Pavanas de Luys Milán

Volviendo a las Pavanas de Luis Milán, dije:

erratas siempre hay...


Y creo que hay un par de puntos a los que podría estar refiriéndose José Luis en el enlace que os facilité...

A.- Para mí uno sería éste del compás 39 de la Pavana III, en la cifra que señalo en rojo...

Creo que debe ser un traste 1 y no un traste 2 (obviamente no es un gran descubrimiento, salimos de dudas cuando la errata no aparece en la repetición de este material 4 compases más allá, en el compás 43). Por el mismo motivo, el tres bajo el cinco en el compás 38, justo antes de la cifra que he coloreado, quizá debiera ser un 5, para concordar con lo siguiente, pero no me suena mal tampoco tal y como está...

B.- El otro punto sería el compás 13 de la Pavana I que me parece que debiera asemejarse al 47 de la misma y cambiar ese 1 rojo por un 3...
 

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C.- Compás 9 de la Pavana III: yo creo que, asemejándose al 17, el 1 señalado en rojo ha de ser un 3...

aunque el uno no me va mal del todo... :meparto: (no le va mal a mi oído "podrido", porque puedo conciliarme hasta con unas cuartas paralelas... muy "impresionistas")

D.- Compás 4 de la Pavana IV: una vez más, mi opinión es que, como en el compás 13, el número 2 en rojo debería ser un 3
 

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Hoy, en el trabajo diario que les dedico desde hace unas semanas, he tenido unos cuantos momentos de lucidez, creo yo, con estas piezas... hace un ratillo...

Se trata de puntos en los que he conseguido desgranar las voces y continuar puliendo la expresión de la polifonía...

No voy a extenderme mucho, pero no puedo dejar pasar un pasaje en el que creo yo que la digitación propuesta por Milán no permite realizar mi idea de lo que debería ser (What is and what should ever be?):

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La línea que pego aquí es la que corresponde a los cc. 47 al 54 de la Pavana IV... el pasaje empieza un compás antes y se repite casi literalmente desde el 54 al final de la pavana...

Para mí el "SI" de la segunda al aire del compás 50 (el cuarto en la imagen que recorto) debería digitarse en 3ª cuerda (Traste V)... así puede sonar una línea que haga "DO-SI-LA" (el LA en el compás 51) y otra que haga "DO-RE-DO-RE (los segundos Do y Re en el compás 51)"

En mi opinión es la polifonía que queda oculta por la expresión de la pieza en el instrumento... cuestiones mecánicas, creo yo...

Un saludo
 

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  • Pavana IV - CC. 47-54.bmp
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En tablaturas de Fuenllana vemos acordes de cinco sonidos digitados en cuatro órdenes, ya que en un orden obtiene dos sonidos pisando una de sus cuerdas y dejando la otra al aire. Fuenllana lo indicaba en la tablatura escribiendo en una misma línea dos números dentro de un recuadro.

Creía que lo del recuadro era una cosa casual del ejemplo que aparece en los avisos del libro de Fuenllana [*], que la indicación se basaba simplemente en un tipo más pequeño para que los dos números cupiesen en el espacio de uno.

Pero ayer buscando fantasías noté de repente que la numeración de las hojas del libro cuarto de Orphenica Lyra tiene algo raro [**]...

También he visto 5 en Narváez

y mientras me daba cuenta de que hay una errata en la numeración, que pasa del folio XCVIII [98] al folio CXIX [119], para luego volver al C [100], y ya que debía estar yo distraído en una sala de espera, estuve comprobando que a mi copia no le faltase algo...

encontrando, un poco de rebote, en el folio LXV, un ejemplo de "cuerda partida" con su correspondiente recuadro, a 10 compases del comienzo del mismo...



[*] la parte en que se habla de "partir la cuerda" comienza al final de la línea 34 del texto de avisos al lector (Siguense los avisos y documentos que en este libro se contienen)

[**] al menos lo tiene el ejemplar que se escaneó para editar el CD con los libros de vihuela

En tablaturas de Fuenllana vemos acordes de cinco sonidos digitados en cuatro órdenes, ya que en un orden obtiene dos sonidos pisando una de sus cuerdas y dejando la otra al aire.

Desviándonos un poco: se me hace curioso que en Fuenllana aparezcan acordes de 5 y 6 sonidos en cinco y seis órdenes... y no siempre consecutivos (cunando son 5, claro)...
 
Tanto desarrollo de las posibilidades de un instrumento me subleva contra la idea con que a veces me consuelo y que extraigo de tocar un número seguramente insuficiente de tablaturas en las que veo las notas puestas en trastes que yo creo que impiden la correcta duración de las notas de algunas voces...

Tengo que poner ejemplos, y se me están acumulando las deudas en muchos hilos, pero aprovechemos uno que ya está sobre el mantel...

El compás 11 de la pavana II de Luis Milán: ¿acaso Luis Milán no podía haber tocado y escrito lo que yo propuse aquí?, ¿era una extensión excesiva?... seguro que sí podría hacerlo (no hay más que ver los compases 25 y 26 de la pavana I: pondré una imagen, pero la "correcta", siempre según mi criterio, realización de las voces, implica una extensión mucho más incómoda)...

Sigo sin poner la imagen, pero...

Al respecto de este mantenimiento de algunas voces a base de digitar en la cuerda inmediatamente más grave también se pronuncia Fuenllana en sus avisos, creo que en la parte sobre el "tañer limpiamente"... lo recomienda, claro... y lo practica en sus obras

No puedo creer que advirtiéndolo Fuenllana y que contemplándolo Milán algunas veces, en las pavanas mismas, no prefiriese éste último una versión distinta las veces que no lo ha indicado "correctamente"...

A este respecto hay quien piensa que a veces la notación en tablatura se convierte en "esquemática"... cuando oí esto yo entendí, y creo que entendí el sentido de lo que oía, que quería decirse que a veces algún caso concreto de tablatura parece desviarse (como ocurre en las pavanas) de lo que debería ser una "prescripción" de los trastes utilizados, relacionando la música con su producción mecánica y con la digitación, para acercarse un poco a la notación "descriptiva"... es decir, para indicar las notas, no necesariamente "ejecutables" en dichos trastes...

Estos casos de tablatura no tan polifónica o no tan "descriptiva", no han de ser cuestión de extensiones, si entiendo bien lo escrito en el par de tientos con que me he quebrado los dedos esta mañana, del primer y quinto tono de Fuenllana... para mí son casi intocables en una guitarra de 650 mm de tiro, si uno se pone a realizar correctamente la polifonía...

con la dificultad de imprimir, distribuir, adquirir los libros, la despreocupación en un tío GRANDE me cuesta asumirla, pero erratas siempre hay...

de hecho "El Maestro" de Luis Milán tiene su fé de erratas, ¿no?... pero no todas las que creo yo que habría en las pavanas están reflejadas en la misma...
 
Hola,
Creo que muchos de los problemas que encuentras se solucionan con un instrumento más corto, como eran los instrumentos renacentistas. El tiro de 650 mm se utiliza en los laúdes de transición entre el renacimiento y el barroco (laúdes de 10 órdenes, aún con afinación renacentista o de transición)
Después los laúdes barrocos tendrían tiros por encima de los 700 mm.
En A. Rotta - Reccerchar 2:
(1) ______5__________
(2) ______1__________
(3) ______3__________
(4) ______3__________
(5) _________________
(6) _________________
Hay que tener la mano grande para alcanzarla en 650 mm y no digamos en 664 mm.
Un saludo muy cordial,
JL
 
Creo que muchos de los problemas que encuentras se solucionan con un instrumento más corto,

No es sólo un problema mecánico

El caso que nos muestras me recuerda a uno de los casos que adjunto, de mi interpretación de la tablatura de la pavana I de Milán. Es cierto que son incómodos y que siempre tienen riesgo... pero yo los toco así...

Resumiendo mucho, para mí la cuestión principal gira en torno a si los vihuelistas cifraban exactamente los trastes en que digitaban sus piezas o, en según qué, ocasiones su notación era, como puede llegar a parecerme a mí, o bien:


  • una forma de diferenciar, a veces, las voces sacrificando la facilidad mecánica, o bien...

  • una forma de señalar notas a veces sacrificando el lugar donde podrían tocarse para permitir una producción de la polifonía más aproximada a la idea musical subyacente [quizá un esquema de lo que ha de tocarse en un momento concreto, sin tener completamente en cuenta el contexto... las posiciones anteriores y posteriores]

Por supuesto, son estas mis impresiones, muy parciales y en formación...

Estos dos supuestos son independientes del tiro del instrumento, me parece...

En cuanto al "tiento del primero tono" de Fuenllana, transcrito un poco a la carrera (para ir trabajando) resulta un poco más tolerable... muchas extensiones incómodas igualmente, pero, con las pocas horas que lleva acompañándome, se encuentran soluciones trabajables, para mí, a medio plazo...

Cuelgo ese ejemplo de pasajes con extensiones de este tiento, de esos que o bien son otra de las tentaciones a cambiar de medio, como propondría José Luis, o bien son un pretexto para nuevas tentativas, en busca de un resultado apropiado en la guitarra... la raíz es la misma...

Por otra parte, y enlazando con lo que se ha hablado en este otro hilo sobre tocar las piezas de vihuela (para hacerlas más cómodas) con la afinación de la guitarra, cuelgo otro pasaje con lo que creo que serían los compases finales del mismo tiento. Este pasaje, habiendo leído y trabajado solo una parte de la transcripción y la tablatura del tiento, sería el argumento que me impide tocarlo con afinación de guitarra... porque con la afinación de guitarra ya se solucionan parte de los problemas de extensiones, al menos las de los compases 11 al 15 que he marcado más oscuros en uno de los adjuntos...
 

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Resumiendo mucho, para mí la cuestión principal gira en torno a si los vihuelistas cifraban exactamente los trastes en que digitaban sus piezas o, en según qué, ocasiones su notación era, como puede llegar a parecerme a mí, o bien:


  • una forma de diferenciar, a veces, las voces sacrificando la facilidad mecánica, o bien...

  • una forma de señalar notas a veces sacrificando el lugar donde podrían tocarse para permitir una producción de la polifonía más aproximada a la idea musical subyacente [quizá un esquema de lo que ha de tocarse en un momento concreto, sin tener completamente en cuenta el contexto... las posiciones anteriores y posteriores]

Por supuesto, son estas mis impresiones, muy parciales y en formación...

Obviamente esto no sería de aplicación siempre:

En general lo tabulado sí que indicaría la mejor manera de reproducir la idea musical...

Si no el problema sería con la tablatura en general, y no sólo con los pasajes que se han comentado como problemáticos hace varios mensajes en este hilo (¿aquí...?)

[también es mi impresión...]
 


Últimamente vengo pensando en no sacrificar el SOL redonda del compás 6 del ejemplo que cito en favor de un MI más cómodo: tocar el MI con el 5 que se escribió en el libro de Fuenllana, en lugar de hacer caso a ese tachón rojo de mi autoría... actos camicaces, pero entiendo yo que necesarios

Aprovecho para comentar que, como venimos haciendo ya desde hace un tiempo, voy a proceder a colgar una transcripción propia con unas mínimas sugerencias para hacer transitable este tiento: en este hilo, que es de acceso reservado a socios de la Asociación "guitarra.artelinkado"...

y para que no se diga (que se dirá igualmente)... unas referencias a los cambios de equísonos (respecto a lo escrito en el tiento de Fuenllana) que en mi opinión hacen más transitable la pieza:

  • compás 5: el RE al aire
  • C.15: el MI al aire
  • C.22: la segunda parte del compás todavía en primera posición
  • C.30: el FA en 2ª cuerda (se sacrifica la duración de una voz intermedia)
  • C.44: el FA# al aire
  • C.46: el intervalo armónico de tercera entre MI y SOL, con los trastes 5 y 7
 
En órdenes afinados al unísono, se utilizaba la técnica de "partir la cuerda". Se trata de tocar una de las cuerdas al aire y la otra pisada en un traste. Con este procedimiento se obtiene un sonido de más, me explico. En tablaturas de Fuenllana vemos acordes de cinco sonidos digitados en cuatro órdenes, ya que en un orden obtiene dos sonidos pisando una de sus cuerdas y dejando la otra al aire. Fuenllana lo indicaba en la tablatura escribiendo en una misma línea dos números dentro de un recuadro. Bakfark indica en sus tablaturas este mismo procedimiento de partir la cuerda pero en ocasiones pisando cada cuerda del orden en trastes diferentes.

Bermudo nos explica que también se puede hacer una scordatura subiendo o bajando la afinación de una de las cuerdas de un orden doble de la vihuela (Bermudo habla de que el mítico vihuelista Luis de Guzmán lo hacía con el tercer o con el cuarto orden). Una vez hecho esto se pueden pulsar las dos cuerdas al aire, pero también pisar y/o pulsar de forma selectiva una de las dos cuerdas del orden.

el ejemplo que aparece en los avisos del libro de Fuenllana (la parte en que se habla de "partir la cuerda" comienza al final de la línea 34 del texto de avisos al lector [Siguense los avisos y documentos que en este libro se contienen])

en el folio LXV, un ejemplo de "cuerda partida" con su correspondiente recuadro, a 10 compases del comienzo del mismo...

No sé si hemos hablado ya de esta otra posible referencia a "partir la cuerda", a parte de lo que recogería Capirola en su manuscrito, o de lo que dice Fuenllana en los "avisos" (y lo que muestra en alguna de las piezas) del Orphenica Lyra:

"[...] Algunos curiosos y diestros tañedores cuando viene algún paso que no se puede con la mano alcanzar, ponen la una voz en una cuerda en vacío, y la otra en la compañera de esta cuerda hollada en el tercero, o en otro traste que la tal Música pide.[...]"

Juan Bermudo, Declaración de instrumentos, "De ciertos avisos para la conclusión del cifrar", capítulo 71, folio 99 (2ª columna, línea 13)
 
Creo que muchos de los problemas que encuentras se solucionan con un instrumento más corto, como eran los instrumentos renacentistas.
No es sólo un problema mecánico

Obviamente, aún así, el problema mecánico no pasó desapercibido en el S.XVI, incluso con el tiro menor considerado habitualmente:

"[...] Si no pudieren venir en vacío las dichas voces [está hablando de aprovechar los unísonos, o equísonos de la vihuela, para tocar en los casos en que se encuentra que los "puntos unisuenan en dos voces"], y el tañedor cuando viene algún paso que no se puede con la mano alcanzar cinco trastes (donde son menester) para formar ambas, póngase en un lugar como en el órgano se hace.[...]"

Juan Bermudo, Declaración de instrumentos, "De ciertos avisos para la conclusión del cifrar", capítulo 71, folio 99 (2ª columna, línea 8)
 
"[...] Si no pudieren venir en vacío las dichas voces [está hablando de aprovechar los unísonos, o equísonos de la vihuela, para tocar en los casos en que se encuentra que los "puntos unisuenan en dos voces"], y el tañedor cuando viene algún paso que no se puede con la mano alcanzar cinco trastes (donde son menester) para formar ambas, póngase en un lugar como en el órgano se hace.[...]"

Juan Bermudo, Declaración de instrumentos, "De ciertos avisos para la conclusión del cifrar", capítulo 71, folio 99 (2ª columna, línea 8)

¿Pónganse en un lugar como se hace en el órgano?

Tengo que volver a leer el texto en su lugar, a ver que dice antes y después...

Creo que esto tiene que ver con cambiar la música para el instrumento, si los datos que da Ward (pág 46 de su TESIS) sobre la materia no andan errados y si yo no los interpreto mal
 
¿Pónganse en un lugar como se hace en el órgano?

Tengo que volver a leer el texto en su lugar, a ver que dice antes y después...

Creo que esto tiene que ver con cambiar la música para el instrumento, si los datos que da Ward (pág 46 de su TESIS) sobre la materia no andan errados y si yo no los interpreto mal

John Milton Ward dice en la citada pág. 46 de su tesis sobre la vihuela:

Bermudo contrasted the players who "change the music for the vihuela" with those who "change the instrument for the music." The first approach"was used formerly more than now, [...]".

The older method was similar to that practised by 16th-century organists who, if the music exceeded the range of the instrument, altered it to fit the available signos.


Antonio Corona Alcalde da [en las págs. 13 y 14 de su artículo "You will raise a little your 4th fret": an equivocal instruction by Luis Milán?, publicado en la revista Galpin Society Journal, vol. 44 (Marzo de 1991)] una explicación más habitual para ese "cambiar la música para el instrumento": trasponer las notas asumiendo una afinación concreta y fija para el instrumento, en lugar de una afinación conceptual ["assumed tuning" en el artículo citado], en la que las cifras escritas se toman como notas naturales, propias de cada modo...

Ambas versiones pueden no ser excluyentes... no lo sé...

Sin embargo, lo que creo que más jugoso puede resultar, para lo que en este demasiado extenso hilo se estaba comentando es que, en el mismo artículo, Corona Alcalde comenta (pág 25) que las Pavanas 1, 2, 4 y 6, cumplen ciertas condiciones para que pudiese resultar necesario un desplazamiento del traste IV de la vihuela, para que las notas producidas al pisar los trastes indicados en la tablatura quedasen afinadas con un temperamento mesotónico...

Por tanto hay que revisar (por si acaso, porque creo que el traste IV no estaba implicado) lo que comentábamos sobre digitar ciertas notas en cuerdas distintas de las indicadas por Milán (aquí, por ejemplo): puede qe esas notas no sonasen afinadas si las tocásemos en otras cuerdas en una vihuela sin temperamento igual...

Tanto desarrollo de las posibilidades de un instrumento me subleva contra la idea con que a veces me consuelo y que extraigo de tocar un número seguramente insuficiente de tablaturas en las que veo las notas puestas en trastes que yo creo que impiden la correcta duración de las notas de algunas voces...

¿Sería una explicación a parte de esos aspectos inquietantes e intrigantes relacionados con las cifras que elige Luis Milán?

No lo sé, pero ahí queda el guante...
 
algo que me parece más habitual en la época: un retardo de novena (Mi-Fa#) que resuelve en octava (Mi-Mi)

Con el tiempo he incorporado a mi forma de tocar esta solución concreta (en estos mismos tonos y términos) y ahora busco de forma casi insalubre las digitaciones necesarias para producirla...

y lo peor es la satisfacción que da ver que esas digitaciones masoquistas son bastante consistentes y bastante útiles... que funcionan bastante bien en otras piezas de Milán que están relacionadas (por los tonos y términos a los que me refería)... merece la pena invertir en ellas...
 

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