Pavanas de Luys Milán

Fco. Luis

Socio de la AGA
¿Alguien podría decirme si la versión de Thomas Koenigs, que se encuentran en su página web, son versiones fieles a la versión original? Lo digo especialmente por la que está escrita en si menor. El compás 11 se presta a varias interpretaciones. Por ejemplo, Sainz de la Maza lo digitó de otra forma, y delcamp y thorsson, etc.

Saludos y feliz 2007.
 

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Hola,
Al final del hilo:
https://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?t=837
tienes un mensaje con las diferencias entre la versión que indicas y la original.
Un saludo muy cordial,
JL

PS:
Aquí tienes ese compás, tal como lo concibió el autor. Verás que hay diferencia entre una posible escritura polifónica teórica, que deja sonar durante todo el compás las voces 1-3-4, mientras se mueve la voz 2 y lo que sonará realmente según las posibilidades instrumentales.
 

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Ante todo, muchas gracias por tu respuesta, como siempre.

Precisamente la pregunta la hacía por si la transcripción a la guitarra debe ser tal cual, o contemplar la posibilidad armónica, que por otra parte en el cifrado francés no es posible apreciar. Thomas Koening lo hace literalmente. Sainz de la Maza, por ejemplo, lo adapta. pero hace alguna vez cosas incongruentes, como en ese compás 11, que para que siga la línea melódica, no es posible mantener la posición del resto de la armonía.

Por otro lado, el cifrado de Göra Crona ¿es fiable al original? Porque así puedo tenerlo de referencia para posibles versiones del resto de la obra El Maestro.

Por último, una cosita más. Estoy buscando facsímiles de Silva de Sirenas de Valderrábano y de obras de Fuenllana, Pisador y Mudarra. ¿Tendrás alguna dirección donde encontrar algo de esto?

Gracias nuevamente por tu atención. Saludos.:adios:
 
Hola,
No he revisado la versión en tablatura moderna que me dices, pero si sobre la versión de Thomas Königs, anotas las correciones que indico en el hilo, tendrás una versión ajustada al original, a partir de la cual puedes comprobar la tablatura que citas.

Respecto al resto de la obra es una cuestión delicada, porque en todo trabajo, y más en los largos, pueden deslizarse errores. Es de valorar el cuidado aspecto de la edición a pesar de ser gratuita, lo que nos puede dar un indicio de que al autor le gusta el trabajo bien hecho.

Hay algunos trabajos muy fiables en la misma página, como el "Varietie of Lute Lessons" (que va por su versión 2.0, revisado por dos personas) o el Manuscrito Folger, que inicialmente se hizo para suscriptores de pago (además del cariño que sin duda ha puesto en el trabajo la persona que lo ha hecho)

Un saludo muy cordial,
JL
 
¿Alguien podría decirme si la versión de Thomas Koenigs, que se encuentran en su página web, son versiones fieles a la versión original? Lo digo especialmente por la que está escrita en si menor. El compás 11 se presta a varias interpretaciones. Por ejemplo, Sainz de la Maza lo digitó de otra forma, y delcamp y thorsson, etc.

Saludos y feliz 2007.

Increible...

En este foro parece que se ha hablado ya de todo...

Va a haber que darse buena mano con los índices...

Precisamente quería comentar algunos pasos de las Pavanas de Luis Milán en los que, creo yo que por el bien de lo que suena o de lo que debería sonar, no piso los trastes indicados en la tablatura...

éste paso de la pavana II es uno de ellos...

Como no me ha parecido ver una imagen en que se haga expresa alguna solución para este pasaje, cuelgo la mía (cuidado que la transcripción es mía también y la acabo de hacer hace 15 minutos [*])... en rojo los trastes en los que propongo pisar y en azul los que no piso pero aparecerían en el original...

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[*] Atención: En el este mensaje del hilo al que nos dirige José Luis Rojo unas lineas más arriba, se proporciona información sobre este compás 11 con la que yo entro ahora en contradicción
 

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Como tengo la mano muy larga y/o muy suelta, al menos sobre el papel o para faltarle al respeto a la tablatura original (no me parece una herejía), y por si aún no hubiera conseguido echar por tierra toda mi reputación, colgaré una imagen de lo que se me pasa por la cabeza cuando veo el compás 50 de la tablatura de esta pavana II...

Una vez más utilizo el código de colores ya descrito... yo voy por los trastes rojos, siguiendo la idea musical que tengo y que reflejo en la transcripción que hago y no os "conmino" a seguir:

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Como tengo la mano muy larga y/o muy suelta, al menos sobre el papel o para faltarle al respeto a la tablatura original (no me parece una herejía), y por si aún no hubiera conseguido echar por tierra toda mi reputación, colgaré una imagen de lo que se me pasa por la cabeza cuando veo el compás 50 de la tablatura de esta pavana II...

Una vez más utilizo el código de colores ya descrito... yo voy por los trastes rojos, siguiendo la idea musical que tengo y que reflejo en la transcripción que hago y no os "conmino" a seguir:

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Amigo Silvestre,

Lo de la séptima Mi-Re que resuelve en octava Mi-Mi no acaba de convencerme. Yo en este pasaje estoy con Ruggero Chiesa (Luys Milan. El Maestro, opere complete per vihuela -nuova edizione-. Milán: Suvini Zerboni, 1974) que escribe en la voz superior Fa# (redonda ligada a blanca)-Mi-Fa#. De ese modo tendríamos algo que me parece más habitual en la época: un retardo de novena (Mi-Fa#) que resuelve en octava (Mi-Mi). Además, esta solución mejora sensiblemente -en mi opinión- la línea melódica con respecto a la tuya (para comprobarlo habría que ver el pasaje completo).

No sé si respetando la ubicación de las notas en la tablatura original se puede encontrar una digitación fácil para la versión de Ruggero Chiesa de este pasaje o estaríamos en uno de esos casos, señalados por él en el prólogo de su transcripción, en los que se ha optado por una escritura en la que prime la conducción de voces por encima de las limitaciones técnicas del instrumento (escribiendo una duración ideal para notas que no siempre podrán mantenerse). Sobre esto, Chiesa manifestó su opinión en un artículo del que os copio un fragmento:

La transcripción debe llevarse a cabo como un ejercicio teórico, realizando la notación musical en absoluto. El ejecutante puede después modificarla según su propio análisis interpretativo y su propia habilidad instrumental.

CHIESA, Ruggero et Al.: “Opinioni dei partecipanti al convegno di Chicago sui problemi della trascrizione in notazione moderna”, Il Fronimo, n. 9. Milán: Suvini Zerboni, 1974: 10.
 
Además, esta solución mejora sensiblemente -en mi opinión- la línea melódica con respecto a la tuya (para comprobarlo habría que ver el pasaje completo).

En mi defensa sólo dire que la melodía me sonaba graciosa así[*] y mis dedos hicieron el resto, con la connivencia de mi falta de visión horizontal a medio plazo...

Vais a tener que crear un "leary" :) verdugo para que mi "purple alter ego" :dios: reciba unos latigazos

[*] Atención: enlace a una transcripción de mi interpretación mecánica con posibles y muy probables fallas teóricas
 

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En mi defensa sólo dire que la melodía me sonaba graciosa

Iba a añadir que no he descabalado nada más (en esta pavana) pero no es cierto... :roll:

Yo en este pasaje estoy con Ruggero Chiesa (Luys Milan. El Maestro, opere complete per vihuela -nuova edizione-. Milán: Suvini Zerboni, 1974) que escribe en la voz superior Fa# (redonda ligada a blanca)-Mi-Fa#. De ese modo tendríamos algo que me parece más habitual en la época: un retardo de novena (Mi-Fa#) que resuelve en octava (Mi-Mi). Además, esta solución mejora sensiblemente -en mi opinión- la línea melódica con respecto a la tuya (para comprobarlo habría que ver el pasaje completo).

Es un consuelo (de tontos) ver que en otras fuentes ya barajadas en este mismo hilo tampoco han dado con esa solución que nos propones...

No sé si respetando la ubicación de las notas en la tablatura original se puede encontrar una digitación fácil para la versión de Ruggero Chiesa de este pasaje o estaríamos en uno de esos casos, señalados por él en el prólogo de su transcripción, en los que se ha optado por una escritura en la que prime la conducción de voces por encima de las limitaciones técnicas del instrumento (escribiendo una duración ideal para notas que no siempre podrán mantenerse). Sobre esto, Chiesa manifestó su opinión en un artículo del que os copio un fragmento:

Hay una forma de respetar la tablatura y la opción que creo que comentas, retorciéndose un poco los dedos...

PD: la dibujo aquí, indicando las digitaciones así
 

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Última edición:
Hay una forma de respetar la tablatura y la opción que creo que comentas, retorciéndose un poco los dedos...

PD: la dibujo aquí, indicando las digitaciones así

Amigo Silvestre,

Gracias, yo había estado probando y había llegado a esa misma digitación (creo que hay un error en la imagen que has subido [al cabo de un instante.- ¡arreglado!]). El dedo uno se podría tener preparado en el compás cincuenta y el "retorcimiento" se facilita aún más.

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Es más, imagínate que alguien descubre que Milán utilizaba un orden octavado en la quinta cuerda de su vihuela (con un bordón y una cuerda a la octava aguda). Ese mismo pasaje podría interpretarse tocando la nota del tercer traste de la tercera cuerda (el "la") en la cuerda delgada del quinto orden al aire. Por eso me parece acertado el sistema de Ruggero Chiesa, de basar su transcripción en la conducción de voces y dejar al intérprete la realización práctica de pasajes como estos. Nunca se sabe si el descubrimiento de, por ejemplo, un recurso técnico hace que pasajes que parecerían intocables puedan llegar a ejecutarse respetando la conducción de voces.
 
Es más, imagínate que alguien descubre que Milán utilizaba un orden octavado en la quinta cuerda de su vihuela (con un bordón y una cuerda a la octava aguda). Ese mismo pasaje podría interpretarse tocando la nota del tercer traste de la la tercera cuerda (el "la") en la cuerda delgada del quinto orden al aire.

Sí señor, siempre un paso por delante... qué jefe... "partir la cuerda", ¿no?

:dios::dios::dios::dios:

(creo que hay un error en la imagen que has subido).

Creí que me había dado tiempo a borrarlo con el photoshop antes de que lo citases... ya está arreglado
 
Última edición:
Sí señor, siempre un paso por delante... qué jefe... "partir la cuerda", ¿no?

:dios::dios::dios::dios:

Amigo Silvestre,

No exactamente. Creo que partir la cuerda es pisar una de las dos cuerdas del orden. En el caso sobre el que hago la hipótesis lo que habría es un uso selectivo de una de las cuerdas del orden. Claro que entonces Milán seguramente lo habría señalado en su tablatura y no habría escrito ese "3".
 
Amigo Silvestre,

No exactamente. Creo que partir la cuerda es pisar una de las dos cuerdas del orden. En el caso sobre el que hago la hipótesis lo que habría es un uso selectivo de una de las cuerdas del orden. Claro que entonces Milán seguramente lo habría señalado en su tablatura y no habría escrito ese "3".

Me imagino que no es funcional producir dos notas (no dos sonidos, sino dos notas en intervalo distinto del unísono o de la octava) en un mismo orden doble...

(¿algún vihuelista en la sala?)

... me imagino que, con la distancia entre ellas, debe ser difícil no apagar una cuerda al pisar la otra que compone el mismo orden (en uno doble)...

... entonces "partir la cuerda" es una forma ("pisando traste") de hacer un uso selectivo de las cuerdas del orden, pero se puede ser selectivo sin partir la cuerda, ¿no?...
 
Me imagino que no es funcional producir dos notas (no dos sonidos, sino dos notas en intervalo distinto del unísono o de la octava) en un mismo orden doble...

(¿algún vihuelista en la sala?)

... me imagino que, con la distancia entre ellas, debe ser difícil no apagar una cuerda al pisar la otra que compone el mismo orden (en uno doble)...

... entonces "partir la cuerda" es una forma ("pisando traste") de hacer un uso selectivo de las cuerdas del orden, pero se puede ser selectivo sin partir la cuerda, ¿no?...

Amigo Silvestre,

Con los órdenes dobles octavados (una cuerda grave y una delgada a la octava aguda) se puede hacer un uso selectivo pulsando al aire tan solo la cuerda más delgada. Corrette indicaba esto escribiendo una letra "P" junto a la nota. No sé si esto se hacía sólo con la cuerda al aire o también podría llevarse a cabo pulsando las dos cuerdas en el mismo traste (aunque tocando sólo una).

En órdenes afinados al unísono, se utilizaba la técnica de "partir la cuerda". Se trata de tocar una de las cuerdas al aire y la otra pisada en un traste. Con este procedimiento se obtiene un sonido de más, me explico. En tablaturas de Fuenllana vemos acordes de cinco sonidos digitados en cuatro órdenes, ya que en un orden obtiene dos sonidos pisando una de sus cuerdas y dejando la otra al aire. Fuenllana lo indicaba en la tablatura escribiendo en una misma línea dos números dentro de un recuadro. Bakfark indica en sus tablaturas este mismo procedimiento de partir la cuerda pero en ocasiones pisando cada cuerda del orden en trastes diferentes.

Bermudo nos explica que también se puede hacer una scordatura subiendo o bajando la afinación de una de las cuerdas de un orden doble de la vihuela (Bermudo habla de que el mítico vihuelista Luis de Guzmán lo hacía con el tercer o con el cuarto orden). Una vez hecho esto se pueden pulsar las dos cuerdas al aire, pero también pisar y/o pulsar de forma selectiva una de las dos cuerdas del orden.
 
Me imagino que no es funcional producir dos notas (no dos sonidos, sino dos notas en intervalo distinto del unísono o de la octava) en un mismo orden doble...

... me imagino que, con la distancia entre ellas, debe ser difícil no apagar una cuerda al pisar la otra que compone el mismo orden (en uno doble)...

En órdenes afinados al unísono, se utilizaba la técnica de "partir la cuerda". Se trata de tocar una de las cuerdas al aire y la otra pisada en un traste. Con este procedimiento se obtiene un sonido de más, me explico.

:shock:

Increible... qué tentador

Bermudo nos explica que también se puede hacer una scordatura subiendo o bajando la afinación de una de las cuerdas de un orden doble de la vihuela (Bermudo habla de que el mítico vihuelista Luis de Guzmán lo hacía con el tercer o con el cuarto orden). Una vez hecho esto se pueden pulsar las dos cuerdas al aire, pero también pisar y/o pulsar de forma selectiva una de las dos cuerdas del orden.

Tanto desarrollo de las posibilidades de un instrumento me subleva contra la idea con que a veces me consuelo y que extraigo de tocar un número seguramente insuficiente de tablaturas en las que veo las notas puestas en trastes que yo creo que impiden la correcta duración de las notas de algunas voces...

Tengo que poner ejemplos, y se me están acumulando las deudas en muchos hilos, pero aprovechemos uno que ya está sobre el mantel...

El compás 11 de la pavana II de Luis Milán: ¿acaso Luis Milán no podía haber tocado y escrito lo que yo propuse aquí?, ¿era una extensión excesiva?... seguro que sí podría hacerlo (no hay más que ver los compases 25 y 26 de la pavana I: pondré una imagen, pero la "correcta", siempre según mi criterio, realización de las voces, implica una extensión mucho más incómoda)...

Y ahora sí formulo exprésamente mi idea / consuelo / conclusión seguramente infundada del limitado número de tablaturas al que me he enfrentado y con que debería ilustrar mis dudas: ¿esta gente, vihuelistas, laudistas, polifonistas empedernidos, realmente realizaban esa polifonía fielmente?... se puede hacer, o dar esa impresión de que se hace, no lo niego... quizá en más casos que en los que las tablaturas contemplan... y yo aspiro a eso... pero viendo la técnica que exige uno piensa que debían ser MUY buenos... tan buenos como los MUY buenos de ahora...

Ese desarrollo técnico de selección de cuerdas, de partir la cuerda pisando una y dejando la otra al aire... eso es de ser "un fuera de serie"...

hasta aquí ningún problema, pero entonces ¿por qué escribir el compás 11 de la pavana II así?... despreocupación, adaptación pedagógica... ¿fue intencional? (¿cuál es el sexo de los ángeles?)

"marditos humanos"... no me hagas esto, Luis de Milán... me cortocircuita... :shock:

con la dificultad de imprimir, distribuir, adquirir los libros, la despreocupación en un tío GRANDE me cuesta asumirla, pero erratas siempre hay...

de hecho hay bastantes en alguna página, por ejemplo, de Carlo Calvi (S.XVII)... y en las pavanas hay algunos, algo a lo que ya hizo referencia José Luis...

No sé, no sé...

Voy a tocar un rato, que la mañana me ha venido muy atareada...
 
En el caso sobre el que hago la hipótesis lo que habría es un uso selectivo de una de las cuerdas del orden. Claro que entonces Milán seguramente lo habría señalado en su tablatura y no habría escrito ese "3".

Queridos amigos,

Pues a lo mejor no. Buscando información para contestar a Silvestre en este mismo hilo he visto que Michel Corrette (1707–1795) al usar de forma selectiva la cuerda delgada del orden en una guitarra de cinco órdenes, no indica en la tablatura el orden que pulsa sino la cuerda y el traste que produce esa misma altura de nota.


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En este pasaje Correte ha utilizado la doble escritura Pentagrama / Tablatura. Fijaos en la tablatura que la primera nota es un "La" que aparentemente se obtiene en el traste dos (letra "c") de la tercera cuerda. Pero en la versión en pentagrama vemos que la nota tiene arriba una "P". Así explica Corrette ese signo:

Las P que he puesto encima de los "La" y de los "Re" [...] indican que esas notas se tocan ligeramente con el pulgar en las cuerdas delgadas [petites Cordes] del quinto y del cuarto orden.
 

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En el caso sobre el que hago la hipótesis lo que habría es un uso selectivo de una de las cuerdas del orden. Claro que entonces Milán seguramente lo habría señalado en su tablatura y no habría escrito ese "3".

Pues a lo mejor no. Buscando información para contestar a Silvestre en este mismo hilo he visto que Michel Corrette (1707–1795) al usar de forma selectiva la cuerda delgada del orden en una guitarra de cinco órdenes, no indica en la tablatura el orden que pulsa sino la cuerda y el traste que produce esa misma altura de nota.

Quizá eso hiciera los textos de Corrette, y los de otros que utilizasen la misma técnica (seleccionar la cuerda a tocar dentro de un "orden" [en este caso, un par de cuerdas]) sin describirlo en la notación de sus músicas, más adaptables a la forma de tocar de la mayoría de los ejecutantes de su época... y más vendibles

No lo tengo muy estudiado, pero supongo que Carcassi (¿era Carcassi el del decacordo o guitarra de 10 cuerdas?) o Coste además de alguna obra para sus guitarras con cuerdas adicionales, publicarían muchas en las que la referencia a otras cuerdas distintas de las seis que tenemos asumidas era nula, o estaba indicada de alguna forma ambivalente... creo haber visto algo en ese sentido, pero me suena más de obras escritas para Yepes...

A ver si encuentro un ejemplo

PD: El ejemplo que yo debía recordar está en el "Tiento pour guitarre" de Maurice Ohana; aunque al contrario de lo que yo imaginaba, no es una escritura que sacrifique demasiado la notación de lo que se haría con 10 cuerdas en favor de lo que se haría con 6: aparece lo destinado a las 10 cuerdas escrito íntegramente en una forma de ossia, en una sección paralela a la principal en un tamaño menor... la verdad es que no se me ocurre otra forma, con notación "pentagramática"...
 
con la dificultad de imprimir, distribuir, adquirir los libros, la despreocupación en un tío GRANDE me cuesta asumirla, pero erratas siempre hay...

de hecho hay bastantes en alguna página, por ejemplo, de Carlo Calvi (S.XVII)...

El otro día cité a este autor, al que separan de Milán cerca de 100 años... por ello quizá no sea el mejor de los ejemplos...

Bueno...

El caso es que hemos colgado una transcripción de una pequeña y fácil pieza y algo de información sobre este autor aquí
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En cuanto me sea posible recorto el compás de la pieza citada en el que se observan erratas y lo cuelgo aquí mismo...
 
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