Quejas de Manolo Sanlúcar

Javier Riba dijo:
Escribir en Tablatura en estos momentos, no es más que un signo de analfabetismo musical.

Eusebio Rioja dijo:
Por último, Julio: contesta a lo de las tablaturas. ¿Es cierto que Johann Sebastian Bach y Antonio de Cabezón, por ejemplo, escribieron en tablatura?

Amigo Eusebio,

No sé si realmente quieres que conteste yo o es una errata y te refieres a Javier Riba, que es quien ha comentado lo de las tablaturas.

En cuanto a tu pregunta, creo que J. S. Bach no escribió en tablatura, al menos de forma generalizada, si bien entre las obras de Bach consideradas "para laúd" (ver más información, en el foro, aquí ) se conserva un manuscrito en el que Bach ha utilizado, junto a la notación solfística, la tablatura para órgano cuando se le estaba acabando el papel.

De Antonio de Cabezón no se conserva ninguna música de su propia mano, la ceguera y su ajetreada vida parece que le impidieron plasmar en el papel sus composiciones. A través de su hijo Hernando y de otras fuentes, nos ha llegado su música escrita según el sistema más extendido en la época: la tablatura.
 
Pues amplía ese tama. A ver qué sacamos en claro. ¡Ojo con las composiciones para órgano! Y a ver qué relación tiene todo esto, si es que la tiene, con la vihuela y la guitarra.

Eusebio.
 
Hola,

Aquí va una pequeña aclaración sobre el tema de las "tablaturas". Si no es suficiente, ampliamos.

Leer en tablatura no exime de tener conocimientos musicales, ya que las notas tienen sus duraciones, lo cual se indica por las "plicas" que van sobre las "letras" o "cifras" y nos encontramos tocando dentro de un determinado compás.

Esto en cuanto a las tablaturas renacentistas y barrocas. Otra cuestión es que una persona sin conocimientos de lectura musical se ayude de una tablatura para encontrar las posiciones sobre el mástil y obtenga la medida y el ritmo a través de la audición de la obra tocada por un tercero.

Lo peor de la tablatura es que no se pone de manifiesto la polifonía y por lo tanto es difícil controlar este aspecto.

Lo mejor de la tablatura (y para eso se creó sin duda) es que nos despreocupamos de la afinación que tenga el instrumento, ya que sólo indica "posiciones" sobre el mástil. Es decir que nos da lo mismo tocar en un laúd renacentista (o vihuela), que en uno barroco o en una guitarra barroca.

Todos afinan diferente y no tenemos que aprender las notas que se producen en tres mástiles diferentes: nos limitamos a ejecutar las "posiciones" que indican sus respectivas tablaturas y la música sonará adecuadamente en cada uno.

Por cierto, que en toda la música de cámara con laúd, las partes de los demás instrumentos están escritas en notación musical. Parece ser que la costumbre de la tablatura para la parte del laúd se mantuvo, excepto en la pequeña producción de Vivaldi para el laúd y el autógrafo de BWV 995, las cuales están en notación musical.

Un saludo muy cordial,
JL
 
Caray si que ha estado "calentito" el verano ¿eh? Haciendo limpieza en el foro he dado con este hilo que acabo de editar y adecentar para que funcionen los enlaces y no haya mensajes vacios, entre otras cosas. Ahora luce un poco mejor y acabo de calificarlo son la máxima puntuación (os animo a hacer lo mismo cuando encontréis un tema de gran interés).

Como guitarrista soy un gran admirador del flamenco y de sus intérpretes. Me han gustado las palabras de Sanlucar: "el duende no está en las personas, sino en la música", pero soy de la opinión de que los flamencos también deben tener una buena formación musical por eso lo las tablaturas y que se haga uso de ellas en ¿los conservatorios o escuelas de flamenco? no lo entiendo. Lo entiendo y respeto, pero no dejan de ser manuscritos limitados.

Saludos:

Oscar López


P.D. Os animo a seguir hablando del tema :D
 
Pues te repito, Óscar, que tienes una habilidad magnífica para ponerme a trabajar. Y pues..., vuelvo a hacerlo. Ahí voy:

Mira, lo de las tablaturas lo planteo siempre -lo he planteado en este foro- "con retrancas". Como ya he dicho y escrito muchas veces, las tablaturas son lenguajes musicales que poseen siglos de historia, que por lo tanto, han sido muy usados, que poseen efectos muy positivos a la hora de INTERPRETAR la música -"interpretar" en sus acepciones más amplias- y que CONVIENE CONOCER. Puestos a las malas, tan "transcripción" puede ser la Chacona de Bach, que los Canarios de Sanz, si para la primera tenemos que adaptar a la guitarra actual, la música compuesta para otro instrumento, y para la segunda tenemos que adaptar el lenguaje de su música al lenguaje actual: el solfeo. Por ejemplo.

Existen muchos lenguajes para escribir música. Y uno de ellos -repito: UNO DE ELLOS- es el solfeo. Pero no es más que un lenguaje. Y un lenguaje que se impuso "universalmente" no hace tanto tiempo: con el triunfo de los conservatorios al modo italiano. Esto es, a mediados del XIX. El lenguaje con el que se escribía y se leía la música para guitarra, con anterioridad a los principios del XIX -quizás los guitarristas en eso también hayamos sido unos adelantados- ha sido la tablatura. O mejor: las tablaturas.

Por supuesto que hoy las tablaturas están obsoletas. Pero también es cierto que el solfeo no es el mejor idioma para escribir y leer la música para guitarra.

Mientras que no se invente otra cosita, creo que "el asún" no tiene arreglo. Y seguiremos escribiendo y leyendo en solfeo. Pero repito que EL SOLFEO NO ES EL MEJOR LENGUAJE PARA ESCRIBIR Y LEER MÚSICA PARA GUITARRA. ¡Comprobadlo, comprobadlo! ¡Comprobad como es limitativo! Como existen técnicas en la guitarra que NO SE PUEDEN ESCRIBIR EN SOLFEO.

Esto es, que el solfeo no es ninguna panacea, ni se puede rechazar a ningún guitarrista porque no escriba ni lea en solfeo. Lo mismo resulta que no sabe solfeo, pero musicalmente "nos da las sopas con una honda". Y he visto muchas veces poner de ignorante o de "palurdo" en música a muchos guitarristas flamencos, porque no saben solfeo. Pero... ¿los habéis escuchado, puñetas? ¿Los habéis escuchado? ¡¡¡Escuchados!!! Y analizad sus músicas. Lo mismo os sorprendéis. Lo mismo que SABEN MUCHA MÚSICA, SIN SABER SOLFEO.

Por el contario, ¿cuántos guitarristas clásicos hay que interpretan mal a los vihuelistas o a los guitarristas barrocos, por no saber tablatura?

O sea, que "le doy la vuelta al calcetín": la obligación de aprender tablatura es de los guitarristas clásicos, que para eso su literatura musical histórica está escrita en tablatura. Pero la obligación del guitarristas flamenco no es la de aprender solfeo, ya que la literura musical flamenca es ágrafa. O CASI. Y precisamente digo lo de CASI, porque hoy ya existe mucha literartura musical para guitarra flamenca escrita en solfeo, aunque no sea su mejor lenguaje. Por eso también defiendo que los guitarristas flamencos aprendan solfeo.

Esto es, que es una cuestión COMPLEMENTARIA, NO EXCLUYENTE. ¿Me explico?

Estoy completamente de acuerdo con MANOLO SANLÚCAR en que hoy no se puede tocar bien la guitarra flamenca sin saber música. Pero muchos entienden "la música" como "saber solfeo". Y no es eso. La música es mucho más que uno de sus lenguajes, como es el solfeo. No se puede tachar a nadie de analfabeto musical en guitarra, por ejemplo, por no saber solfeo.

Bueno, Óscar, ya has logrado otra vez que se me cansen las muñecas de tanto escribir. Otro diíta seguimos, ¿vale?
 
Eusebio Rioja dijo:
Existen muchos lenguajes para escribir música. Y uno de ellos -repito: UNO DE ELLOS- es el solfeo. Pero no es más que un lenguaje.


Compañero de Foro Eusebio:

El sistema de escritura llamado "Tablatura" establece la altura relativa de los sonidos y el momento de su ataque, siendo necesario, para poder descifrarla, conocer y tocar el instrumento al que va dirigido.
Por su parte el sistema de Notación musical, es un sisitema en principio más preciso, pues define la altura absoluta de los sonidos, la duración precisa, el tempo, la intensidad sonora, la expresión, la articulación, la textura... y se puede leer desde cualquier instrumento y sin necesidad del mismo. Este último aspecto, nada desdeñable desde un punto de vista práctico, y su mayor perfeccionamiento, ha hecho posible que el sistema de notación solfistica se imponga como sistema de representación musical. Su superioridad está fuera de toda duda.

Eusebio Rioja dijo:
Y un lenguaje que se impuso "universalmente" no hace tanto tiempo: con el triunfo de los conservatorios al modo italiano. Esto es, a mediados del XIX. El lenguaje con el que se escribía y se leía la música para guitarra, con anterioridad a los principios del XIX -quizás los guitarristas en eso también hayamos sido unos adelantados- ha sido la tablatura. O mejor: las tablaturas.

Discrepo. No me parece que utilizar un sistema de escritura tan especifico y extraño para el resto de los músicos haya significado un adelanto para la guitarra. Es más, relega a nuestro instrumento a un ostracismo endémico, del cual aún nos quedan rémoras. Sólo a partir de la adopción de la escritura "convencional" a finales del XVIII y su perfeccionamiento durante el XIX, la guitarra pudo recuperar "el paso" de la historia de la música, paso que aún seguimos con retraso.

Eusebio Rioja dijo:
Por supuesto que hoy las tablaturas están obsoletas. Pero también es cierto que el solfeo no es el mejor idioma para escribir y leer la música para guitarra.

Mientras que no se invente otra cosita, creo que "el asún" no tiene arreglo. Y seguiremos escribiendo y leyendo en solfeo. Pero repito que EL SOLFEO NO ES EL MEJOR LENGUAJE PARA ESCRIBIR Y LEER MÚSICA PARA GUITARRA. ¡Comprobadlo, comprobadlo! ¡Comprobad como es limitativo! Como existen técnicas en la guitarra que NO SE PUEDEN ESCRIBIR EN SOLFEO.

Vuelvo a discrepar. Aún mas, si cabe.
Ningún sistema de escritura puede representar todos los aspectos de un fenómeno tan rico y complejo como la música, pero el sisitema de Notacion Musical es el más completo, o dicho de otro modo, el "menos malo" de todos.
Le recuerdo amigo Eusebio, que "el solfeo" como usted le llama, no comtempla sólo las doce notas y las cinco líneas. Es un sisitema en constante adaptación idiomática, con la adopción de nuevos símbolos y representaciones, (de ésto sabe un rato nuestro amigo Rafael Díaz), sin contar el corolario de términos que hacen referencia a la expresión, caracter, articulación... Dígame que quiere decir con eso de "técnicas de la guitarra que no se pueden escribir en solfeo", porque no lo entiendo.
Yo si que le puedo dar muchos ejemplos de "tecnicas" que no se pueden escribir en Tablatura.

Eusebio Rioja dijo:
Esto es, que el solfeo no es ninguna panacea, ni se puede rechazar a ningún guitarrista porque no escriba ni lea en solfeo. Lo mismo resulta que no sabe solfeo, pero musicalmente "nos da las sopas con una honda". Y he visto muchas veces poner de ignorante o de "palurdo" en música a muchos guitarristas flamencos, porque no saben solfeo. Pero... ¿los habéis escuchado, puñetas? ¿Los habéis escuchado? ¡¡¡Escuchados!!! Y analizad sus músicas. Lo mismo os sorprendéis. Lo mismo que SABEN MUCHA MÚSICA, SIN SABER SOLFEO.

Efectivamente. Yo he escuchado guitarristas Flamencos que son unos musicazos, independientemente de sus conocimientos de teoría musical. ¿Pero que hay de malo en unir al talento el conocimiento? ¿O es que se pierde la pureza?. Creo que ahí está la clave. Lo he dicho de puntillas en otra intervención: "Integrismo Musical".

Eusebio Rioja dijo:
Por el contario, ¿cuántos guitarristas clásicos hay que interpretan mal a los vihuelistas o a los guitarristas barrocos, por no saber tablatura?

O sea, que "le doy la vuelta al calcetín": la obligación de aprender tablatura es de los guitarristas clásicos, que para eso su literatura musical histórica está escrita en tablatura..

ya se hace.
En el superior de Córdoba hay dos cursos completos dedicados a la Tablatura, para los guitarristas clásicos. estos cursos no sólo están pensados para el aprendizaje de ese sistema de escritura sino también como introducción a la música del Renacimiento y del Barroco.

Volveremos al tema.

Un abrazo.
 
Javier Riba dijo:
Sólo a partir de la adopción de la escritura "convencional" a finales del XVIII y su perfeccionamiento durante el XIX, la guitarra pudo recuperar "el paso" de la historia de la música, paso que aún seguimos con retraso.

Amigo Javier,

Las primeras músicas de guitarra que conozco escritas en el sistema pentagramático, son más bien de mediados del siglo XVIII. Mario Dell'Ara dice: "Entre los años 1755-65, fueron publicadas en París las primeras obras para guitarra en notación moderna de Merchi, La Garde y Correte."

El primer método de guitarra, que conozco, en el que aparece la escritura en pentagrama, se anunciaba en París en 1758. Se trata de un método español, que se vendía en París y Madrid, y cuyo autor quiso permanecer en el anonimato, por lo que en la portada aparece como "Don ***".

Al principio, en la notación pentagramática de guitarra se utilizó un tipo de escritura que no diferenciaba las voces, es lo que Thomas F. Heck llama notación "prescriptiva". Pero antes de que acabase el siglo XVIII ya había autores que hablaban de un tipo de notación más precisa para la guitarra, con la dirección de las plicas diferenciando las voces, es lo que Heck llama notación "descriptiva".
 
Amigo Julio:

Tal vez, me expresé mal. Me refería a la generalización de la escritura "convencional" frente a la tablatura. En fechas tan tardías como 1773 aún se publican métodos Mixtos como el Méthode de guitarre par músique et tablature de A. Bailleux..
Julio, ¿puedes ofrecernos alguna fecha clave del abandono definitivo de la tablatura en la edición de "música culta"?. (supongo que en el ambiente de aficionados ha sobrevivido su uso hasta hoy).
 
Javier Riba dijo:
Amigo Julio:

Tal vez, me expresé mal. Me refería a la generalización de la escritura "convencional" frente a la tablatura. En fechas tan tardías como 1773 aún se publican métodos Mixtos como el Méthode de guitarre par músique et tablature de A. Bailleux..

Amigo Javier,

Creo que te refieres al método de un tal "B. D. C.". La verdad es que no sé qué les pasaba a muchos guitarristas de la época que parece que se avergonzaran de escribir métodos y escondían sus nombres, en este caso empleando unas iniciales. Muchos llaman a este tratado, método de Bailleux, si bien Antoine Bailleux sólo lo puso al día, como figura en la portada del mismo.

Javier Riba dijo:
Julio, ¿puedes ofrecernos alguna fecha clave del abandono definitivo de la tablatura en la edición de "música culta"?. (supongo que en el ambiente de aficionados ha sobrevivido su uso hasta hoy).

En efecto, en la guitarra una especie de tablatura llamada "cifra", se ha venido empleando junto a la escritura en pentagrama, llegando hasta nuestros días. En este sistema de cifra se escribían en principio obras que podríamos considerar "cultas" (por ejemplo, las sonatas del Padre Basilio), si bien más adelante su uso se circunscribe a músicas de carácter más popular.

Recientemente, Javier Suárez-Pajares se ha ocupado del tema de la cifra en un artículo que ya hemos mencionado en el foro: El "Cuaderno manuscrito de obras en cifra para guitarra" 3/209 de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid: una nueva fuente de la primera música para guitarra de seis órdenes. Más información: aquí.

Colecciones en cifra como esta siguen apareciendo de vez en cuando, así que en este momento no me atrevería a darte esa fecha "clave" que me pides. Si bien hablar como tú haces de finales del XVIII, no parece muy descabellado.
 
Queridos amigos,

Creo que tanto Eusebio Rioja como Javier Riba han dado en sus intervenciones algunas claves importantes para entender mejor este apasionante tema. Con vuestro permiso me gustaría dedicar algunos mensajes a comentaros esto más extensamente. Si os aburro me lo decís y corto.

Javier Riba dijo:
El sistema de escritura llamado "Tablatura" establece la altura relativa de los sonidos y el momento de su ataque, siendo necesario, para poder descifrarla, conocer y tocar el instrumento al que va dirigido.

Sin duda este es el mayor problema de los sistemas de tablatura y se puede aplicar a las tablaturas de guitarra, piano, violín, etc. Sin embargo este mismo inconveniente supuso a veces una gran ventaja, ya que permitió a los músicos apartarse del férreo sistema teórico de los modos, sin llamar mucho la atención. Por ejemplo, se podía escribir en modos transportados, algo que a veces se disimulaba por medio de afinaciones imaginarias. En la notación mensural las estrategias utilizadas para "escapar" del sistema modal eran más complicadas de llevar a la práctica. Un ejemplo son las famosas "semitonías subintelectas" (subir algunas notas medio tono) que hacían los cantores a pesar de no estar escritas en las partituras. Las tablaturas de transcripciones vocales nos proporcionan mucha información sobre estas "semitonías", ya que en la tablatura se escribían sin mayor problema.

Otra dificultad enorme de la tablatura es la relacionada con la conducción de voces, que puede mostrarse mucho más fácilmente en la notación pentagramática. Ya en 1555, Juan Bermudo señala este importante inconveniente, que puede propiciar el que las "torpezas" contrapuntísticas de algunas composiciones, sean más difíciles de detectar. Es muy conocido el divertido párrafo que Bermudo dedica a un vihuelista del que no dice el nombre, pero que seguramente sería Diego Pisador:

Si los buenos componedores de canto de organo que ay en España supiessen sacar y mudar las cifras en punto: [es decir, si los compositores que escriben en pentagrama supiesen transcribir a este sistema la tablatura] verian la Musica que algunas [tablaturas] llevan, indigna del nombre de Musica. Digo verdad, que contrapunto de tañedor de vihuela (y no de los mal afamados) puesto en cifra, he sacado en punto [lo ha transcrito en notación pentagramática] que se ha reydo entre cantores no poco. Y porque no tengo oficio para dezir mal: callo el nombre de tal tañedor.

Continuará.
 
Julio Gimeno dijo:
Queridos amigos,

Creo que tanto Eusebio Rioja como Javier Riba han dado en sus intervenciones algunas claves importantes para entender mejor este apasionante tema. Con vuestro permiso me gustaría dedicar algunos mensajes a comentaros esto más extensamente. Si os aburro me lo decís y corto.

No, por favor.
Me parece un tema muy interesante.

Javier Riba dijo:
El sistema de escritura llamado "Tablatura" establece la altura relativa de los sonidos y el momento de su ataque, siendo necesario, para poder descifrarla, conocer y tocar el instrumento al que va dirigido.

Julio Gimeno dijo:
Sin duda este es el mayor problema de los sistemas de tablatura y se puede aplicar a las tablaturas de guitarra, piano, violín, etc. Sin embargo este mismo inconveniente supuso a veces una gran ventaja, ya que permitió a los músicos apartarse del férreo sistema teórico de los modos, sin llamar mucho la atención. Por ejemplo, se podía escribir en modos transportados, algo que a veces se disimulaba por medio de afinaciones imaginarias. En la notación mensural las estrategias utilizadas para "escapar" del sistema modal eran más complicadas de llevar a la práctica. Un ejemplo son las famosas "semitonías subintelectas" (subir algunas notas medio tono) que hacían los cantores a pesar de no estar escritas en las partituras. Las tablaturas de transcripciones vocales nos proporcionan mucha información sobre estas "semitonías", ya que en la tablatura se escribían sin mayor problema.

Muy interesante.
A este respecto pienso que la Tablatura de Vihuela es un importante yacimento arqueológico dónde rastrear todo este tipo de prácticas. Y no solo las relacionadas con las pequeñas escapadas del sisitema modal, sino tambien muchas de las "falsas"... que "tañeniendolas bien no parecen mal"... y que son producto del fuerte caracter idiomático del instrumento por una parte, y de la lejanía del academicismo imperante, por otra. Algo, que sin duda, desde nuestra perspectiva nos parece un adelanto.

Julio Gimeno dijo:
Otra dificultad enorme de la tablatura es la relacionada con la conducción de voces, que puede mostrarse mucho más fácilmente en la notación pentagramática. Ya en 1555, Juan Bermudo señala este importante inconveniente, que puede propiciar el que las "torpezas" contrapuntísticas de algunas composiciones, sean más difíciles de detectar. Es muy conocido el divertido párrafo que Bermudo dedica a un vihuelista del que no dice el nombre, pero que seguramente sería Diego Pisador:

Si los buenos componedores de canto de organo que ay en España supiessen sacar y mudar las cifras en punto: [es decir, si los compositores que escriben en pentagrama supiesen transcribir a este sistema la tablatura] verian la Musica que algunas [tablaturas] llevan, indigna del nombre de Musica. Digo verdad, que contrapunto de tañedor de vihuela (y no de los mal afamados) puesto en cifra, he sacado en punto [lo ha transcrito en notación pentagramática] que se ha reydo entre cantores no poco. Y porque no tengo oficio para dezir mal: callo el nombre de tal tañedor.

Continuará.

Es delicioso, el comentario del Fraile Juan Bermudo.

La dificultad de definir el valor real de los sonidos
es, a mi entender, el principal incoveniente de la "tablatura".
Sobre todo tratándose, como nos ocupa, de una música contrapuntística. El tañedor renacentista, tal vez, encontrara el camino de cada voz, no sólo con ayuda de los dedos, si no, principalmente, por el conocimiento de la práctica polifónica. Hoy día, menos habituados a esta práctica, resulta a veces difícil entender las voces a partir de una escritura vertical (tablatura).
Otro problema añadido, y relacionado con el anterior, es la percepción de la música como ejecución. Me explico: Al intérprete de tablatura, tal vez, le resulte mas difícil la abstracción musical, pues la escritura muestra el camino de los dedos y no el camino de los sonidos. Es decir, la percepción de la obra no se basa en la interiorización del entramado polifónico sino en el discurrir de las posiciones. De esa manera, se limita la ejecución a una digitación dada, dificultando enormemente la posibilidad de improvisar otras digitaciones.
Éste es otro tema apasionante. Lo tocaré de puntillas, pues nos puede llevar a salirnos del tema. Sólo añadir, que la digitación, a mi juicio, es un medio para alcanzar un determinado resultado musical, y no un fín en si misma, (aunque a veces pueda desempeñar funciones estructurales). Condenar la música a seguir una determinada digitación puede ser una traba para el desarrollo del instrumento. A este respecto, recuerdo alguna ocasión que el maestro Leo Brouwer descubría con un alumno otra digitación posible en un pasaje de su música. Ésto sería muy difícil si la musica para guitarra se escribiera en cifra.
 
Javier Riba dijo:
El tañedor renacentista, tal vez, encontrara el camino de cada voz, no sólo con ayuda de los dedos, si no, principalmente, por el conocimiento de la práctica polifónica. Hoy día, menos habituados a esta práctica, resulta a veces difícil entender las voces a partir de una escritura vertical (tablatura).

Queridos amigos,

En efecto, la escritura en tablatura es eminentemente práctica, no es una escritura que ayude al análisis musical de una composición. Por eso los "crueles" cantores que cita Bermudo se reían tanto a costa de Pisador, cuando la música de éste se escribía en pentagrama y se ponía de manifiesto una conducción torpe de las voces y otros defectos que a veces advertimos en sus obras.

Eusebio Rioja dijo:
Y he visto muchas veces poner de ignorante o de "palurdo" en música a muchos guitarristas flamencos, porque no saben solfeo. Pero... ¿los habéis escuchado, puñetas? ¿Los habéis escuchado? ¡¡¡Escuchados!!! Y analizad sus músicas. Lo mismo os sorprendéis. Lo mismo que SABEN MUCHA MÚSICA, SIN SABER SOLFEO.
[...]
Pero la obligación del guitarristas flamenco no es la de aprender solfeo, ya que la literura musical flamenca es ágrafa. O CASI.

Y aquí tenemos el problema contrario al señalado por Bermudo. Si tuviésemos buenas transcripciones de música flamenca, sería más fácil un análisis musical que seguro nos depararía sorpresas agradables (también alguna desagradable, claro) y tendríamos que dar la razón a Eusebio cuando habla de esas personas que saben mucha música sin saber solfeo.

Lola Fernández es una autora que ha estrito varios trabajos intentando acercarse al flamenco desde el punto de vista del análisis musical. Imagino que la falta de partituras flamencas en notación pentagramática habrá dificultado en muchas ocasiones esta labor. En su libro Teoría musical del flamenco habla de la cadencia auténtica flamenca II-I, que sería un equivalente al V-I de los clásicos. En el tono de MI, la cadencia auténtica flamenca se daría por la sucesión de dos acordes mayores FaM-MiM. Por supuesto, al igual que en la armonía clásica, hay otras posibilidades de cadencia conclusiva. Lola Fernández ofrece un listado de variantes en el acorde de dominante flamenca, a veces empleando sextas aumentadas.

Os refresco la memoria. Un acorde de sexta aumentada está formado por el intervalo que le da nombre al que se suman otras notas, dependiendo de la naturaleza de esas otras notas se habla de sexta italiana, sexta francesa, sexta alemana, sexta suiza,... Por ejemplo, en el modo de Mi flamenco, Fa-La-Re# sería la sexta italiana y Fa-La-Si-Re# la sexta francesa. Estos dos acordes (con distintas duplicaciones e inversiones) harían función de dominante flamenca, resolviendo sobre MiM.

Pues bien, trabajando con una transcripción de Manuel Cera del Aires choqueros, un fandango de Paco de Lucía, he visto que Paco utiliza como dominante flamenca una sexta aumentada "atípica", no listada por Lola Fernández: Fa-Sol-Re# que en un intercambio de e-mails con Manuel he bautizado, también de forma "geográfica", como "Sexta algecireña".

Pienso que si sólo dispusiésemos de la obra escrita en tablatura, resultarían más complicado análisis de este tipo. Y lo malo es que a veces ni siquiera tenemos la tablatura.

Continuará.
 
Julio Gimeno dijo:
Lola Fernández es una autora que ha estrito varios trabajos intentando acercarse al flamenco desde el punto de vista del análisis musical. Imagino que la falta de partituras flamencas en notación pentagramática habrá dificultado en muchas ocasiones esta labor. En su libro Teoría musical del flamenco habla de la cadencia auténtica flamenca II-I, que sería un equivalente al V-I de los clásicos. En el tono de MI, la cadencia auténtica flamenca se daría por la sucesión de dos acordes mayores FaM-MiM. Por supuesto, al igual que en la armonía clásica, hay otras posibilidades de cadencia conclusiva. Lola Fernández ofrece un listado de variantes en el acorde de dominante flamenca, a veces empleando sextas aumentadas.

Os refresco la memoria. Un acorde de sexta aumentada está formado por el intervalo que le da nombre al que se suman otras notas, dependiendo de la naturaleza de esas otras notas se habla de sexta italiana, sexta francesa, sexta alemana, sexta suiza,... Por ejemplo, en el modo de Mi flamenco, Fa-La-Re# sería la sexta italiana y Fa-La-Si-Re# la sexta francesa. Estos dos acordes (con distintas duplicaciones e inversiones) harían función de dominante flamenca, resolviendo sobre MiM.

Pues bien, trabajando con una transcripción de Manuel Cera del Aires choqueros, un fandango de Paco de Lucía, he visto que Paco utiliza como dominante flamenca una sexta aumentada "atípica", no listada por Lola Fernández: Fa-Sol-Re# que en un intercambio de e-mails con Manuel he bautizado, también de forma "geográfica", como "Sexta algecireña".

Pienso que si sólo dispusiésemos de la obra escrita en tablatura, resultarían más complicado análisis de este tipo. Y lo malo es que a veces ni siquiera tenemos la tablatura.

Continuará.


Amigo Julio:

Los acordes de sexta a los que haces referencia, al oído, y en el contexto de la música flamenca, también nos suenan a V grado, sin la fundamental, según el caso, y con la 5ª rebajada.
En este contexto, parece más lógico pensar que la atracción fa-mi es mas melódica que armónica y tal vez por eso funcionen otras combinaciones de sonidos, como en el caso de la recien bautizada sexta algecireña, siempre que esté presente esa resolución melódica modal.
De todas formas, galgos o podencos,estas reflexiones, nacidas al albur del academicismo clásico no hacen sino dar luz a una música fascinante por los cuatro costados, y que, sin duda, saldrá beneficiada de su inclusión en los Conservatorios.
Para volver a retomar la polémica servida por nuestro amigo Eusebio, quiero añadir que la incorporación del sistema de notación pentagramática a la música de la guitarra flamenca, entre otras cosas, permite la profundización en estos y otros aspectos analíticos. Otra razón más para sumar en su defensa.

seguiremos...
 
:smile: Hola a todos/as, no dudo de lo que decís sobre la sexta napolitana o francesa etc, pero sin considerarme ningun experto en el Flamenco creo que esa cadencia viene dado en origen por el uso del modo frigio (II-I), estoy dispuesto a rectificar si me equivoco y como no soy musicólogo dejo la voz a los expertos.
Saludos
Rafael Diaz
 
Rafael Diaz dijo:
Hola a todos/as, no dudo de lo que decís sobre la sexta napolitana o francesa etc, pero sin considerarme ningun experto en el Flamenco creo que esa cadencia viene dado en origen por el uso del modo frigio (II-I), estoy dispuesto a rectificar si me equivoco y como no soy musicólogo dejo la voz a los expertos.

Javier Riba dijo:
Amigo Julio:

Los acordes de sexta a los que haces referencia, al oído, y en el contexto de la música flamenca, también nos suenan a V grado, sin la fundamental, según el caso, y con la 5ª rebajada.
En este contexto, parece más lógico pensar que la atracción fa-mi es mas melódica que armónica y tal vez por eso funcionen otras combinaciones de sonidos, como en el caso de la recien bautizada sexta algecireña, siempre que esté presente esa resolución melódica modal.

Queridos amigos,

Pues yo sí que no soy un experto, así que espero no decir muchas tonterías.

En la armonía tradicional los acordes de sexta aumentada (una aclaración para Rafael: la sexta napolitana, a pesar de tener también nombre "geográfico", no es uno de ellos) tienen función de dominante de la dominante. Por ejemplo, los acordes que menciono en mi e-mail anterior podríamos encontrarlos en la tonalidad de Lam. La sexta italiana (Fa-La-Re#), la sexta francesa (Fa-La-Si-Re#), la sexta alemana (Fa-La-Do-Re#),... todos estos acordes resolverían en la dominante (Mi-Sol#-Si) en un proceso que algunos llaman "enfatización" (una especie de modulación pasajera, en la que no se pierde el sentido de la tónica principal, en este caso "La"). ¿Por qué estas sextas aumentadas "tienden" hacia el acorde de MiM?

Algunos armonistas prefieren una respuesta a esta pregunta como la que ofrece Javier Riba, se trata de acordes de dominante de MiM (ya sabemos que una dominante tiende hacia su tónica) en los que faltan o se alteran algunas notas. Claro, que ya vemos que en algunos casos la nota que falta es precisamente la fundamental del acorde. Por la misma regla de tres, se podía decir que el acorde de Mim (Mi-Sol-Si) es en realidad un acorde de Do7M en el que falta la fundamental (en negrita): Do-Mi-Sol-Si.

La otra explicación es considerar a las sextas aumentadas autónomas en sí mismas, como un tipo más de acorde, o al menos como sonoridades que son el resultado contrapuntístico de la conducción de las voces (algo parecido se hace con los acordes de cuarta y sexta -en la armonía tradicional, claro-). En el ejemplo que tratamos las sextas aumentadas tienden hacia MiM porque tienen una "doble sensible": Re#, que tiende hacia Mi, pero también Fa que resuelve a su vez en Mi.

Por si la cosa no fuese aún bastante compleja, ahora tenemos que hablar de música modal. Algunos teóricos del flamenco, como Lola Fernández, piensan que los "fenómenos tonales" que encontramos en la armonía tradicional, pueden extrapolarse al Flamenco, que es una música modal. Es decir, que una composición flamenca tiene tónica, tiene cadencias auténticas, cadencias plagales, modulaciones, enfatizaciones, etc. El distinto "sabor" que percibimos, y que diferencia al flamenco de otras músicas, se debería, entonces, a que esos "fenómenos" y atracciones armónicas tienen características propias en el flamenco. La cadencia auténtica de la armonía tradicional V-I, se conseguiría en el flamenco con la sucesión de grados II-I. Al igual que en la armonía tradicional, en flamenco habría más cadencias de tipo conclusivo además de la auténtica perfecta (V-I -armonía tradicional-, II-I -armonía flamenca-). Ahí es donde entrarían las cadencias que llegan en flamenco al primer grado, desde un acorde de sexta aumentada.
Contestando a una afirmación de Javier, le diré que algunas de esas cadencias que suenan conclusivas en flamenco, no presentan el giro melódico Fa-Mi, (siempre hablando en modo de MI) del mismo modo que una cadencia conclusiva en clásico no tiene siempre que presentar el giro melódico sensible-tónica. Si quieres que te concrete alguna de esas cadencias, recopiladas por Lola Ferández, puedo hacerlo en mensaje privado (para no marear más al lector). Cualquiera que toque bulerías, por ejemplo, conoce cadencias así, ya que son muy utilizadas.

Bueno, no quiero extenderme más. Sólo deciros que estos temas armónicos -donde muchas veces entra en juego la subjetividad de quien escucha- pueden resultar muy polémicos. Recuerdo en un curso en Córdoba que el ponente nos contó como llegó a las manos con otro colega discutiendo por la resolución de una séptima u otro tema armónico que ahora no recuerdo.
 
:D Hola Julio, repasando tu escrito he visto algo que no estoy de acuerdo, tu llamas ¨sexta algecireña¨ (muy ingenioso) a algo que no lo es, pues si bien entre las dos notas extremas del acorde se forma una sexta aumentada, según la armonía tradicional todo acorde de sexta debe tener una tercera, cosa que no ocurre en este caso, pues la tercera ha sido sustituida por una segunda lo que implica otra disonancia (siempre hablo en términos tradicionales) lo que hace que el acorde tenga más tensión, si tuviésemos que denominarlo segun la tradición diríamos que es un acorde de séptima (invertido) con la quinta alterada. Deduzco que Paco de Lucia haciendo probaturas encontró esa sonoridad le gustó más que las usuales y Santas Pascuas.
Saludos
Rafael Diaz
 
Rafael Diaz dijo:
:D Hola Julio, repasando tu escrito he visto algo que no estoy de acuerdo, tu llamas ¨sexta algecireña¨ (muy ingenioso) a algo que no lo es, pues si bien entre las dos notas extremas del acorde se forma una sexta aumentada, según la armonía tradicional todo acorde de sexta debe tener una tercera, cosa que no ocurre en este caso, pues la tercera ha sido sustituida por una segunda lo que implica otra disonancia (siempre hablo en términos tradicionales) lo que hace que el acorde tenga más tensión, si tuviésemos que denominarlo segun la tradición diríamos que es un acorde de séptima (invertido) con la quinta alterada. Deduzco que Paco de Lucia haciendo probaturas encontró esa sonoridad le gustó más que las usuales y Santas Pascuas.
Saludos
Rafael Diaz

Amigo Rafael,

Tú mensaje se ha cruzado con otro mío que acabo de enviar y en el que hablo con algo más de profundidad de las sextas aumentadas.

En efecto, las tres sextas aumentadas tradicionales (italiana, francesa y alemana) y también la sexta suiza que menciono en mi e-mail, tienen todas su tercera. Sin embargo, hay autores como Joaquín Zamacois que analizan como sextas aumentadas acordes que no tienen esa tercera. Si tienes a mano el Tratado de armonía, libro III de Zamacois, esas sextas aumentadas "atípicas" están en las páginas 46 y especialmente 48.

En el caso de la obra de Paco de Lucía, puedes escucharla en el CD "Fuente y Caudal". Ya he dicho que se trata del fandango Aires choqueros. La "sexta algecireña" es el primer acorde que escuchamos (el Fa de la sexta cuerda viene precedido de una apoyatura en Mi). CUIDADO, Paco utiliza un capotasto en el traste número dos, así que en realidad todo está transportado un tono alto.

En una guitarra el acorde que toca Paco, a pesar del alivio que supone el capotasto, es "terrible" para la mano izquierda: Fa (6ª cuerda), Re# (5ª cuerda), Fa (4ª cuerda), Sol (3ª cuerda al aire). Como ves, en realidad la segunda es una novena (ya advertía en mi e-mail que no tenía en cuenta duplicaciones y octavaciones). Tras resolver ese acorde en Mi mayor, Paco toca otra sexta aumentada, esta vez invertida (con el bajo en La). A mí me queda la duda de si en realidad podríamos decir que las dos sextas son el mismo acorde, pero que en la primera ocasión no presenta la nota La. En este caso, ahí estaría la tercera que tú echas en falta.
 
Pues no sabes, Julio, la alegría que me das al entrar en este tema. Como sabes,te lo he "reclamado" algunas veces. Entiendo que estés muy ocupado con tus oposiciones y tus preblemas profesionales. Pero te estoy esperando como el que espera "agua fresca de mayo", tus aportaciones y tus precisiones, que son simpre IMPAGABLES.

Los tiempos cuando fuiste "mi alumno" en el Festival de Córdoba, ya son historia. Y ahora eres tú el profesor. Y de tus esnseñanzas bebemos todos.

¡Qué bello es esto, no! Que el alumno SUPERE al maestro, ¿no?

Pues ahí lo tienes: ilústranos sobre el problema de las tablaturas. Quizás no esté mal acudir al capítulo "Las técnicas de la guitarra barroca", de nuestro amigo Gerrdo Arriaga, publicado en "mi colección" titulada "La guitarra en la historia". Creo que es un buen punto de partida, ¿no te parece?

Muchos abrazos:

Eusebio.
 
Un poo más que "me se " ha olvidado: Gerardo no quiso, en aquel momento y en aquella circunstacia, hacer un estudio particular sobre las tablaturas. No era el momento. Pasó "de puntillas" sobre ellas, pero ¡qué bien lo hizo, ¿no?! Ya me dirás si te satisfizo y si puede ser un "punto de partida". Yo creo que sí. Y siempre recomiendo este capítulo a los que empiezan o empezamos. ¿Hago mal?

Más abrazos:

Eusebio.
 
Eusebio Rioja dijo:
Un poo más que "me se " ha olvidado: Gerardo no quiso, en aquel momento y en aquella circunstacia, hacer un estudio particular sobre las tablaturas. No era el momento. Pasó "de puntillas" sobre ellas, pero ¡qué bien lo hizo, ¿no?! Ya me dirás si te satisfizo y si puede ser un "punto de partida". Yo creo que sí. Y siempre recomiendo este capítulo a los que empiezan o empezamos. ¿Hago mal?

Amigo Eusebio,

Haces "requetebien". Creo que es muy importante, para cualquier amante del instrumento, conocer todo lo que escribe Gerardo Arriaga, una de las figuras más importantes de la musicología guitarrística.

Eusebio Rioja dijo:
Quizás no esté mal acudir al capítulo "Las técnicas de la guitarra barroca", de nuestro amigo Gerrdo Arriaga, publicado en "mi colección" titulada "La guitarra en la historia". Creo que es un buen punto de partida, ¿no te parece?

La colección "La guitarra en la historia", que tú dirigiste en el Festival de Córdoba, supone un antes y un después en el panorama teórico de la guitarra en España. Yo recomiendo vívamente el artículo de Gerardo y los otros 47 que se publicarón a lo largo de 12 años (de 1990 a 2001) en sus correspondientes 12 volúmenes. Creo que sería un aporte importante a la página de guitarra.artelinkado ofrecer el listado completo de esos artículos. Lo consultaremos con Oscar a ver si le parece bien para la sección de libros de esta web.

Hablas de oposiciones, fue precisamente buscando material para prepararlas como entré en contacto con el Festival de Córdoba y con tu colección. Cualquiera que se haya visto en ese trance sabrá lo complicado que es encontrar material de calidad, en castellano, sobre la historia de la guitarra. Yo aprobé las oposiciones en 1992, pero por supuesto seguí asistiendo a las Jornadas de Estudio del Festival de Córdoba y atesorando los volúmenes de "La guitarra en la Historia".
 
Atrás
Arriba