha parecido logica la utilizacion del dedo meñique de la derecha, pueden hacerse acordes mas ricos de cinco notas y tbn puede usarse para pulsar una nota alta mientras los otros dedos se ocupan en un acorde, es tan entrenable como los demas y puedes tbn enriquecer los arpegios, usarlo en rasgueados, etc. Lo malo es que excepto en flamenco ninguna partitura que yo conozca cuenta con el.
 
Cuando ahorre un poco me compro el libro, perdonen que cambie drásticamente de tema, pero quería preguntarles una cosa que he leido por ahi, sobre la procedencia de Dionisio aguado, por una parte he leido que nació en Fuenlabrada en 1784, aqui. Y por otra parte que en el 1803 se retiró a la villa de Fuenlabrada, aqui. Decidme a quien hago caso.
Gracias por adelantado
 
Re: Método de Dionisio Aguado

Queridos amigos:

Estaba leyendo las entradas sobre este tema, que la verdad no había visto hasta ahora, y me llama mucho la atención que en el libro comentado se cuestione la figura de Antonio Torres en la evolución de la guitarra. No he leído el libro, así que no sé cómo lo argumenta el autor. Quizá el problema de los músicos es que nos fijamos casi exclusivamente en el instrumento que hemos estudiado, olvidándonos de mirar el entorno total de la música.

En mi modesta opinión, los cambios organológicos que va sufriendo la guitarra a lo largo de su historia, son similares a los de otros instrumentos, influenciados no sólo por cuestiones puramente físicas o técnicas, sino también artísticas o estéticas, creándose en muchos casos un círculo en el cual, por una parte los compositores e intérpretes estimulan la labor de luthieres y constructores al crear nuevas necesidades; y por otra los compositores son estimulados al contar con una nueva gama de posibilidades. Quizá el estudio de la guitarra desde el punto de vista organológico está todavía en pañales, así que podemos establecer un paralelismo entre la guitarra y otro instrumento polifónico, por ejemplo el órgano, y nos daremos cuenta de que hay una evolución muy similar en ambos instrumentos.

En el órgano español del S. XVII predominan los registros solistas sobre los fondos, que apenas tienen importancia. Es un instrumento brillante e incisivo en el que la palma se la llevan los registros de lengüetas y la trompetería. A veces resulta problemático para el intérprete destacar una línea melódica sobre un acompañamiento. Progresivamente el colorido tímbrico se va suavizando durante el siglo XVIII; y finalmente llega mediados del S. XIX y aparece el órgano romántico, cuya figura señera (algo así como el Torres del órgano) sería el francés Cavaillé-Coll.

Y todo esto por qué. ¿Por una simple evolución constructiva?. Pues en parte sí, pero también por una cuestión puramente estética e ideológica. La textura predominante en el renacimiento y el barroco es el contrapunto. Todas las voces son igualmente importantes, con lo cual se requiere un instrumento que aporte igualdad y claridad en todo su ámbito. Pero en el S. XIX las necesidades son otras, hay que crear contrastes, claroscuros, ambiguedad. Y esto, con un órgano barroco es imposible. Lo cual no quiere decir que el órgano romántico sea superior, sencillamente las necesidades son otras.

Creo que lo mismo se puede aplicar a la guitarra. La guitarra de la época de Aguado, la Lacôte o cualquier otra, es el vehículo idóneo para que los virtuosos del momento interpreten sus obras brillantes y efectistas, sus valses, rondós... pero llega un momento en que las necesidades son otras, ya hay en el ambiente un perfume de impresionismo prematuro. Y ahí es donde aparece la figura genial de Torres y acierta de pleno con lo que la estética musical del momento demanda, al crear un instrumento con tesituras tímbricas diferenciadas, capaz de dar repuesta adecuada al uso del color de un Tárrega o un Llobet (mirad sus digitaciones).

Pero como una imagen, sonora en este caso, vale más que mil palabras, lo mejor es escuchar las grabaciones de Carles Trepat, y comprenderéis mejor lo que he querido explicar con todo el rollo anterior.

Un saludo.
 
No tenía noticia de estos autores. ¿Nos han llegado partituras de estos guitarristas-compositores?. Si es así cómo puedo conseguir alguna para conocer su trabajo.


Querido Javier: Acerca de esta generación de guitarristas compositores denominada por Suarez Pajares "generaciones intermedias", y ya que preguntas por sus partituras, comentarte que en el Fondo de Música para Guitarra de Tobarra aparecen:

HERNÁNDEZ, Robustiano: Wals de D. Robustiano Hernández. [F.M.T. nº 13]
(Inédita. No se conoce otra edición)
LÓPEZ MUÑOZ, Luis: Thema con Variaciones [F.M.T. nº 15]. Dedicadas a su maestro D. Fernando Sors, por
D. Luis Lopez Muñoz.
HERNÁNDEZ, Robustiano: Marcha, de Hernández [F.M.T. nº 16].
(Inédita. No se conoce otra edición)
HERNÁNDEZ, Robustiano: Vals, del mismo [F.M.T. nº 17].
(Inédita. No se conoce otra edición)
HERNÁNDEZ, Robustiano: [Vals en Sol Mayor] [F.M.T. nº 41].
URCULLU, Leopoldo de: El Pot-Pourrí español por D. Leopoldo Urcullu [F.M.T. nº 55].
ARCAS, Julián: Bolero por D. Julián Arcas [F.M.T. nº 56].
VIÑAS, José: Andante apasionado [F.M.T. nº 62].
VIÑAS, José: Vals dedicado por José Viñas a su discípulo José Mu[n]gol [F.M.T. nº 63].
CRUCÉT, Félix: Capricho sobre las operas Gemma y Sonambula, por D. Feliz [sic] Crucet [F.M.T. nº 64].
CANO, Antonio: El último adiós. Romanza sin palabras [F.M.T. nº 67].
VIÑAS, José: Jaleo compuesto y dedicado á D. Pedro Mata por J. Viñas [F.M.T. nº 70]. (Desconocida hasta el
momento)
Asímismo, las siguientes obras adaptadas o arregladas por estos autores, con mención expresa en el manuscrito:
[F.M.T. nº 1] BELLINI, Vincenzo: Introducción del Pirata, p[ar]a guitarra sola, arreglada y dedicada al Conde D. Luis
Moretti p[o]r D. Feliz [sic] Crucet.
[F.M.T. nº 5] 5 DONIZETTI, Gaetano: Cavatina ‘’Sim la tomba e me negata’’ en la opera el Belisario de Donizetti.
Arreglada para Guitarra sola por D. Leopoldo de Urcullu.
[F.M.T. nº 65] ADALID, Marcial del: El Quejido. Romanza sin palabras, de M. Adalid. Puesta p[ar]a Guitarra y dedicada
á Doña Rita Camps de Moreno, por A. Cano.

Edición crítica de las tres piezas de Hernández arriba citadas y de El último adiós de Antonio Cano junto con su grabación en guitarra clásico-romántica se encuentran en el CD Mixto publicado por Prion "Sol de mediodía" (Prion 1119) y distribuido por Diverdi, publicación en la que tuve el privilegio de contar con la colaboración y el magisterio de Julio Gimeno, Luis Briso de Montiano y Josep María Mangado.

La afortunada circunstancia de la reciente reaparición del manuscrito original nos permite a partir de este momento afrontar el futurible trabajo de ampliar la edición crítica del resto de las obras del Fondo.

Espero haber sido útil. Saludos
 
Edición crítica de las tres piezas de Hernández arriba citadas y de El último adiós de Antonio Cano junto con su grabación en guitarra clásico-romántica se encuentran en el CD Mixto publicado por Prion "Sol de mediodía" (Prion 1119) y distribuido por Diverdi, publicación en la que tuve el privilegio de contar con la colaboración y el magisterio de Julio Gimeno, Luis Briso de Montiano y Josep María Mangado.

La afortunada circunstancia de la reciente reaparición del manuscrito original nos permite a partir de este momento afrontar el futurible trabajo de ampliar la edición crítica del resto de las obras del Fondo.

Espero haber sido útil. Saludos


Apreciado Pedro,

Gracias por la información. No sabía que habían aparecido los manuscritos originales: ¡estamos de enhorabuena!.

Para los que no conozcan el magnífico trabajo discográfico al que hace alusión Pedro Jesús Gómez, podéis consultar la presentación en guitarra.artelinkado aquí.
 
...Romanillos nos explica que Charles Louis Bachmann utilizaba un clavijero así en 1778 y que la idea la tomó de un músico de Praga que usaba algo parecido en el contrabajo. Sobre este mismo asunto, escribe Romanillos (la cita en verde):

A finales del siglo XVIII, los clavijeros mecánicos estaban muy extendidos en Inglaterra e Irlanda y pueden verse en instrumentos de T. Perry (de la década de 1770) y de W. Gibson (en 1765). En 1800, Peter Litherland patentó un método para la afinación de varios instrumentos musicales mediante la utilización de "una rueda y un eje".

También Romanillos nos dice que en Italia "Fabricatore utilizó un clavijero mecánico a finales del siglo XVIII" y en Francia también fue utilizado por Lacôte. Así que en 1825 hacía más de medio siglo que se empleaban clavijeros así...

Romanillos utiliza como fuente el texto del contrabajista inglés Raymond Elgar, Introduction to the Double Bass, Londres, Stephen W. Fillo, 1960, pág. 18*. Alfred Planyavsky, Geschichte des Kontrabasses, Tutzing, Hans Schneider, 1984**, pp. 70-71, es más prolijo en su descripción de la patente de Karl Ludwig Bachmann y su utilización del texto de Praetorius.

En realidad, el Groß Contra-Baß-Geig que aparece en la lámina V de su De Organographia, nos muestra un instrumento con -enormes- clavijas de madera y una llave*** (=también de madera) para facilitar su manejo:



Saludos!! ;)

cbaixo

* Se trata del primer texto de la célebre trilogía dedicada al contrabajo del autor inglés.

** 2ª edición, considerablemente aumentada y revisada. La 1ª edición es de 1972, mismo lugar, misma editorial...

*** Esta llave podía ser utilizada también como pica...
 
Romanillos utiliza como fuente el texto del contrabajista inglés Raymond Elgar, Introduction to the Double Bass, Londres, Stephen W. Fillo, 1960, pág. 18*. Alfred Planyavsky, Geschichte des Kontrabasses, Tutzing, Hans Schneider, 1984**, pp. 70-71, es más prolijo en su descripción de la patente de Karl Ludwig Bachmann y su utilización del texto de Praetorius. [...]

Amigo cbaixo,

Muchas gracias por la información.

En referencia al clavijero mecánico, es también interesante investigar en el instrumento conocido como trompeta marina. Uno de estos instrumentos, datado en la segunda mitad del siglo XVII y conservado en el Museum of Fine Arts de Boston, tiene una clavija con mecanismo de trinquete. Lo explica Nicholas Bessaraboff en su libro Ancient European musical instruments: an organological study of the musical instruments in the Leslie Lindsey Mason Collection at the Museum of Fine Arts, Boston (Boston: Harvard University Press, 1941). Aquí podéis leer el extracto de ese libro referido a la mencionada trompeta marina: haz clic aquí.

Esta es una foto del mecanismo de trinquete en una copia moderna de la trompeta marina del museo de Boston:

peghead.jpg

Esta es la cabeza de otra trompeta marina posterior (ca. 1675-1750), con un mecanismo similar:

10928TrombamarinapegboxfrontLG.jpg
 
Estimado Julio,

Gracias por la información...

No es extraño encontrar clavijas mecánicas en instrumentos de cuerda frotada de gran tamaño. Estas fotos muestran la cabeza de un violón (=Große Baßgeige) de Frantz Straub [Strub] (1640-1696), cuya etiqueta reza "...Frantz Strub zue Fridenweiller / Auff dem Schwartzwald Anno 1684...", que se conserva en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg con el nº de catálogo MI 420:





La clavija con pala "hueca" facilitaba el giro al permitir que se pudiese introducir una vara de madera o de hierro para hacer palanca...

Saludos!! ;)

cbaixo
 
Re: Método de Dionisio Aguado

Muchos gusto ser parte de este foro, y leer tan importantes aportes, quisiera saber como puedo adquirir el libro de aguado via internet soy un guitarrista de peru muy interesado en adquirir ese material original. Un saludo y un abrazo
 
Re: Método de Dionisio Aguado

Muchos gusto ser parte de este foro, y leer tan importantes aportes, quisiera saber como puedo adquirir el libro de aguado via internet soy un guitarrista de peru muy interesado en adquirir ese material original. Un saludo y un abrazo
Tío Google me dice que ahora se lo puede comprar (por ejemplo) en la tienda virtual de El Argonauta, la de Tritó, vía la web de la Sociedad Española de Musicología, y tal vez también en otros lugares que aparecen como resultados de búsqueda adicionales.
 
Re: Método de Dionisio Aguado

Muchas gracias justo acabo de encontrar esa web gracias, espero adquirirlo en la brevedad
 
Re: Método de Dionisio Aguado

Sin duda y no sé si estaréis de acuerdo conmigo creo que la influencia de Dionisio Aguado y de la escuela andaluza de construcción andaluza son dos parámetros imprescindibles para que Torres llegara al modelo de guitarra moderno.

Saludos,

Daniel Gil de Avalle
 
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