Rafael Diaz
Rafael Diaz
Hola a todos/ as, necesito la confirmación de los expertos, tengo entendido que la afinación muy particular de la Guitarra en la Taranta es: FA#, DO#, FA#, SOL, SI, MI, ¿es cierto?Gracias y saludos
Rafael Diaz
La Taranta
- Iniciador del tema Rafael Diaz
- Fecha de inicio
Hola a todos/ as, necesito la confirmación de los expertos, tengo entendido que la afinación muy particular de la Guitarra en la Taranta es: FA#, DO#, FA#, SOL, SI, MI, ¿es cierto?Gracias y saludos
Rafael Diaz
Rafael Diaz dijo:
Amigo Rafael,
No, ese es el acorde final de la taranta. Aunque hoy en día se utilizan muchas "scordaturas" en el flamenco, normalmente para tocar tarantas, la guitarra está afinada en el modo convencional.
Además del que tú señalas, el acorde final puede presentar más variantes. Por ejemplo, la taranta Fuente y caudal, de Paco de Lucía, comienza con un acorde (de grave a agudo) FA#, DO#, FA#, SOL, SI, FA#. Sobre esa taranta, hemos hablado aquí.
Javier Maíz
New member
La Taranta está dentro del compas 3/4 y se emplea en su desarrollo el semitono formado entre fa sostenido y sol Mayor(estamos hablando de los tonos), siendo por tanto su tónica o tono principal Si menor. Encuentra igualmente una gran relatividad tonal en los acordes de Re mayor y La mayor(digamos tonos a los que podemos modular, o mejor dicho armonías un tanto obligadas a pasar por ellas en el toque de la taranta).Estos tonos facilitan al guitarrista la obtención con gran lucimimento sonoro del tono característico en el cierre al toque por tarantas.(Fa sostenido-la-re-sol-do-fa sostenido, de grave a agudo).Para resumir, la guitarra se afina como se hace convencionalmente y después tenemos unos tonos de iniciación o tono general.- Fa sostenido, Unos tonos de transición.- la mayor y Re mayor, y un tono de cierre el ya citado anteriormente.
Saludos
Saludos
Rafael Diaz
Rafael Diaz
Hola a todos/as, Javier y Julio, sabia que mi pregunta sería debidamente contestada, gracias,
tengo otra cuestión, mi hija (11 años) ha sido invitada a participar en un acto flamenco tocando el Violín, aventuradamnente hemos dicho que si, la verdad que desconocozco el tema, me gustaria saber el como qué y cuando de eso, y si de paso me decís donde puedo conseguir un par de partituras que pueda tocar ella pues...
gracias, gracias.
Saludos
Rafael Diaz
tengo otra cuestión, mi hija (11 años) ha sido invitada a participar en un acto flamenco tocando el Violín, aventuradamnente hemos dicho que si, la verdad que desconocozco el tema, me gustaria saber el como qué y cuando de eso, y si de paso me decís donde puedo conseguir un par de partituras que pueda tocar ella pues...
gracias, gracias.
Saludos
Rafael Diaz
Arturo_de_palosanto
New member
Querido Javier Maíz:
Veo lo "puesto" que estás en música, y me da hasta miedo contradecirte, pero yo estaba casi seguro, desde lo que humildemente sé, de que la Taranta y el 3/4 no eran buenos amigos (sino ad lib.). No te contradigo, pero si es cierto lo que cuentas, déjemelo claro. Te agradecería que me lo exlicases y así sumo otro conocimiento más. GRACIAS
Veo lo "puesto" que estás en música, y me da hasta miedo contradecirte, pero yo estaba casi seguro, desde lo que humildemente sé, de que la Taranta y el 3/4 no eran buenos amigos (sino ad lib.). No te contradigo, pero si es cierto lo que cuentas, déjemelo claro. Te agradecería que me lo exlicases y así sumo otro conocimiento más. GRACIAS
sastipen tali
New member
bueno.... hola otra vez a tod@s; llevaba tiempo sin pasarme por este sitio flamenco donde los haya.
en fin que la gente se lía con la taranta. ¿y por que no taranto?, bueno dejemos eso que no quiero liar más la cuestión.
la cosa es más dificil de explicar de lo que parece.... ¿porque? creo que por no haber escuchado flamenco lo suficiente, o en su defecto por no escuchar a los, digamos, clásicos.
que quienes son? pues ná hay un mogollon de grandes cantaores que, bueno, pienso que el fenomeno Camaron, de alguna forma ha tapado a oidos de la mayoria de la gente, esta es una cuestion a rebatir claro, y otras cuestiones como las puramenre comerciales o de otras caracteristicas. el caso es que hoy en día nadie, o mejor dicho casí nadie canta el tarant@, como se cantaba, hasta que llegó Camaron y Paco; que hicieron estos mostros? pues nada más y nada menos que, por así decirlo, afandangar el tarant@, esto es cantarlo sin ritmo, casí casí como si fuera un fandango, (pero con las tonalidades propias del cante).
esto en la voz de Camaron y otros que lo han seguido, ha hecho que hoy en día sea difícil encontrar en una grabación reciente, el taranto a ritmo del que habla nuestro amigo Maiz.
y sí es el mismisimo compás que el de los tangos, tientos, farruca, garrotin... etc.
se puede saborear el taranto todavía en su estado más "puro", ya que para el baile se sigue haciendo así a compas de 3x4....
ah y es precioso...., y muy flamenco, poderio, sonidos negros por todos lados, pena y alegría de los mineros,la guitarra llora.....SOLEMNE creo que esa es la definición, si es que se puede definir al majestuoso taranto.
gracias por este sitio.... haganme caso conservenlo como oro en paño...
sonakai a buchá, que diría alguno que yo me sé....
en fin que la gente se lía con la taranta. ¿y por que no taranto?, bueno dejemos eso que no quiero liar más la cuestión.
la cosa es más dificil de explicar de lo que parece.... ¿porque? creo que por no haber escuchado flamenco lo suficiente, o en su defecto por no escuchar a los, digamos, clásicos.
que quienes son? pues ná hay un mogollon de grandes cantaores que, bueno, pienso que el fenomeno Camaron, de alguna forma ha tapado a oidos de la mayoria de la gente, esta es una cuestion a rebatir claro, y otras cuestiones como las puramenre comerciales o de otras caracteristicas. el caso es que hoy en día nadie, o mejor dicho casí nadie canta el tarant@, como se cantaba, hasta que llegó Camaron y Paco; que hicieron estos mostros? pues nada más y nada menos que, por así decirlo, afandangar el tarant@, esto es cantarlo sin ritmo, casí casí como si fuera un fandango, (pero con las tonalidades propias del cante).
esto en la voz de Camaron y otros que lo han seguido, ha hecho que hoy en día sea difícil encontrar en una grabación reciente, el taranto a ritmo del que habla nuestro amigo Maiz.
y sí es el mismisimo compás que el de los tangos, tientos, farruca, garrotin... etc.
se puede saborear el taranto todavía en su estado más "puro", ya que para el baile se sigue haciendo así a compas de 3x4....
ah y es precioso...., y muy flamenco, poderio, sonidos negros por todos lados, pena y alegría de los mineros,la guitarra llora.....SOLEMNE creo que esa es la definición, si es que se puede definir al majestuoso taranto.
gracias por este sitio.... haganme caso conservenlo como oro en paño...
sonakai a buchá, que diría alguno que yo me sé....
Rafael Diaz
Rafael Diaz
Hola a todos/as, sastipen tali, no me considero ningún experto en el flamenco, quizás por eso tu explicación me parece un tanto confusa (redacción aparte) sin duda eres un gran aficionado o incluso profesional, por lo que me gustaría que explicaras de una forma más clara y documentada tu tésis y creo que ganariamos todos aprendiendo un poco más de la Taranta.saludos
Rafael Diaz
Javier Maíz
New member
He de aclarar algunas cosillas: La taranta es sin duda el cante más representativo de los cantes de levante, y efectivamente aunque si hubiésemos de "encajarlo" en una partitura lo haríamos si acaso en el compás de 3/4, sí es mucho más cierto que dentro del flamenco este palo se interpreta de forma libre, es decir, es un cante de lo más dificil de interpretar y sin duda mucho más por ser eso un cante "libre" de compas. Quizás me expliqué mal, todo en el flamenco está dentro de un ritmo o compás, si bien algunos palos tiene esta peculiaridad a la hora de interpretarlos. Dentro de la taranta existen oras modalidades más sencillas y breves como la media taranta y la tarantilla.
Precísamente en contraposición a la taranta está el Taranto. el cual su interpretación sí ha de hacerse obligatoriamente dentro de un compas bien diferenciado, en este caso 4/4, el mismo de los tangos,tientos,etc.
Como final diría a modo ilustrativo que la taranta , así como todos los palos llamados de Levante, tienen un sustrato musical y temático de gran antugüedad, impregnado de orientalismo,tragedia,protesta y lamento..esto hace pensar que se trata de melodías dificiles de encuadrar en un compas fijo, si bien algunos flamencólogos otorgan especialmente a estos cantes su origen y derivación de la rama de los FANDANGOS, y por tanto su vinculación con el compas ternario de 3/4. Como véis opiniones para todos los gustos. Espero haber podido aclarar algo más el tema.
Saludos de un humilde guitarrista. :adios:
Precísamente en contraposición a la taranta está el Taranto. el cual su interpretación sí ha de hacerse obligatoriamente dentro de un compas bien diferenciado, en este caso 4/4, el mismo de los tangos,tientos,etc.
Como final diría a modo ilustrativo que la taranta , así como todos los palos llamados de Levante, tienen un sustrato musical y temático de gran antugüedad, impregnado de orientalismo,tragedia,protesta y lamento..esto hace pensar que se trata de melodías dificiles de encuadrar en un compas fijo, si bien algunos flamencólogos otorgan especialmente a estos cantes su origen y derivación de la rama de los FANDANGOS, y por tanto su vinculación con el compas ternario de 3/4. Como véis opiniones para todos los gustos. Espero haber podido aclarar algo más el tema.
Saludos de un humilde guitarrista. :adios:
sastipen tali
New member
perdon por que creo, y más despues de haber leido el mensaje que escribí .... que si que es verdad que es un tanto confuso, vamos que no me explico nada bien, jejeje, menos mal que está siempre ahí el amigo Maiz para aclarar estas cuestiones mucho mejor que uno, que siempre me lio.
lo que quería decir cuando cito al maestro Camaron, es que este es el primero, por lo menos el primero que lo graba así, sin compás, haciendolo como más libre, como más fandango. es más si nos fijamos en los tarantos o tarantas que nos dejó, se puede decir que casi son unos fandangos cantados en tono de levante. se trata, de que al cante responda la guitarra, se establece un dialogo entre cantaor y guitarrista, pero este, para que se entienda no responde con compás a la vez que el cante, si no que contrapone falsetas o rasgueados cuya armonia y sonorización hacen digsamos de respuesta. (temo que me estoy volviendo a liar), el cantaor llama, la guitarra responde. el último tercio, cuando está expirando ya el cante, se juntan para rematar.
si disponeis de videos en los cuales el taranto sea bailado, vereis el cante y la guitarra a compás.
un saludo a todos.
lo que quería decir cuando cito al maestro Camaron, es que este es el primero, por lo menos el primero que lo graba así, sin compás, haciendolo como más libre, como más fandango. es más si nos fijamos en los tarantos o tarantas que nos dejó, se puede decir que casi son unos fandangos cantados en tono de levante. se trata, de que al cante responda la guitarra, se establece un dialogo entre cantaor y guitarrista, pero este, para que se entienda no responde con compás a la vez que el cante, si no que contrapone falsetas o rasgueados cuya armonia y sonorización hacen digsamos de respuesta. (temo que me estoy volviendo a liar), el cantaor llama, la guitarra responde. el último tercio, cuando está expirando ya el cante, se juntan para rematar.
si disponeis de videos en los cuales el taranto sea bailado, vereis el cante y la guitarra a compás.
un saludo a todos.
Última edición:
A
Anónimo
Guest
Me parece que os perdeis en vuestras opiniones.
Lo de "maestro Camaron" es sin duda un gran error y lo del compas en la taranta otro.
Veo en el foro muchas cosas interesantes pero otras que me dejan de piedra.
No hay que lanzarse a decir cosas por decir cuando no se entiende.
Camaron es un gran interprete del flamenco y muy personal ademas, es para disfrutar escuchando, pero lo de "maestro" y "que fue el primero en grabar", eso es...., como mucho di que fue el primero que escuchaste tu personalmente en una grabacion.
Por favor que no se moleste nadie.
Gracias
Lo de "maestro Camaron" es sin duda un gran error y lo del compas en la taranta otro.
Veo en el foro muchas cosas interesantes pero otras que me dejan de piedra.
No hay que lanzarse a decir cosas por decir cuando no se entiende.
Camaron es un gran interprete del flamenco y muy personal ademas, es para disfrutar escuchando, pero lo de "maestro" y "que fue el primero en grabar", eso es...., como mucho di que fue el primero que escuchaste tu personalmente en una grabacion.
Por favor que no se moleste nadie.
Gracias
Gran_adino
Socio de la AGA
Anónimo dijo:
En primer lugar quiero invitarte a identificarse y dejar de ser anónimo ya que así sabemos a quién nos dirigimos y evitamos que otro anónimo te suplante.
En segundo lugar no me parece que sea un gran error llamarle maestro a Camarón, (incluso aunque no sea maestro de escuela), pues pienso que ese apelativo se aplica a cualquier persona que se distingue en algo y por ello refleja una maestría en su hacer además de que el compañero que lo comenta la hace como algo digno de admiración o apelativo cariñoso,y en cualquier caso es un maestro de la interpretación del cante, es más, un catedrático dìría yo.
En tercer lugar y ya que según tu parece que nos perdemos en las opiniones, es de recibo decir donde nos perdemos y por donde debemos dirigirnos para no perdernos.
Explicanos cual es el compás de la taranta y así salimos del error.
Espero que no te moleste el comentario.
Saludos.
sastipen tali
New member
hola amigo anónimo:
bueno quizá haya aficionados que no les guste o no valoren a Camaron más allá de lo que significa un cantaor más o menos ortodoxo, no entrando en detalles de lo que se entiende en flamenco por esos términos por extensión más que nada.
se podría decir por supuesto, creo yo, que se puede calificar como maestro a aquella persona que poseedora de un don, o arte, o lo que sea... que pone "eso que él tiene" en un soporte, llamase vinilo, cede, o cassette, o como se quiera llamar y que los demás lo escuchamos, valoramos y... aprendemos, que eso es lo que hace un maestro... enseñar algo.
sé que hubiera quedado mejor decir Mairena, La Niña de Los Peines, Fosforito, Chocolate, Perrate, Caracol, Chacon, etc etc entre los que no están, y entre los que están todavía y con suerte alguno de ellos todavía gracias a DIos nos dejan grabaciones, "para aprender de su arte" : Morente, El Lebrijano, Bernarda, El Funi, José Mercé etc, etc)
pero claro yo cito a Camaron, y ya lo decian incluso grandes cantaores.... "un canastero nunca cantará puro" bueno, pues para bien o para mal hay está su legado... y tengo clarisimo que mucho "flamenquito" de hoy en día no escucha casi nada aparte de él con lo que conlleva de desconocimiento;
Camaron ha cantado como nadie por que tenía una forma de cantar suya e inimitable, por su entonación, por quejarse y ser capaz de meter pellizcos de seguirilla en unos tangos que en boca de otros sonarían totalmente "ligh" y por que era capaz de hacer grande cualquier cosa que cantaba, por que lo sentía y era, en definitiva flamenco.
y fué el primero que graba el taranto como si fuera casi un fandango...
el taranto tiene compás; no hay más que preguntarle a cualquiera que baile.
Por cierto para mi gusto él mejor interprete de este palo está entre Fosforito y Gabriel Moreno, tambien Carmen Limares... pero ya dije que es para mi gusto. Camaron lo hacía demasiado "afandangado".
un saludo a todos y gracias a Dios por habernos dao este mundo que es el flamenco.
y felices fiestas a tod@s .....
but sastipen sa e romeneke and o nevo berje
bueno quizá haya aficionados que no les guste o no valoren a Camaron más allá de lo que significa un cantaor más o menos ortodoxo, no entrando en detalles de lo que se entiende en flamenco por esos términos por extensión más que nada.
se podría decir por supuesto, creo yo, que se puede calificar como maestro a aquella persona que poseedora de un don, o arte, o lo que sea... que pone "eso que él tiene" en un soporte, llamase vinilo, cede, o cassette, o como se quiera llamar y que los demás lo escuchamos, valoramos y... aprendemos, que eso es lo que hace un maestro... enseñar algo.
sé que hubiera quedado mejor decir Mairena, La Niña de Los Peines, Fosforito, Chocolate, Perrate, Caracol, Chacon, etc etc entre los que no están, y entre los que están todavía y con suerte alguno de ellos todavía gracias a DIos nos dejan grabaciones, "para aprender de su arte" : Morente, El Lebrijano, Bernarda, El Funi, José Mercé etc, etc)
pero claro yo cito a Camaron, y ya lo decian incluso grandes cantaores.... "un canastero nunca cantará puro" bueno, pues para bien o para mal hay está su legado... y tengo clarisimo que mucho "flamenquito" de hoy en día no escucha casi nada aparte de él con lo que conlleva de desconocimiento;
Camaron ha cantado como nadie por que tenía una forma de cantar suya e inimitable, por su entonación, por quejarse y ser capaz de meter pellizcos de seguirilla en unos tangos que en boca de otros sonarían totalmente "ligh" y por que era capaz de hacer grande cualquier cosa que cantaba, por que lo sentía y era, en definitiva flamenco.
y fué el primero que graba el taranto como si fuera casi un fandango...
el taranto tiene compás; no hay más que preguntarle a cualquiera que baile.
Por cierto para mi gusto él mejor interprete de este palo está entre Fosforito y Gabriel Moreno, tambien Carmen Limares... pero ya dije que es para mi gusto. Camaron lo hacía demasiado "afandangado".
un saludo a todos y gracias a Dios por habernos dao este mundo que es el flamenco.
y felices fiestas a tod@s .....
but sastipen sa e romeneke and o nevo berje
Última edición:
V
Vicente
Guest
Hola a todos, estoy con lo que dice el sr anónimo, camarón no ha sido el primero en cantar una taranta, por poner un ejemplo: el turronero ha grabado tarantas antes que el, y en lo que concierne al compas de la taranta, es ad libitum, no se encaja en ningun compas, que a ratos de la impresión que sea un 3x4 no quiere decir que mantenga este compas, pa compas el Tarranto que como bien indicais esta en el de los tangos 4x4.
Un Saludo.
Un Saludo.
Gran_adino
Socio de la AGA
Sobre el compás de la taranta y taranto Javier Maiz lo explica bastante claro en un mensaje arriba expuesto y yo me reitero en decir lo mismo.
La taranta viene de la evolución del fandago almeriense y llega a hacerse y debe hacerse ad-libitum lo que permite al cantaor recrearse, tal y como ocurre por ejemplo con las granainas o malagueñas. Pero los fandangos están en compás de 3/4 y la taranta no se libra de ello, la mayor parte de sus pasajes acompasados están en 3/4, eso lo demuestra casi siempre la guitarra, suele ser el cante en su entera libertad de alargar o acortar los tercios el que rompe el compás a capricho, pero la tendencia afandangada se mantiene.
El taranto surgió bastantes años despues basandose en la taranta y para hacerlo bailable se creó en un compás claro y definido de 4/4.
La creación de la taranta como tal se le adjudica a "El Rojo el Alpargatero" (1847-La Unión (Murcia), 1907) por tanto es conocida desde la segunda mitad del sigo XIX y ha sido cantada y grabada por muchísimos cantaores durante el siglo pasado y por supuesto anteriormente a Camarón.
Saludos
La taranta viene de la evolución del fandago almeriense y llega a hacerse y debe hacerse ad-libitum lo que permite al cantaor recrearse, tal y como ocurre por ejemplo con las granainas o malagueñas. Pero los fandangos están en compás de 3/4 y la taranta no se libra de ello, la mayor parte de sus pasajes acompasados están en 3/4, eso lo demuestra casi siempre la guitarra, suele ser el cante en su entera libertad de alargar o acortar los tercios el que rompe el compás a capricho, pero la tendencia afandangada se mantiene.
El taranto surgió bastantes años despues basandose en la taranta y para hacerlo bailable se creó en un compás claro y definido de 4/4.
La creación de la taranta como tal se le adjudica a "El Rojo el Alpargatero" (1847-La Unión (Murcia), 1907) por tanto es conocida desde la segunda mitad del sigo XIX y ha sido cantada y grabada por muchísimos cantaores durante el siglo pasado y por supuesto anteriormente a Camarón.
Saludos
Mmmm. Yo tenia entendido que no todos los fandangos eran compas de 3/4. El fandango natural, tal y como yo lo entiendo, es "libre de compas", vale que se base en el fandango de huelva que si que es acompasado (3/4). Pero la mayor parte de palos descendientes de estos: malagueña, granaina... son de interpretacion libre... (corregirme si me equivoco)
Miguel Angel V.
New member
Salgamos de dudas, señores:
Los Cantes de las Minas.
Toda buena Taranta es una lastimera entonación. Al adquirir el Cante una contextura más patética, primero en la cuenca minera de Almería, después en La Unión (Murcia) y seguidamente en las poblaciones jienenses de Linares y La Carolina, la Taranta surgió el aire rítmico del Fandango hasta configurar un mundo y unas formas Cantaoras con entidad propia.
El Cante de las minas siempre manifiesta cierto sentido doloroso, y en su musicalidad culmina un arte flamenco recio y doloroso a la vez, apoyado en letras referidas principalmente al trabajo minero y sus circunstancias vitales y sociales. Este estilo, que se distingue por su brío dramático, caracteriza con su acento grave la comarca Cantaora más oriental, la del Levante español.
. La Taranta y sus orígenes en el Fandango.
Según Fernando de Triana, que hizo un elogio expreso y entusiasta del Fandango de Almería, su mejor intérprete fue Pepe el Marmolista. . Y según la opinión de diversos teóricos, la Taranta nació de este Fandango almeriense, de compás bailable, al ser interpretado en las zonas mineras.
Al parecer, taranta procede etimológicamente de tarantela -música- o de taranto, adjetivo gentilicio popular con que, a veces, se designaba a los naturales de Almería. La Taranta es un Cante largo, duro, sobrio y viril, que se acompaña por arriba a la guitarra y, en general, no se baila pues es Cante para escuchar.
La Taranta, desde su aparición en las tierras de Almería y tras un período de adaptación en las cuencas mineras, se extendió por Linares y otras localidades de la provincia de Jaén, así como también a la zona minera de La Unión y Murcia, aunque teniendo en cuenta que La Unión constituye toda la base del Cante minero de su provincia.
Siguiendo la teoría de José Blas Vega, el Cante Flamenco levantino y minero responde a las mimas condiciones y problemas, ya sean de índole geográfica, histórica, social o de ambientación, que el Cante Flamenco puramente andaluz. La copla viril del minero encierra una honda evocación en su dramático desgarro, porque surge de las entrañas de aquel que amargamente gana el dinero, y en cuyo mundo de trabajo hay motivos más que suficientes para que aparezca su dolorosa entonación.
La formación musical de La Taranta se define por dos líneas estético-sensitivas: la vital y la musical. Como ha apreciado Asensio Sáez, su sentido musical se produce y conforma partiendo de “una necesidad irrefrenable, casi fisiológica, nacida del reencuentro del hombre que escapa cada jornada del riesgo de la mina”. Para ello se toma como cimiento El Fandango y sensorialmente se aplican dos motivaciones fundamentales: una, la añoranza en los Cantes propios de los mineros inmigrados, la mayoría de Granada, Jaén y Almería; otra, el acoplamiento de las tonalidades de origen a las de la comarca murciana y viceversa -en el aspecto puramente folklórico-, aunque más bien como ornamentación que como fondo, pues en los pueblos de la sierra de Cartagena ya existía un Cante característico, el llamado “Cante de Madrugá”, que influyó de manera notable en La Taranta, hasta prestarle una identidad musical bastante diferenciada del Fandango.
Una de las más antiguas coplas de Tarantas mineras posiblemente tomada del citado Cante de Madrugá, es la siguiente:
De la entraña de la mina
sale el rico mineral,
para que tengan berlina
los hijos de Don Pascual.
. Diferentes hipótesis sobre los orígenes de La Taranta, Taranto, Minera, Cartagenera…
Para Caballero Bonald, el más antiguo de los Cantes Mineros, y desgajado del Fandango de Levante andaluz, sería La Taranta (el nombre procedería de la denominación que se da a los habitantes oriundos de Almería: tarantos), y habría llegado a Jaén, Murcia y La Mancha con la mano de obra inmigrante que reclamara y absorbiera la explotación de las minas en el siglo XIX. De las Tarantas se desgajarían Los Tarantos, Las Mineras y Las Cartageneras.
Para Ricardo Molina y Antonio Mairena, las Tarantas y los Tarantos son también de origen almeriense, aunque ellos extienden que El Taranto tiene “más íntima relación (…) con dicha provincia andaluza” que la Taranta, de donde parece desprenderse que consideran al Taranto anterior a La Taranta o, simplemente, dueño de una forma más esencial que la de aquella (desde luego El Taranto está sujeto a ritmo, en tanto que La Taranta es más libre y, en principio, consciente un mayor juego melismático y, tal vez, un mayor peligro de mistificación); Molina y Mairena también encuentran la procedencia de La Taranta y del Taranto en “El Fandango asimilado por la Andalucia Oriental”, pero en contra de Caballero Bonald, estiman que La Cartagenera “es El Fandango de Cartagena. Inicialmente una canción de folklore comarcal”. Y agregan: “Pero los trabajadores andaluces que se establecieron por aquella época allí no crearon la Cartagenera. Su papel fue más modesto, a nuestro juicio, limitándose a transformar en Flamenca a una canción regional”. Finalmente para Molina y Mairena Las Mineras no son sino una modalidad poco definida de Taranta.
Para Julián Pemartín “Las Mineras representan el Cante propio del municipio murciano de La Unión, y acaso en sus formas más antiguas y características. Debieron aparecer a mediados del siglo XIX, derivados de los Fandangos locales”. Según Pemartín (y esta opinión está en desacuerdo con Caballero Bonald y no completamente de acuerdo con Molina y Mairena), La Cartagenera no sería sino la Minera misma, que cambia de nombre en su tránsito desde La Unión a Cartagena. Por lo que respecta a La Taranta, Pemartín está en desacuerdo con los autores ya citados en cuanto a su procedencia almeriense, aunque señala un desdoblamiento: La Taranta Minera, “de tercios cortos y angustiosos, impregnada del ambiente fatigoso de las galerías y socavones”, y La Taranta de superficie “de tercios más largos, menos acongojados, más libres”.
La opinión de José Navarro contradice a la de Pemartín en lo concerniente a La Minera. Según Navarro, la misma no sería oriunda de La Unión sino adaptada por y enriquecida en tal ciudad murciana, pero procedente de Almería; La Taranta y El Taranto serían, ambos, Cantes de superficie y “por ese motivo los mineros almerienses compusieron otro para ser cantado en las profundidades, que bautizaron con el nombre de Minera”. Pero más lejos en lo referente a las Cartageneras: según él, Tanto la Cartagenera como las Tarantas de Sotana y de Lorca (denominadas Totaneras y Lorquinas) no serían otra cosa que una triple creación de Don Antonio Chacón, reduciendo todas las posibles complicaciones geográficas a una sola, en la que de pronto aparece el nombre de Málaga: “Lo que muchos ignoran es que esos tres Cantes (escribe Navarro aludiendo a La Cartagenera, Totanera y Lorquina) son tres auténticas variedades de Malagueñas <<amineradas>>. Chacón hacía juego de manos con estos tres Cantes…”.
Para concluir, José Blas Vega en “Boceto para una historia del Cante de las minas”, aparte de recordarnos la configuración socialmente dramática en que se desarrollarían estos Cantes y de anotar, también, que fue durante el reinado de Fernando VII cuando gran cantidad de mano de obra andaluza, principalmente de Granada, Jaca y Almería, acudió a las zonas mineras, Blas Vega anota que en ese proceso “ejerce una influencia decisiva la antigua Murciana -en su forma puramente folklórica- aunque más bien de ornamentación que de fondo, pues ya en la sierra de Cartagena y en los pueblos que se cobijan en su seno vibraba de antiguo un Cante característico, el Cante de la Madrugá, padre de La Minera y de todo el Cante minero. También se produjo una simbiosis inevitable entre La Taranta y el Cante de la Madrugá, naciendo La Taranta de estilo Cartagenero y ese Cante matriz: La Cartagenera”.
Los Cantes mineros aparecen públicamente en el segundo tercio aproximadamente del siglo XIX: Molina y Mairena, consideran posible que La Taranta se cantase desde el siglo XVIII. Felix Grande en su Antológica “Memorias del Flamenco” nos formula esta interesante pregunta: “¿No podría suceder que alguno o algunos de los Cantes mineros, en su para nosotros hoy desaparecida o desconocida etapa de preformación, hayan tomado prestado algo también, siquiera una mínima parte, de aquel corrido (mirar en el apartado de Romances o Corridos, concretamente en una de sus letras: “Los Gitanitos del Puerto / fueron los más desgrasiaos…”) compuesto a finales del siglo XVI o principios del XVII?”
. Rojo El Alpargatero, Patriarca del Cante de las minas (Por Angel Alvarez Caballero).
No queda claro si Antonio Grau Mora nació en Villena (Alicante) o en Callosa de Segura (Alicante). Lo que sí se sabe es que nació en 1847.
La llegada a La Unión del Rojo El Alpargatero fue en el año 1890 según establece Francisco J. Ródenas escarbando en el archivo municipal unionense.
Ha llegado un forastero
a la sierra de La Unión.
No trabaja de minero
lo llaman en la región
El Rojo el Alpargatero.
Como bien dice la copla, recién llegado a La Unión, en 1890, Antonio Grau Mora aparece regentando <<un céntrico Café localizado en el nº 107 de la calle Mayor, donde se situaba –asimismo- su propio domicilio>>
El origen del sobrenombre artístico con que ha pasado a la historia está, en su primer término, en el color de su pelo, y en el segundo, en el negocio de fabricación y venta de alpargatas en que estuvo implicado en su juventud, puesto que su familia se dedicaba a ello.
En 1872 Antonio Grau Mora salió de su domicilio paterno y se dirigió a Cartagena. Desconocemos porqué optó por esta opción ni a qué se dedicó allí, aunque Yerga Lancharro supone que se debió dedicar a alguna actividad comercial <<porque se justifica de forma fehaciente que de Cartagena pasó a Almería, donde estuvo ejerciendo su profesión de comercio>>.
Su estancia en Almería hubo de ser decisiva para Antonio Grau Mora. Debió llegar a ella a finales de 1873 o comienzos de 1874, entrando en seguida en contacto con el industrial alpargatero Bartolomé González Torrás. Probablemente trabajó con él, y si efectivamente en su casa paterna de Callosa se había dedicado únicamente a las faenas agrícolas, en Almería comienza a aplicársele el apodo de Alpargatero en virtud de su trabajo con González Torrás.
En Almería conoce también a María del Mar Dauset Moreno, su futura esposa. En esta ciudad comenzó para él una ya decidida actividad artística, probablemente alternándola con su trabajo en relación con la alpargatería. En 1877 la prensa almeriense menciona un par de actuaciones de un Cantaor nombrado el Rojo, al que Lucas López, quien recoge el dato, identifica sin dudar con el Alpargatero. La primera actuación aparece en un diario almeriense el 27 de febrero de dicho año, y en ella se habla de “coplas Flamencas, con gorgoritos, quiebros y florituras”; las segunda es publicada el 22 de junio, y se hace referencia a “género trágico, gran popularidad”.
Almería hubo de ser, también, en aquellos años de residencia allí, un vivero fundamental para la formación e inicial desarrollo del talento creador del artista. No se olvide que Almería fue con toda seguridad el primer foco de invención de lo que hoy llamamos Cante minero-levantino, al abrigo del auge en la explotación minera que se produjo allí a partir de 1838 con el descubrimiento del célebre filón Jaroso, en la Sierra de Almagrera.
Y con toda probabilidad bebió en Málaga, donde se trasladó desde Almería en 1880, en compañía de Mª del Mar Dauset. Había cumplido allí el servicio militar, y quizá entonces conoció el arte flamenco y comenzó a aficionarse a él. A fin de cuentas todo el arte minero-levantino es una gran rama del frondoso árbol malagueño del Cante, como es bien sabido.
En Málaga El Rojo parece que ya se dedicaba exclusivamente al Cante. Su identificación, sin embargo, con el llamado Alpargatero de Málaga, creador de una Malagueña propia, de quien dan noticias José Luque Navajas y Pepe Navarro, parece poco probable, pues se dice que este Alpargatero eral algunos años mayor que Juan Breva, y la verdad es que éste había nacido tres años antes que Antonio Grau Mora.
En Málaga Rojo el Alpargatero vivió alrededor de cinco años. Allí nació su primogénito Antonio, en 1884, cuando aun no se había casado con Mª del Mar Dauset; debieron hacerlo inmediatamente de ese nacimiento. Después, en 1886, lo encontramos en Sevilla; la única noticia que tenemos de su estancia allí es que en esta ciudad nació su hijo José. Y en 1889 El Rojo el Alpargatero se encuentra en Cartagena, donde nace ese año su tercer hijo, Pedro. ¿Por qué causas se produjo todo este periplo? Carecemos de noticias. Se piensa que acaso fue de uno a otro lugar para actuar en los Cafés Cantantes de la época.
Tenemos, pues, a El Rojo el Alpargatero, en 1890, recién llegado a La Unión y regentando un céntrico Café de la calle Mayor.
A partir de 1897 -nos comunica Ródenas-, Antonio Grau desaparece para siempre de la nómina de comerciantes locales. Lo cierto es que a partir de esa fecha desaparece todo rastro del Cantaor hasta el momento de su muerte, diez años más tarde.
El Ateneo de la calle Tetuán también estuvo vinculado de alguna manera a las actividades de El Rojo el Alpargatero en La Unión. Cuando Perico Sopas, que había sido criado de Silverio en Sevilla, apareció por La Unión alrededor de 1893, El Rojo le ofreció trabajo en su posada. “Más para cantar que para trabajar”, según expresión de su hijo Antonio Grau Dauset, quien añadiría: “Cuando alquilamos el Ateneo, en la calle de Tetuán, Perico Sopas cantó más de una vez en su escenario”.
En la calle de Canales
cantaba Paco el Herrero,
en compañía de Chilares,
el Rojo el Alpargatero
y Enrique el de los Vidales.
En los años que consideramos de esplendor -por lo menos de esplendor económico- del Rojo en La Unión, es decir de 1890 a 1895, extendió su actividad empresarial a Cartagena, instalando allí algún otro establecimiento del género.
De 1892 data, al parecer, el que fue famoso en el Arco Callejón de la calle Canales, al que se refieren algunas coplas, una taberna que llevaba el nombre de Huerto del Carmen, a cuyo frente puso más tarde a Perico Sopas. José Blas Vega dice que entonces “ya había conseguido una cadena de establecimientos en las calles Duque, Honda y Caballero”, pero no hay más noticias sobre esto.
Allí debió haber reuniones diarias de Cante, seguramente entre los propios Cantaores al margen de sus actuaciones para el público, quienes irían perfilando nuevos matices, nuevas formas, estilos que nacían y se desarrollaban al respaldo de un ambiente que propiciaba admirablemente la afición nutrida en torno a hombres como El Rojo el Alpargatero. Los Cafés Cantantes fueron el gran escaparate en que alcanzó su mayor esplendor el Cante minero-levantino. En Cartagena y en La Unión, en los tiempos del Rojo, se registró una espectacular eclosión Cantaora. Allí y entonces. Las crónicas nos dicen que hubo un tiempo en que en la calle Mayor unionense había dieciséis Cafés Cantantes en funcionamiento, algunos de los cuales no cerraban sus puertas ni de día ni de noche.
En aquella época de auge económico sin precedentes, por los Cafés Cantantes de Cartagena y La Unión pasaron los mejores Cantaores de ese tiempo, incluido el propio Chacón. El Rojo, por su doble condición de Cantaor y empresario que invitaba o contrataba a gran número de esas figuras, se constituiría en el centro de gravitación de gran parte de ese movimiento.
Andrés Salom nos da un perfil humano del Rojo diciendo: “Cuando El Rojo consiguió una posición estable, se mostró de lo más generoso con sus antiguos compañeros, tratándoles de igual y acogiéndoles en su casa cuando se quedaban sin facultades ni medios de vida”. Se dice de Antonio Grau Mora que se arruinó varias veces, consiguiendo siempre volver a resurgir; que las mujeres le llevaron de cabeza, con numerosas historias amorosas, turbulentas las más, en un haber, y que, más que el triunfo, lo que de verdad le interesaba era vencer al contrincante.
Sea de ello lo que quiera, lo cierto es que en 1897 hasta su muerte, es decir durante los últimos diez años de su vida, no existe ningún dato concreto sobre El Rojo el Alpargatero. Ni en Cartagena, ni en La Unión. Parece que se lo hubiera tragado la tierra, en un tiempo que, como bien subraya Ródenas, es el gran “boom” económico en la zona a causa de las boyantes explotaciones mineras.
Sin embargo vivía en La Unión cuando le llegó la muerte, el día 21 de Abril de 1907. El mismo Ródenas comenta en sus documentos que su cuerpo fue metido en una caja de pino y que <<dispuso de un urgente y modesto entierro en una fosa de alquiler (la nº 72) del cementerio municipal de La Unión. Y que costó diez duros enterrar al Patriarca de los Cantes Levantinos>>.
Fueron los firmes puntales
Del Cante cartagenero
La Peñaranda, Chilares,
El Rojo el Alpargatero
y Enrique el de los Vidales.
¿Cómo fue el Cante de El Rojo el Alpargatero? Dice el ya citado Andrés Salom que si el hijo del Rojo, Antonio Grau Dauset, no hubiera regresado de Francia, donde era profesor, a Cartagena en los últimos años cincuenta (siglo XX), sabríamos aun menos de su padre de lo que se sabe.
Efectivamente, cuando Antonio Grau Dauset regresa a España, de su padre nadie se acuerda, e incluso los Cantes minero-levantinos se hallan, en gran medida, en un semiolvido que puede conducirle a la pérdida irremediable del acervo Cantaor. Lógicamente Antonio Grau Dauset, que había sido en su juventud Cantaor como su padre, conservaba la memoria de aquellos Cantes. Y lógicamente puso toda la carne en el asador para reivindicar la memoria de su padre, sus virtudes cantaoras, su trascendental papel en una de las áreas matrices del Cante de las Minas, la de Cartagena/La Unión. Antonio Piñana, que por entonces brujuleaba ya incansable en los ambientes cantaores de la región, entró en contacto con él, se le pegó como una lapa y fue aprendiendo todo lo que Grau Dauset tuvo a bien enseñarle, que debió ser bastante, con poquita voz, escaso de facultades, pero se dice que con un gran conocimiento de los Cantes y -quizá- mejorando incluso los que el padre hacía.
Esto no quiere decir, por supuesto, que deba negarse el pan y la sal a El Rojo el Alpargatero. Al contrario: más bien se debería redimensionarse su figura y tratar de darle su justo valor, que indudablemente tuvo. Antes del regreso del hijo ya Nuñez de Prado le había dedicado capítulo en su conocido libro, y después Fernando de Triana, quien según José Blas Vega había conocido al Rojo y frecuentado sus locales –como hicieran Chacón y otros muchos de aquel tiempo-, dejó el testimonio de que los Cantes de Concepción Peñaranda “La Cartagenera” <<procedían de la escuela del famosísimo compositor Antonio Grau Mora El Rojo el Alpargatero, y por lo tanto dichos Cantes eran de corte levantino, pero almerienses, y naturalmente acompañados a la guitarra en compás de Malagueña>>. Obsérvese que se resalta lo de famosísimo compositor, como si para el de Triana fuera esta la faceta más importante del Rojo, la de creador, y no la de Cantaor.
En cualquier caso esto viene a confirmar que efectivamente El Rojo había aprendido sus Cantes en Almería y Málaga durante los años que viviera en dichas ciudades en su juventud. Allí está la semilla, sin duda, el origen de sabiduría cantaora. Que después él, en los años de plenitud en Cartagena y La Unión, los mejorase y creara, incluso, nuevas formas y matices, nada hay que se oponga a ello. Pero la fuente primera habría que buscarla -como la del Cante Minero-levantino en general- fundamentalmente en Almería.
Más tarde, una vez ya establecido en tierras murcianas, se habla de un par de Maestros en los que allí pudo fijarse. Pero nadie es capaz de precisar mucho a este respecto. Uno de tales Maestros sería el ya mencionado Perico Sopas, lo que pudiera ser bastante improbable, puesto que este era sevillano y había pasado veinte años junto a Silverio Franconetti, por lo que se duda mucho pudiera aportar al conocimiento del Rojo, a partir de 1893, nada relativo al Cante minero. El otro Maestro sería el llamado Niño de San Roque, <<un rebelde que anduvo por los arrabales del hampa>>, a propósito del cual Andrés Salom se pregunta: “¿Fue El Rojo el Alpargatero tan genial creador como muchos dicen, o sólo un discípulo aventajado -en lo que a Cantes mineros se refiere- de otro artista de gran fama en su tiempo, aunque posteriormente maldito y oscurecido: El Niño de San Roque?”. Por lo que conocemos, tampoco parece haber gran base para una especulación semejante.
Aun en el caso de que todo se contrastara como cierto, nada disminuiría el gran protagonismo de un hombre que jerarquizó los Cantes minero-levantinos como nadie lo había hecho antes que él. Aires regionales que nunca habían traspasado el nivel de lo folklórico, los convirtió en Cantes propios de reconocida flamencura y de una grandeza y una belleza, en ocasiones, fascinantes. Hasta El Rojo el Alpargatero los Cantes minero-levantinos apenas eran más que unos aires de relativo valor, con un desarrollo casi embrionario. Después de él encontramos ya una parcela perfectamente estructurada de estilos que hoy conforman una rama frondosa y riquísima del árbol del Flamenco. Sin la existencia de El Rojo el Alpargatero difícilmente existiría esta frondosa rama levantina.
.Datos de la memoria de los Grau: Declaraciones de Antonio Grau Dauset sobre las creaciones de su padre (Por Asensio Sáez).
El evangelio es que, de boca de Don Antonio Grau Dauset llegó uno a aprender hartura de ciencias jondas, entre otras verdades la de que, de labios de su padre, la piedra bruta se desbastó, pulióse el diamante. Porque fue El Rojo el Alpargatero quien cinceló el alma del Cante de las Minas.
-Toma nota hijo. Puedo afirmarte, por ejemplo, que el verdadero artífice de la Cartagenera fue mi padre.
Es luego Don Antonio Chacón, amigo entrañable de los Grau, quien da a conocer la Cartagenera en España. El nombre de Chacón permanecerá ya siempre unido a la Cartagenera, atravesándola de duende y de cosmos, pero, cuidado, Chacón no pudo evitar nunca de su Cartagenera los áureos deslumbramientos de La Malagueña. Chacón no había comido aladroque ni bebido agua de la fuente del Chorrillo.
De las visitas de Don Antonio Chacón al Café de El Rojo el Alpargatero, me habló muchas veces Grau Dauset, por aquel entonces, todavía un muchachuelo que, cada tarde, volvía de la escuela con prisa, al amor no sólo de la rebanada de pan untada con miel, sino al de otra golosina flamenca de la copla. El Rojo el Alpargatero le esperaba, con la guitarra en la mano y, a punto, el Cante, como un clavel encendido entre los dientes. Según Grau Dauset, Chacón andaba fascinado por el tirón del Cante de los mineros.
-Niño todavía, andaba yo en posesión de muchos secretos de la copla minera. Chacón me sentaba sobre sus rodillas. “A cantar, nene”, me pedía. Luego, a su vez, a solicitud mía, me premiaba con una de sus Malagueñas.
Poco a poco, las entrañables evocaciones iban tomando cuerpo en la palabra de Grau Dauset.
-¿Sabes que fue en la cocina de la posada de mi padre donde se fraguó La Minera? Tal como lo oyes. Pues bueno, algo me decía a mí que aquel Cante que luego iba a ser La Minera andaba cojo.
Porque, atrás queda dicho, a Antonio Grau Dauset ya le caracoleaban por aquellas fechas, venas adentro, los verdaderos duendes de la minería.
-Algo le falta a este Cante, padre.
-¡Qué sabrás tú, mocoso!
-Le digo a usted que sí.
Entonces, inesperadamente, brotaba la voz del hijo, y era como si de pronto se abriese un ramo grande de flores coloreadas. Los tercios de “La Minera” iban encontrando así, en las gargantas del padre y el hijo, su hechura definitiva, su llaga y su quemadura.
De aquella Minera que los Grau esculpieron en la cocina de su casa, han copiado absolutamente todos los Cantaores.
Entrar en conversación con Don Antonio Grau Dauset era descubrir un mundo irrepetible, viñeta flamenca poblada siempre por gentes de trueno, vinos y aguardientes corriendo por el mármol de la mesa, <<tablaos>> de cortinones de encaje barato, abanico pericón y espejo de marco pintado de purpurinas…
-Por el Café Cantante de mi padre pasaron las primeras figuras de la época.
-Fue Juan “El Albañil” el que empezó a meter la <<pena>> en la copla. ¡Cómo me gusta oirlo! A veces, le compraba un puro de tres perras chicas y se lo ofrecía a cambio de su Cante.
Cuando conocí a Don Antonio Grau Dauset, su voz apenas era un áureo rescoldo, pequeña ascua en la que, sin embargo, crepitaban todavía todas las claves, todos los misterios y fundamentos del verdadero Cante de las Minas.
-No lo olvides (decía Grau Dauset). El primero en cantar La Minera con toda la alcurnia flamenca fue mi padre. El Rojo el Alpargatero encontró en el Cante de los mineros una gama fastuosa de sonidos: los medios tonos o lo que es lo mismo: La Llave del Cante de las Minas
Taranteros locales y ambiente flamenco minero.
En los últimos años del siglo XIX y primeros del XX, la Taranta adquirió gran auge en los ambientes mineros. Mientras que en Almería brillaban con fuerza los nombres de El Cabogatero, El Ciego de la Playa y Pedro el Morato, y en la provincia de Jaén sobresalían Frutos, El Tonto Linares, Los Heredias, El Bacalao y El Cabrerillo, dejando constancia de su dominio de La Taranta, en La Unión destacaban, junto a El Rojo el Alpargatero, El Pechinela, El Pajarito, El Porcelana, Juan El Albañil, Conchita La Peñaranda, Juan Ramón El Peluca, El Chinaque, El Panocha y Nolasco, entre otros.
Tanto en Cartagena como en La Unión, el ambiente flamenco de la época era verdaderamente grande, entre otros motivos porque se movía bastante dinero, lo que dio lugar a que se establecieran numerosos Cafés Cantantes. Recordemos aquellos Cafés Cantantes Cartageneros de la Calle Palas, de la Calle Honda, de La Glorieta, El Café del Sol en la Puerta de Murcia, el Café Tranvía, el Falda Pantalón en la Calle de San Fernando, y aquellos otros posteriores, como El Trianón, El Gato Negro, La Puñalá, La Bombilla…
Por estos ambientes y los tablaillos de los Cafés Cantantes iban pasando uno tras otro los Cantaores más famosos, así como destacadas figuras del baile y de la guitarra, y este intercambio dio lugar al comienzo de la divulgación de los Cantes Mineros fuera de su ámbito genuino, lo cual benefició artísticamente a La Taranta en entonaciones y musicalidades.
A todo esto hay que añadir las concomitancias de procedencia regional y las tonalidades que aportan las versiones taranteras de Almería y Jaén, que también influyeron en la evolución del estilo, ofreciendo un gran abanico de posibilidades interpretativas.
.Don Antonio Chacón, artífice de La Cartagenera.
Eugenio Noel, que bajo su antiflamenquismo escondía su condición de gran conocedor del Cante, escribió: “Hasta que Chacón la levantó, ¿Qué era La Taranta, el Cante levantino o cartagenero?”
En torno a 1896, invitado por El Rojo el Alpargatero, arribó a La Unión quien ya era dueño y Señor del Cante Flamenco, el jerezano Don Antonio Chacón. José Blas Vega, en su “Vida y Cante de Don Antonio Chacón”, ha estudiado detenidamente la acción engrandecedora de Chacón en los estilos levantinos, pues el Maestro jerezano supo apreciar la variada gama de las musicalidades locales de Almería y Cartagena, y logró llevarlas al máximo grado de su perfección tonal, con una técnica, una armonía y una majestuosidad admirables, formando todo un compendio de categoría artística, que dejó reflejado, como muestra palpable y clarividente, en su personal estilo de Cartageneras.
La Cartagenera, forma parte desde el último tercio del siglo XIX del acervo Flamenco, como lo prueba el hecho de que Conchita La Peñaranda “La Cartagenera” cantase Cartageneras en el Café El Burrero de Sevilla en 1884, y La Africa las interpretase en 1886 en el mismo local. Pero como han comentado Antonio Mairena y Ricardo Molina, a la popularización de La Cartagenera contribuyó definitivamente la extraordinaria personalidad de Don Antonio Chacón, quien la prestigió considerablemente y estructuró el estilo de forma decisiva. La versión personal de Chacón está documentada en su grabación de esa Cartagenera que dice:
Si vas a San Antolín
y a la derecha te inclinas,
verás en el primer camarín
a la Patrona Divina,
que es vivo retrato a ti.
En cuanto a La Taranta, la aportación de Don Antonio Chacón fue fundamentalísima, y responde a su paso por Almería, donde conoció al Ciego de la Playa, de nombre Frasquito Segura, del que aprendió genuinas tonalidades que tan útiles le serían en su importante labor para el desarrollo musical de los estilos levantinos. Chacón dejó también en disco algunas muestras de sus Tarantas Mineras:
Madrugar y trabajar,
subir y bajar la cuesta,
a mí me da poco jornal.
Eso no me trae cuenta.
A la mina no voy más.
Si el tema de las minas y sus hombres está presente en las letras de las Tarantas y Mineras, en las Cartageneras los temas son otros; sus letras denotan su procedencia urbana y su condición de Cante elaborado por intérpretes profesionales.
De Grau a Piñana: La Revalorización.
Antonio Grau Dauset (Málaga, 1885 – Madrid, 1968), hijo de El Rojo el Alpargatero, fue un personaje vital para el Cante minero, en lo tocante a su enriquecimiento de matices y la conservación de la escuela de su padre. Crecido en el ambiente de los negocios paternos, siempre en torno al Cante, vivió junto a su íntimo amigo Manolo Escacena el Madrid Flamenco de la primera década del siglo XX. En 1907 grabó en disco en París, ciudad a la que volvió dos años después para aprender del mismo Frégoli los secretos del arte del transformismo. En 1952 viajó a Cartagena, donde conoció al Cantaor Antonio Piñana, que fue su discípulo y asimiló todos sus saberes Cantaores. Precisamente con Antonio Piñana se inició la revalorización del Cante de las Minas.
Antonio Piñana Segado Cartagena (1913 – 1989), Cantaor que desde joven participó en espectáculos y festivales, perfeccionó sus Cantes levantinos con las enseñanzas de Antonio Grau Dauset, y emprendió una labor de revalorización del Cante que se vio reconocida al obtener, en 1961, el primer premio del I Festival del Cante de las Minas, celebrado en La Unión (Murcia). La participación de Piñana en este Festival fue primordial para que su poder de convocatoria se afianzase. Desde entonces cada edición del Festival constituye un acontecimiento Flamenco de suma importancia, no solamente para la conservación y pureza de los Cantes de la comarca, sino para el arte Flamenco en general. Antonio Piñana ha hecho con sus grabaciones y recitales una labor digna de encomio a favor de los estilos de su tierra, por lo que la Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos de Jerez de la Frontera, reconociendo su esfuerzo, le otorgó en 1968 el Premio Nacional de Flamenco, en la modalidad de enseñanza.
Actualmente hoy en la zona murciana buen número de intérpretes que, junto a profesionales de prestigio como Manolo de la Rivera, Enrique Morente, Gabriel Moreno, Carmen Linares, Luis de Córdoba, Sorroche y Curro Lucena, dominan los Cantes mineros y levantinos, igual que los veteranos Enrique Orozco, Fosforito, Antonio de Canillas y otros.
Entre los intérpretes que se han limitado a actuar en la comarca, hay que hacer mención especial de Eleuterio Andreu (La Unión 1914 – 1981), único Cantaor de relieve cuyo oficio fue realmente el de minero, y que en 1964 mereció el premio Lámpara Minera y otros galardones en distintas convocatorias.
Otros intérpretes de la comarca muy apreciados por la afición y repetidamente premiados en el Festival del Cante de las Minas, son Pencho Cross, Encarnación Fernández -hija del tocaor Antonio Fernández- y Manolo Romero, este último discípulo directo de Antonio Piñana.
Datos sobre La Cartagenera.
Aunque las Cartageneras son Cantes libres, en los primeros discos se solían acompasar de un toque que aun recordaba al acompasado de La Malagueña primitiva. Más adelante, Las Cartageneras se acompañaron en otros discos con toques de Tarantas e incluso, de Granaínas.
Téngase en cuenta que en los discos antiguos, con frecuencia solían ser intercambiables los nombres de Malagueña, Cartagenera, Taranta y Granaína, para un mismo Cante. Aparte de las cuestión de los nombres, parece indudable la existencia de una mutua relación entre los Cantes mencionados, especialmente entre La Taranta y La Cartagenera, y entre esta última y La Malagueña.
De todos modos, las Tarantas posteriores tienen caracteres diferenciales bien definidos respecto a La Cartagenera, pues la medida de sus tercios es mucho menos estricta que en esta última, permitiendo una mayor libertad interpretativa, representadas por alargamientos de tercios mediante la repetición de parte del verso o la introducción de determinadas exclamaciones fuera de todo texto de la copla.
Más estrecha que la anterior, nos parece la relación de La Cartagenera y La Malagueña. Véase lo que ocurre, por ejemplo, en un disco de La Niña de los Peines (La Voz de su Amo, AA 487), donde canta La Cartagenera bajo el título de Malagueña, sin que ello pueda ser achacado a confusión de la marca discográfica, pues Pastora, en la misma grabación, interpreta antes una inconfundible Malagueña. Que Cantaora de tal autoridad incluya voluntariamente en un disco a una Cartagenera como si fuera un estilo más de Malagueña, responde a una creencia que estuvo bastante generalizada entre los viejos Cantaores. Recordemos que nuestro antiguo conocido El Manco de Rota, llamaba siempre Malagueñas a las Cartageneras de Escacena y del Niño de Cabra. Por su parte, Pepe Navarro, en su libro “Muestrario de Malagueñeros y Malagueñas”, incluye como Malagueñas a todas las Cartageneras existentes, aunque, a nuestro juicio, exagera la nota al hacerlo de manera tan concluyente.
Existen dos estilos fundamentales de Cartageneras, compuestas seguramente por Antonio Grau Mora “Rojo el Alpargatero”, con algunas variantes debidas principalmente a Don Antonio Chacón y Manolo Escacena y, posiblemente también, a Concha La Peñaranda. Además hay otro estilo distinto, al parecer, creado por El Niño de Cabra.
Letras de los estilos procedentes de El Rojo el Alpargatero:
A - Una pena impertinente
ronda en mi noche y día,
porque nada me divierte,
ni siento más alegría
que el rato que vengo a verte.
B - Un lunes, por la mañana,
los pícaros tartaneros
les robaron las manzanas
a los pobres arrieros,
que venían de Totana.
Letra de La Cartagenera del Niño de Cabra:
Aunque vayas y te bañes,
donde se había bañao el león,
nunca perderás la mancha,
que de mí se te pegó.
Además de las Cartageneras, en la zona minera de Cartagena y La Unión también parece que surgió alguna Malagueña propiamente dicha, tal como la que Pepe el de la Matrona atribuyó a Concha La Peñaranda, impresa en un disco Hispavox por Enrique Morente. Otra Malagueña, la de Fernando de Triana, tiene un notable parentesco no ya con las Cartageneras, sino con las Tarantas, hasta el punto de que el Cojo de Málaga, la presenta unas veces como Malagueñas y otras como Taranta de Fernando de Triana.
Por otra parte, Antonio Piñana incluye entre las Malagueñas, al “Cante del trovo” de la zona de Cartagena y La Unión, que es la forma musical de la mencionada zona que usan los troveros de allí para cantar sus improvisados textos.
. Caracteres musicales de La Taranta.
La Taranta deriva indudablemente de algún tipo de Fandango. Se trata de un Cante libre, dotado de un acompañamiento de guitarra igualmente libre, adquiriendo el término libre pleno significado en esta ocasión, pues en ningún otro Cante derivado del Fandango se hace evidente tan incondicionalmente esa cualidad. En efecto, los tercios de La Taranta admiten cualquier género de alargamiento espontáneo durante su interpretación, bien mediante repeticiones de parte de sus versos, o intercalando en dichos tercios cualquier tipo de exclamación.
. Métrica de La Taranta.
La copla de La Taranta corresponde por su métrica a la del Fandango, y sus temas son casi siempre alusivos a asuntos relacionados con minas y mineros, aunque tampoco falten letras de indudable sabor campesino, como no podía menos de suceder en provincias poseedoras de una condición agraria tan patente como las de Almería, Murica y Jaén.
. El Taranto.
La modalidad Cantaora del Taranto, que se ejecuta en el mismo tono que La Taranta y La Cartagenera aunque su toque de guitarra se asemeje al de La Rondeña, es una variante relativamente moderna de La Taranta. Existe la teoría de que se recreó para acompañar al baile del mismo nombre, un baile que al parecer inventó Carmen Amaya en los años cuarenta del siglo XX, y que después divulgaron Rosario, Antonio, Flora Albaicín y Fernanda Romero.
No obstante hay que mencionar la versión debida a Manuel Torre -titulada Rondeña, en la grabación con la guitarra de Miguel Borrull-, que actualmente siguen algunos intérpretes, entre ellos Antonio Nuñez “El Chocolate” (1930-2005), y ante la que cabe preguntarse: ¿no fue el Taranto un hallazgo del gitano de Jerez, siempre llevado de su inspiración personal, al injertar aire tarantero a La Rondeña, o giros rondeños a La Taranta? Lo cierto es que para muchos este Cante divulgado por Manuel Torre es un patrón del Taranto.
Otro Taranto también muy bien definido es el que ha difundido Antonio Fernández Díaz “Fosforito” a partir de 1956, y que él mismo se ha encargado de perfeccionar y engrandecer paulatinamente, hasta convertirlo en uno de los estilos más interpretados en la actualidad, quizá porque, pese a su grandilocuencia y prestancia, tiene menos dificultades de interpretación que La Taranta genuina, que requiere mayor matización y riqueza melismática.
. Caracteres musicales del Taranto.
El compás musical del Taranto es de 4/4, y en modo dórico su tonalidad (Si menor) con combinaciones de acordes mayores, sin embargo, los Cantaores y algunos intérpretes del baile, lo miden o lo marcan a dos tiempos (2/4).
. Otros Cantes Mineros.
Otros Cantes tales como La Levantica o La Murciana no son sino unas modalidades de Taranta, porque recordemos que existen por lo menos una treintena de estilos de Taranta.
Doctores, tiene el flamenco:
http://www.pacodelucia.org/foro/viewtopic.php?t=4469&highlight=levante
Saludos. :adios:
Los Cantes de las Minas.
Toda buena Taranta es una lastimera entonación. Al adquirir el Cante una contextura más patética, primero en la cuenca minera de Almería, después en La Unión (Murcia) y seguidamente en las poblaciones jienenses de Linares y La Carolina, la Taranta surgió el aire rítmico del Fandango hasta configurar un mundo y unas formas Cantaoras con entidad propia.
El Cante de las minas siempre manifiesta cierto sentido doloroso, y en su musicalidad culmina un arte flamenco recio y doloroso a la vez, apoyado en letras referidas principalmente al trabajo minero y sus circunstancias vitales y sociales. Este estilo, que se distingue por su brío dramático, caracteriza con su acento grave la comarca Cantaora más oriental, la del Levante español.
. La Taranta y sus orígenes en el Fandango.
Según Fernando de Triana, que hizo un elogio expreso y entusiasta del Fandango de Almería, su mejor intérprete fue Pepe el Marmolista. . Y según la opinión de diversos teóricos, la Taranta nació de este Fandango almeriense, de compás bailable, al ser interpretado en las zonas mineras.
Al parecer, taranta procede etimológicamente de tarantela -música- o de taranto, adjetivo gentilicio popular con que, a veces, se designaba a los naturales de Almería. La Taranta es un Cante largo, duro, sobrio y viril, que se acompaña por arriba a la guitarra y, en general, no se baila pues es Cante para escuchar.
La Taranta, desde su aparición en las tierras de Almería y tras un período de adaptación en las cuencas mineras, se extendió por Linares y otras localidades de la provincia de Jaén, así como también a la zona minera de La Unión y Murcia, aunque teniendo en cuenta que La Unión constituye toda la base del Cante minero de su provincia.
Siguiendo la teoría de José Blas Vega, el Cante Flamenco levantino y minero responde a las mimas condiciones y problemas, ya sean de índole geográfica, histórica, social o de ambientación, que el Cante Flamenco puramente andaluz. La copla viril del minero encierra una honda evocación en su dramático desgarro, porque surge de las entrañas de aquel que amargamente gana el dinero, y en cuyo mundo de trabajo hay motivos más que suficientes para que aparezca su dolorosa entonación.
La formación musical de La Taranta se define por dos líneas estético-sensitivas: la vital y la musical. Como ha apreciado Asensio Sáez, su sentido musical se produce y conforma partiendo de “una necesidad irrefrenable, casi fisiológica, nacida del reencuentro del hombre que escapa cada jornada del riesgo de la mina”. Para ello se toma como cimiento El Fandango y sensorialmente se aplican dos motivaciones fundamentales: una, la añoranza en los Cantes propios de los mineros inmigrados, la mayoría de Granada, Jaén y Almería; otra, el acoplamiento de las tonalidades de origen a las de la comarca murciana y viceversa -en el aspecto puramente folklórico-, aunque más bien como ornamentación que como fondo, pues en los pueblos de la sierra de Cartagena ya existía un Cante característico, el llamado “Cante de Madrugá”, que influyó de manera notable en La Taranta, hasta prestarle una identidad musical bastante diferenciada del Fandango.
Una de las más antiguas coplas de Tarantas mineras posiblemente tomada del citado Cante de Madrugá, es la siguiente:
De la entraña de la mina
sale el rico mineral,
para que tengan berlina
los hijos de Don Pascual.
. Diferentes hipótesis sobre los orígenes de La Taranta, Taranto, Minera, Cartagenera…
Para Caballero Bonald, el más antiguo de los Cantes Mineros, y desgajado del Fandango de Levante andaluz, sería La Taranta (el nombre procedería de la denominación que se da a los habitantes oriundos de Almería: tarantos), y habría llegado a Jaén, Murcia y La Mancha con la mano de obra inmigrante que reclamara y absorbiera la explotación de las minas en el siglo XIX. De las Tarantas se desgajarían Los Tarantos, Las Mineras y Las Cartageneras.
Para Ricardo Molina y Antonio Mairena, las Tarantas y los Tarantos son también de origen almeriense, aunque ellos extienden que El Taranto tiene “más íntima relación (…) con dicha provincia andaluza” que la Taranta, de donde parece desprenderse que consideran al Taranto anterior a La Taranta o, simplemente, dueño de una forma más esencial que la de aquella (desde luego El Taranto está sujeto a ritmo, en tanto que La Taranta es más libre y, en principio, consciente un mayor juego melismático y, tal vez, un mayor peligro de mistificación); Molina y Mairena también encuentran la procedencia de La Taranta y del Taranto en “El Fandango asimilado por la Andalucia Oriental”, pero en contra de Caballero Bonald, estiman que La Cartagenera “es El Fandango de Cartagena. Inicialmente una canción de folklore comarcal”. Y agregan: “Pero los trabajadores andaluces que se establecieron por aquella época allí no crearon la Cartagenera. Su papel fue más modesto, a nuestro juicio, limitándose a transformar en Flamenca a una canción regional”. Finalmente para Molina y Mairena Las Mineras no son sino una modalidad poco definida de Taranta.
Para Julián Pemartín “Las Mineras representan el Cante propio del municipio murciano de La Unión, y acaso en sus formas más antiguas y características. Debieron aparecer a mediados del siglo XIX, derivados de los Fandangos locales”. Según Pemartín (y esta opinión está en desacuerdo con Caballero Bonald y no completamente de acuerdo con Molina y Mairena), La Cartagenera no sería sino la Minera misma, que cambia de nombre en su tránsito desde La Unión a Cartagena. Por lo que respecta a La Taranta, Pemartín está en desacuerdo con los autores ya citados en cuanto a su procedencia almeriense, aunque señala un desdoblamiento: La Taranta Minera, “de tercios cortos y angustiosos, impregnada del ambiente fatigoso de las galerías y socavones”, y La Taranta de superficie “de tercios más largos, menos acongojados, más libres”.
La opinión de José Navarro contradice a la de Pemartín en lo concerniente a La Minera. Según Navarro, la misma no sería oriunda de La Unión sino adaptada por y enriquecida en tal ciudad murciana, pero procedente de Almería; La Taranta y El Taranto serían, ambos, Cantes de superficie y “por ese motivo los mineros almerienses compusieron otro para ser cantado en las profundidades, que bautizaron con el nombre de Minera”. Pero más lejos en lo referente a las Cartageneras: según él, Tanto la Cartagenera como las Tarantas de Sotana y de Lorca (denominadas Totaneras y Lorquinas) no serían otra cosa que una triple creación de Don Antonio Chacón, reduciendo todas las posibles complicaciones geográficas a una sola, en la que de pronto aparece el nombre de Málaga: “Lo que muchos ignoran es que esos tres Cantes (escribe Navarro aludiendo a La Cartagenera, Totanera y Lorquina) son tres auténticas variedades de Malagueñas <<amineradas>>. Chacón hacía juego de manos con estos tres Cantes…”.
Para concluir, José Blas Vega en “Boceto para una historia del Cante de las minas”, aparte de recordarnos la configuración socialmente dramática en que se desarrollarían estos Cantes y de anotar, también, que fue durante el reinado de Fernando VII cuando gran cantidad de mano de obra andaluza, principalmente de Granada, Jaca y Almería, acudió a las zonas mineras, Blas Vega anota que en ese proceso “ejerce una influencia decisiva la antigua Murciana -en su forma puramente folklórica- aunque más bien de ornamentación que de fondo, pues ya en la sierra de Cartagena y en los pueblos que se cobijan en su seno vibraba de antiguo un Cante característico, el Cante de la Madrugá, padre de La Minera y de todo el Cante minero. También se produjo una simbiosis inevitable entre La Taranta y el Cante de la Madrugá, naciendo La Taranta de estilo Cartagenero y ese Cante matriz: La Cartagenera”.
Los Cantes mineros aparecen públicamente en el segundo tercio aproximadamente del siglo XIX: Molina y Mairena, consideran posible que La Taranta se cantase desde el siglo XVIII. Felix Grande en su Antológica “Memorias del Flamenco” nos formula esta interesante pregunta: “¿No podría suceder que alguno o algunos de los Cantes mineros, en su para nosotros hoy desaparecida o desconocida etapa de preformación, hayan tomado prestado algo también, siquiera una mínima parte, de aquel corrido (mirar en el apartado de Romances o Corridos, concretamente en una de sus letras: “Los Gitanitos del Puerto / fueron los más desgrasiaos…”) compuesto a finales del siglo XVI o principios del XVII?”
. Rojo El Alpargatero, Patriarca del Cante de las minas (Por Angel Alvarez Caballero).
No queda claro si Antonio Grau Mora nació en Villena (Alicante) o en Callosa de Segura (Alicante). Lo que sí se sabe es que nació en 1847.
La llegada a La Unión del Rojo El Alpargatero fue en el año 1890 según establece Francisco J. Ródenas escarbando en el archivo municipal unionense.
Ha llegado un forastero
a la sierra de La Unión.
No trabaja de minero
lo llaman en la región
El Rojo el Alpargatero.
Como bien dice la copla, recién llegado a La Unión, en 1890, Antonio Grau Mora aparece regentando <<un céntrico Café localizado en el nº 107 de la calle Mayor, donde se situaba –asimismo- su propio domicilio>>
El origen del sobrenombre artístico con que ha pasado a la historia está, en su primer término, en el color de su pelo, y en el segundo, en el negocio de fabricación y venta de alpargatas en que estuvo implicado en su juventud, puesto que su familia se dedicaba a ello.
En 1872 Antonio Grau Mora salió de su domicilio paterno y se dirigió a Cartagena. Desconocemos porqué optó por esta opción ni a qué se dedicó allí, aunque Yerga Lancharro supone que se debió dedicar a alguna actividad comercial <<porque se justifica de forma fehaciente que de Cartagena pasó a Almería, donde estuvo ejerciendo su profesión de comercio>>.
Su estancia en Almería hubo de ser decisiva para Antonio Grau Mora. Debió llegar a ella a finales de 1873 o comienzos de 1874, entrando en seguida en contacto con el industrial alpargatero Bartolomé González Torrás. Probablemente trabajó con él, y si efectivamente en su casa paterna de Callosa se había dedicado únicamente a las faenas agrícolas, en Almería comienza a aplicársele el apodo de Alpargatero en virtud de su trabajo con González Torrás.
En Almería conoce también a María del Mar Dauset Moreno, su futura esposa. En esta ciudad comenzó para él una ya decidida actividad artística, probablemente alternándola con su trabajo en relación con la alpargatería. En 1877 la prensa almeriense menciona un par de actuaciones de un Cantaor nombrado el Rojo, al que Lucas López, quien recoge el dato, identifica sin dudar con el Alpargatero. La primera actuación aparece en un diario almeriense el 27 de febrero de dicho año, y en ella se habla de “coplas Flamencas, con gorgoritos, quiebros y florituras”; las segunda es publicada el 22 de junio, y se hace referencia a “género trágico, gran popularidad”.
Almería hubo de ser, también, en aquellos años de residencia allí, un vivero fundamental para la formación e inicial desarrollo del talento creador del artista. No se olvide que Almería fue con toda seguridad el primer foco de invención de lo que hoy llamamos Cante minero-levantino, al abrigo del auge en la explotación minera que se produjo allí a partir de 1838 con el descubrimiento del célebre filón Jaroso, en la Sierra de Almagrera.
Y con toda probabilidad bebió en Málaga, donde se trasladó desde Almería en 1880, en compañía de Mª del Mar Dauset. Había cumplido allí el servicio militar, y quizá entonces conoció el arte flamenco y comenzó a aficionarse a él. A fin de cuentas todo el arte minero-levantino es una gran rama del frondoso árbol malagueño del Cante, como es bien sabido.
En Málaga El Rojo parece que ya se dedicaba exclusivamente al Cante. Su identificación, sin embargo, con el llamado Alpargatero de Málaga, creador de una Malagueña propia, de quien dan noticias José Luque Navajas y Pepe Navarro, parece poco probable, pues se dice que este Alpargatero eral algunos años mayor que Juan Breva, y la verdad es que éste había nacido tres años antes que Antonio Grau Mora.
En Málaga Rojo el Alpargatero vivió alrededor de cinco años. Allí nació su primogénito Antonio, en 1884, cuando aun no se había casado con Mª del Mar Dauset; debieron hacerlo inmediatamente de ese nacimiento. Después, en 1886, lo encontramos en Sevilla; la única noticia que tenemos de su estancia allí es que en esta ciudad nació su hijo José. Y en 1889 El Rojo el Alpargatero se encuentra en Cartagena, donde nace ese año su tercer hijo, Pedro. ¿Por qué causas se produjo todo este periplo? Carecemos de noticias. Se piensa que acaso fue de uno a otro lugar para actuar en los Cafés Cantantes de la época.
Tenemos, pues, a El Rojo el Alpargatero, en 1890, recién llegado a La Unión y regentando un céntrico Café de la calle Mayor.
A partir de 1897 -nos comunica Ródenas-, Antonio Grau desaparece para siempre de la nómina de comerciantes locales. Lo cierto es que a partir de esa fecha desaparece todo rastro del Cantaor hasta el momento de su muerte, diez años más tarde.
El Ateneo de la calle Tetuán también estuvo vinculado de alguna manera a las actividades de El Rojo el Alpargatero en La Unión. Cuando Perico Sopas, que había sido criado de Silverio en Sevilla, apareció por La Unión alrededor de 1893, El Rojo le ofreció trabajo en su posada. “Más para cantar que para trabajar”, según expresión de su hijo Antonio Grau Dauset, quien añadiría: “Cuando alquilamos el Ateneo, en la calle de Tetuán, Perico Sopas cantó más de una vez en su escenario”.
En la calle de Canales
cantaba Paco el Herrero,
en compañía de Chilares,
el Rojo el Alpargatero
y Enrique el de los Vidales.
En los años que consideramos de esplendor -por lo menos de esplendor económico- del Rojo en La Unión, es decir de 1890 a 1895, extendió su actividad empresarial a Cartagena, instalando allí algún otro establecimiento del género.
De 1892 data, al parecer, el que fue famoso en el Arco Callejón de la calle Canales, al que se refieren algunas coplas, una taberna que llevaba el nombre de Huerto del Carmen, a cuyo frente puso más tarde a Perico Sopas. José Blas Vega dice que entonces “ya había conseguido una cadena de establecimientos en las calles Duque, Honda y Caballero”, pero no hay más noticias sobre esto.
Allí debió haber reuniones diarias de Cante, seguramente entre los propios Cantaores al margen de sus actuaciones para el público, quienes irían perfilando nuevos matices, nuevas formas, estilos que nacían y se desarrollaban al respaldo de un ambiente que propiciaba admirablemente la afición nutrida en torno a hombres como El Rojo el Alpargatero. Los Cafés Cantantes fueron el gran escaparate en que alcanzó su mayor esplendor el Cante minero-levantino. En Cartagena y en La Unión, en los tiempos del Rojo, se registró una espectacular eclosión Cantaora. Allí y entonces. Las crónicas nos dicen que hubo un tiempo en que en la calle Mayor unionense había dieciséis Cafés Cantantes en funcionamiento, algunos de los cuales no cerraban sus puertas ni de día ni de noche.
En aquella época de auge económico sin precedentes, por los Cafés Cantantes de Cartagena y La Unión pasaron los mejores Cantaores de ese tiempo, incluido el propio Chacón. El Rojo, por su doble condición de Cantaor y empresario que invitaba o contrataba a gran número de esas figuras, se constituiría en el centro de gravitación de gran parte de ese movimiento.
Andrés Salom nos da un perfil humano del Rojo diciendo: “Cuando El Rojo consiguió una posición estable, se mostró de lo más generoso con sus antiguos compañeros, tratándoles de igual y acogiéndoles en su casa cuando se quedaban sin facultades ni medios de vida”. Se dice de Antonio Grau Mora que se arruinó varias veces, consiguiendo siempre volver a resurgir; que las mujeres le llevaron de cabeza, con numerosas historias amorosas, turbulentas las más, en un haber, y que, más que el triunfo, lo que de verdad le interesaba era vencer al contrincante.
Sea de ello lo que quiera, lo cierto es que en 1897 hasta su muerte, es decir durante los últimos diez años de su vida, no existe ningún dato concreto sobre El Rojo el Alpargatero. Ni en Cartagena, ni en La Unión. Parece que se lo hubiera tragado la tierra, en un tiempo que, como bien subraya Ródenas, es el gran “boom” económico en la zona a causa de las boyantes explotaciones mineras.
Sin embargo vivía en La Unión cuando le llegó la muerte, el día 21 de Abril de 1907. El mismo Ródenas comenta en sus documentos que su cuerpo fue metido en una caja de pino y que <<dispuso de un urgente y modesto entierro en una fosa de alquiler (la nº 72) del cementerio municipal de La Unión. Y que costó diez duros enterrar al Patriarca de los Cantes Levantinos>>.
Fueron los firmes puntales
Del Cante cartagenero
La Peñaranda, Chilares,
El Rojo el Alpargatero
y Enrique el de los Vidales.
¿Cómo fue el Cante de El Rojo el Alpargatero? Dice el ya citado Andrés Salom que si el hijo del Rojo, Antonio Grau Dauset, no hubiera regresado de Francia, donde era profesor, a Cartagena en los últimos años cincuenta (siglo XX), sabríamos aun menos de su padre de lo que se sabe.
Efectivamente, cuando Antonio Grau Dauset regresa a España, de su padre nadie se acuerda, e incluso los Cantes minero-levantinos se hallan, en gran medida, en un semiolvido que puede conducirle a la pérdida irremediable del acervo Cantaor. Lógicamente Antonio Grau Dauset, que había sido en su juventud Cantaor como su padre, conservaba la memoria de aquellos Cantes. Y lógicamente puso toda la carne en el asador para reivindicar la memoria de su padre, sus virtudes cantaoras, su trascendental papel en una de las áreas matrices del Cante de las Minas, la de Cartagena/La Unión. Antonio Piñana, que por entonces brujuleaba ya incansable en los ambientes cantaores de la región, entró en contacto con él, se le pegó como una lapa y fue aprendiendo todo lo que Grau Dauset tuvo a bien enseñarle, que debió ser bastante, con poquita voz, escaso de facultades, pero se dice que con un gran conocimiento de los Cantes y -quizá- mejorando incluso los que el padre hacía.
Esto no quiere decir, por supuesto, que deba negarse el pan y la sal a El Rojo el Alpargatero. Al contrario: más bien se debería redimensionarse su figura y tratar de darle su justo valor, que indudablemente tuvo. Antes del regreso del hijo ya Nuñez de Prado le había dedicado capítulo en su conocido libro, y después Fernando de Triana, quien según José Blas Vega había conocido al Rojo y frecuentado sus locales –como hicieran Chacón y otros muchos de aquel tiempo-, dejó el testimonio de que los Cantes de Concepción Peñaranda “La Cartagenera” <<procedían de la escuela del famosísimo compositor Antonio Grau Mora El Rojo el Alpargatero, y por lo tanto dichos Cantes eran de corte levantino, pero almerienses, y naturalmente acompañados a la guitarra en compás de Malagueña>>. Obsérvese que se resalta lo de famosísimo compositor, como si para el de Triana fuera esta la faceta más importante del Rojo, la de creador, y no la de Cantaor.
En cualquier caso esto viene a confirmar que efectivamente El Rojo había aprendido sus Cantes en Almería y Málaga durante los años que viviera en dichas ciudades en su juventud. Allí está la semilla, sin duda, el origen de sabiduría cantaora. Que después él, en los años de plenitud en Cartagena y La Unión, los mejorase y creara, incluso, nuevas formas y matices, nada hay que se oponga a ello. Pero la fuente primera habría que buscarla -como la del Cante Minero-levantino en general- fundamentalmente en Almería.
Más tarde, una vez ya establecido en tierras murcianas, se habla de un par de Maestros en los que allí pudo fijarse. Pero nadie es capaz de precisar mucho a este respecto. Uno de tales Maestros sería el ya mencionado Perico Sopas, lo que pudiera ser bastante improbable, puesto que este era sevillano y había pasado veinte años junto a Silverio Franconetti, por lo que se duda mucho pudiera aportar al conocimiento del Rojo, a partir de 1893, nada relativo al Cante minero. El otro Maestro sería el llamado Niño de San Roque, <<un rebelde que anduvo por los arrabales del hampa>>, a propósito del cual Andrés Salom se pregunta: “¿Fue El Rojo el Alpargatero tan genial creador como muchos dicen, o sólo un discípulo aventajado -en lo que a Cantes mineros se refiere- de otro artista de gran fama en su tiempo, aunque posteriormente maldito y oscurecido: El Niño de San Roque?”. Por lo que conocemos, tampoco parece haber gran base para una especulación semejante.
Aun en el caso de que todo se contrastara como cierto, nada disminuiría el gran protagonismo de un hombre que jerarquizó los Cantes minero-levantinos como nadie lo había hecho antes que él. Aires regionales que nunca habían traspasado el nivel de lo folklórico, los convirtió en Cantes propios de reconocida flamencura y de una grandeza y una belleza, en ocasiones, fascinantes. Hasta El Rojo el Alpargatero los Cantes minero-levantinos apenas eran más que unos aires de relativo valor, con un desarrollo casi embrionario. Después de él encontramos ya una parcela perfectamente estructurada de estilos que hoy conforman una rama frondosa y riquísima del árbol del Flamenco. Sin la existencia de El Rojo el Alpargatero difícilmente existiría esta frondosa rama levantina.
.Datos de la memoria de los Grau: Declaraciones de Antonio Grau Dauset sobre las creaciones de su padre (Por Asensio Sáez).
El evangelio es que, de boca de Don Antonio Grau Dauset llegó uno a aprender hartura de ciencias jondas, entre otras verdades la de que, de labios de su padre, la piedra bruta se desbastó, pulióse el diamante. Porque fue El Rojo el Alpargatero quien cinceló el alma del Cante de las Minas.
-Toma nota hijo. Puedo afirmarte, por ejemplo, que el verdadero artífice de la Cartagenera fue mi padre.
Es luego Don Antonio Chacón, amigo entrañable de los Grau, quien da a conocer la Cartagenera en España. El nombre de Chacón permanecerá ya siempre unido a la Cartagenera, atravesándola de duende y de cosmos, pero, cuidado, Chacón no pudo evitar nunca de su Cartagenera los áureos deslumbramientos de La Malagueña. Chacón no había comido aladroque ni bebido agua de la fuente del Chorrillo.
De las visitas de Don Antonio Chacón al Café de El Rojo el Alpargatero, me habló muchas veces Grau Dauset, por aquel entonces, todavía un muchachuelo que, cada tarde, volvía de la escuela con prisa, al amor no sólo de la rebanada de pan untada con miel, sino al de otra golosina flamenca de la copla. El Rojo el Alpargatero le esperaba, con la guitarra en la mano y, a punto, el Cante, como un clavel encendido entre los dientes. Según Grau Dauset, Chacón andaba fascinado por el tirón del Cante de los mineros.
-Niño todavía, andaba yo en posesión de muchos secretos de la copla minera. Chacón me sentaba sobre sus rodillas. “A cantar, nene”, me pedía. Luego, a su vez, a solicitud mía, me premiaba con una de sus Malagueñas.
Poco a poco, las entrañables evocaciones iban tomando cuerpo en la palabra de Grau Dauset.
-¿Sabes que fue en la cocina de la posada de mi padre donde se fraguó La Minera? Tal como lo oyes. Pues bueno, algo me decía a mí que aquel Cante que luego iba a ser La Minera andaba cojo.
Porque, atrás queda dicho, a Antonio Grau Dauset ya le caracoleaban por aquellas fechas, venas adentro, los verdaderos duendes de la minería.
-Algo le falta a este Cante, padre.
-¡Qué sabrás tú, mocoso!
-Le digo a usted que sí.
Entonces, inesperadamente, brotaba la voz del hijo, y era como si de pronto se abriese un ramo grande de flores coloreadas. Los tercios de “La Minera” iban encontrando así, en las gargantas del padre y el hijo, su hechura definitiva, su llaga y su quemadura.
De aquella Minera que los Grau esculpieron en la cocina de su casa, han copiado absolutamente todos los Cantaores.
Entrar en conversación con Don Antonio Grau Dauset era descubrir un mundo irrepetible, viñeta flamenca poblada siempre por gentes de trueno, vinos y aguardientes corriendo por el mármol de la mesa, <<tablaos>> de cortinones de encaje barato, abanico pericón y espejo de marco pintado de purpurinas…
-Por el Café Cantante de mi padre pasaron las primeras figuras de la época.
-Fue Juan “El Albañil” el que empezó a meter la <<pena>> en la copla. ¡Cómo me gusta oirlo! A veces, le compraba un puro de tres perras chicas y se lo ofrecía a cambio de su Cante.
Cuando conocí a Don Antonio Grau Dauset, su voz apenas era un áureo rescoldo, pequeña ascua en la que, sin embargo, crepitaban todavía todas las claves, todos los misterios y fundamentos del verdadero Cante de las Minas.
-No lo olvides (decía Grau Dauset). El primero en cantar La Minera con toda la alcurnia flamenca fue mi padre. El Rojo el Alpargatero encontró en el Cante de los mineros una gama fastuosa de sonidos: los medios tonos o lo que es lo mismo: La Llave del Cante de las Minas
Taranteros locales y ambiente flamenco minero.
En los últimos años del siglo XIX y primeros del XX, la Taranta adquirió gran auge en los ambientes mineros. Mientras que en Almería brillaban con fuerza los nombres de El Cabogatero, El Ciego de la Playa y Pedro el Morato, y en la provincia de Jaén sobresalían Frutos, El Tonto Linares, Los Heredias, El Bacalao y El Cabrerillo, dejando constancia de su dominio de La Taranta, en La Unión destacaban, junto a El Rojo el Alpargatero, El Pechinela, El Pajarito, El Porcelana, Juan El Albañil, Conchita La Peñaranda, Juan Ramón El Peluca, El Chinaque, El Panocha y Nolasco, entre otros.
Tanto en Cartagena como en La Unión, el ambiente flamenco de la época era verdaderamente grande, entre otros motivos porque se movía bastante dinero, lo que dio lugar a que se establecieran numerosos Cafés Cantantes. Recordemos aquellos Cafés Cantantes Cartageneros de la Calle Palas, de la Calle Honda, de La Glorieta, El Café del Sol en la Puerta de Murcia, el Café Tranvía, el Falda Pantalón en la Calle de San Fernando, y aquellos otros posteriores, como El Trianón, El Gato Negro, La Puñalá, La Bombilla…
Por estos ambientes y los tablaillos de los Cafés Cantantes iban pasando uno tras otro los Cantaores más famosos, así como destacadas figuras del baile y de la guitarra, y este intercambio dio lugar al comienzo de la divulgación de los Cantes Mineros fuera de su ámbito genuino, lo cual benefició artísticamente a La Taranta en entonaciones y musicalidades.
A todo esto hay que añadir las concomitancias de procedencia regional y las tonalidades que aportan las versiones taranteras de Almería y Jaén, que también influyeron en la evolución del estilo, ofreciendo un gran abanico de posibilidades interpretativas.
.Don Antonio Chacón, artífice de La Cartagenera.
Eugenio Noel, que bajo su antiflamenquismo escondía su condición de gran conocedor del Cante, escribió: “Hasta que Chacón la levantó, ¿Qué era La Taranta, el Cante levantino o cartagenero?”
En torno a 1896, invitado por El Rojo el Alpargatero, arribó a La Unión quien ya era dueño y Señor del Cante Flamenco, el jerezano Don Antonio Chacón. José Blas Vega, en su “Vida y Cante de Don Antonio Chacón”, ha estudiado detenidamente la acción engrandecedora de Chacón en los estilos levantinos, pues el Maestro jerezano supo apreciar la variada gama de las musicalidades locales de Almería y Cartagena, y logró llevarlas al máximo grado de su perfección tonal, con una técnica, una armonía y una majestuosidad admirables, formando todo un compendio de categoría artística, que dejó reflejado, como muestra palpable y clarividente, en su personal estilo de Cartageneras.
La Cartagenera, forma parte desde el último tercio del siglo XIX del acervo Flamenco, como lo prueba el hecho de que Conchita La Peñaranda “La Cartagenera” cantase Cartageneras en el Café El Burrero de Sevilla en 1884, y La Africa las interpretase en 1886 en el mismo local. Pero como han comentado Antonio Mairena y Ricardo Molina, a la popularización de La Cartagenera contribuyó definitivamente la extraordinaria personalidad de Don Antonio Chacón, quien la prestigió considerablemente y estructuró el estilo de forma decisiva. La versión personal de Chacón está documentada en su grabación de esa Cartagenera que dice:
Si vas a San Antolín
y a la derecha te inclinas,
verás en el primer camarín
a la Patrona Divina,
que es vivo retrato a ti.
En cuanto a La Taranta, la aportación de Don Antonio Chacón fue fundamentalísima, y responde a su paso por Almería, donde conoció al Ciego de la Playa, de nombre Frasquito Segura, del que aprendió genuinas tonalidades que tan útiles le serían en su importante labor para el desarrollo musical de los estilos levantinos. Chacón dejó también en disco algunas muestras de sus Tarantas Mineras:
Madrugar y trabajar,
subir y bajar la cuesta,
a mí me da poco jornal.
Eso no me trae cuenta.
A la mina no voy más.
Si el tema de las minas y sus hombres está presente en las letras de las Tarantas y Mineras, en las Cartageneras los temas son otros; sus letras denotan su procedencia urbana y su condición de Cante elaborado por intérpretes profesionales.
De Grau a Piñana: La Revalorización.
Antonio Grau Dauset (Málaga, 1885 – Madrid, 1968), hijo de El Rojo el Alpargatero, fue un personaje vital para el Cante minero, en lo tocante a su enriquecimiento de matices y la conservación de la escuela de su padre. Crecido en el ambiente de los negocios paternos, siempre en torno al Cante, vivió junto a su íntimo amigo Manolo Escacena el Madrid Flamenco de la primera década del siglo XX. En 1907 grabó en disco en París, ciudad a la que volvió dos años después para aprender del mismo Frégoli los secretos del arte del transformismo. En 1952 viajó a Cartagena, donde conoció al Cantaor Antonio Piñana, que fue su discípulo y asimiló todos sus saberes Cantaores. Precisamente con Antonio Piñana se inició la revalorización del Cante de las Minas.
Antonio Piñana Segado Cartagena (1913 – 1989), Cantaor que desde joven participó en espectáculos y festivales, perfeccionó sus Cantes levantinos con las enseñanzas de Antonio Grau Dauset, y emprendió una labor de revalorización del Cante que se vio reconocida al obtener, en 1961, el primer premio del I Festival del Cante de las Minas, celebrado en La Unión (Murcia). La participación de Piñana en este Festival fue primordial para que su poder de convocatoria se afianzase. Desde entonces cada edición del Festival constituye un acontecimiento Flamenco de suma importancia, no solamente para la conservación y pureza de los Cantes de la comarca, sino para el arte Flamenco en general. Antonio Piñana ha hecho con sus grabaciones y recitales una labor digna de encomio a favor de los estilos de su tierra, por lo que la Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos de Jerez de la Frontera, reconociendo su esfuerzo, le otorgó en 1968 el Premio Nacional de Flamenco, en la modalidad de enseñanza.
Actualmente hoy en la zona murciana buen número de intérpretes que, junto a profesionales de prestigio como Manolo de la Rivera, Enrique Morente, Gabriel Moreno, Carmen Linares, Luis de Córdoba, Sorroche y Curro Lucena, dominan los Cantes mineros y levantinos, igual que los veteranos Enrique Orozco, Fosforito, Antonio de Canillas y otros.
Entre los intérpretes que se han limitado a actuar en la comarca, hay que hacer mención especial de Eleuterio Andreu (La Unión 1914 – 1981), único Cantaor de relieve cuyo oficio fue realmente el de minero, y que en 1964 mereció el premio Lámpara Minera y otros galardones en distintas convocatorias.
Otros intérpretes de la comarca muy apreciados por la afición y repetidamente premiados en el Festival del Cante de las Minas, son Pencho Cross, Encarnación Fernández -hija del tocaor Antonio Fernández- y Manolo Romero, este último discípulo directo de Antonio Piñana.
Datos sobre La Cartagenera.
Aunque las Cartageneras son Cantes libres, en los primeros discos se solían acompasar de un toque que aun recordaba al acompasado de La Malagueña primitiva. Más adelante, Las Cartageneras se acompañaron en otros discos con toques de Tarantas e incluso, de Granaínas.
Téngase en cuenta que en los discos antiguos, con frecuencia solían ser intercambiables los nombres de Malagueña, Cartagenera, Taranta y Granaína, para un mismo Cante. Aparte de las cuestión de los nombres, parece indudable la existencia de una mutua relación entre los Cantes mencionados, especialmente entre La Taranta y La Cartagenera, y entre esta última y La Malagueña.
De todos modos, las Tarantas posteriores tienen caracteres diferenciales bien definidos respecto a La Cartagenera, pues la medida de sus tercios es mucho menos estricta que en esta última, permitiendo una mayor libertad interpretativa, representadas por alargamientos de tercios mediante la repetición de parte del verso o la introducción de determinadas exclamaciones fuera de todo texto de la copla.
Más estrecha que la anterior, nos parece la relación de La Cartagenera y La Malagueña. Véase lo que ocurre, por ejemplo, en un disco de La Niña de los Peines (La Voz de su Amo, AA 487), donde canta La Cartagenera bajo el título de Malagueña, sin que ello pueda ser achacado a confusión de la marca discográfica, pues Pastora, en la misma grabación, interpreta antes una inconfundible Malagueña. Que Cantaora de tal autoridad incluya voluntariamente en un disco a una Cartagenera como si fuera un estilo más de Malagueña, responde a una creencia que estuvo bastante generalizada entre los viejos Cantaores. Recordemos que nuestro antiguo conocido El Manco de Rota, llamaba siempre Malagueñas a las Cartageneras de Escacena y del Niño de Cabra. Por su parte, Pepe Navarro, en su libro “Muestrario de Malagueñeros y Malagueñas”, incluye como Malagueñas a todas las Cartageneras existentes, aunque, a nuestro juicio, exagera la nota al hacerlo de manera tan concluyente.
Existen dos estilos fundamentales de Cartageneras, compuestas seguramente por Antonio Grau Mora “Rojo el Alpargatero”, con algunas variantes debidas principalmente a Don Antonio Chacón y Manolo Escacena y, posiblemente también, a Concha La Peñaranda. Además hay otro estilo distinto, al parecer, creado por El Niño de Cabra.
Letras de los estilos procedentes de El Rojo el Alpargatero:
A - Una pena impertinente
ronda en mi noche y día,
porque nada me divierte,
ni siento más alegría
que el rato que vengo a verte.
B - Un lunes, por la mañana,
los pícaros tartaneros
les robaron las manzanas
a los pobres arrieros,
que venían de Totana.
Letra de La Cartagenera del Niño de Cabra:
Aunque vayas y te bañes,
donde se había bañao el león,
nunca perderás la mancha,
que de mí se te pegó.
Además de las Cartageneras, en la zona minera de Cartagena y La Unión también parece que surgió alguna Malagueña propiamente dicha, tal como la que Pepe el de la Matrona atribuyó a Concha La Peñaranda, impresa en un disco Hispavox por Enrique Morente. Otra Malagueña, la de Fernando de Triana, tiene un notable parentesco no ya con las Cartageneras, sino con las Tarantas, hasta el punto de que el Cojo de Málaga, la presenta unas veces como Malagueñas y otras como Taranta de Fernando de Triana.
Por otra parte, Antonio Piñana incluye entre las Malagueñas, al “Cante del trovo” de la zona de Cartagena y La Unión, que es la forma musical de la mencionada zona que usan los troveros de allí para cantar sus improvisados textos.
. Caracteres musicales de La Taranta.
La Taranta deriva indudablemente de algún tipo de Fandango. Se trata de un Cante libre, dotado de un acompañamiento de guitarra igualmente libre, adquiriendo el término libre pleno significado en esta ocasión, pues en ningún otro Cante derivado del Fandango se hace evidente tan incondicionalmente esa cualidad. En efecto, los tercios de La Taranta admiten cualquier género de alargamiento espontáneo durante su interpretación, bien mediante repeticiones de parte de sus versos, o intercalando en dichos tercios cualquier tipo de exclamación.
. Métrica de La Taranta.
La copla de La Taranta corresponde por su métrica a la del Fandango, y sus temas son casi siempre alusivos a asuntos relacionados con minas y mineros, aunque tampoco falten letras de indudable sabor campesino, como no podía menos de suceder en provincias poseedoras de una condición agraria tan patente como las de Almería, Murica y Jaén.
. El Taranto.
La modalidad Cantaora del Taranto, que se ejecuta en el mismo tono que La Taranta y La Cartagenera aunque su toque de guitarra se asemeje al de La Rondeña, es una variante relativamente moderna de La Taranta. Existe la teoría de que se recreó para acompañar al baile del mismo nombre, un baile que al parecer inventó Carmen Amaya en los años cuarenta del siglo XX, y que después divulgaron Rosario, Antonio, Flora Albaicín y Fernanda Romero.
No obstante hay que mencionar la versión debida a Manuel Torre -titulada Rondeña, en la grabación con la guitarra de Miguel Borrull-, que actualmente siguen algunos intérpretes, entre ellos Antonio Nuñez “El Chocolate” (1930-2005), y ante la que cabe preguntarse: ¿no fue el Taranto un hallazgo del gitano de Jerez, siempre llevado de su inspiración personal, al injertar aire tarantero a La Rondeña, o giros rondeños a La Taranta? Lo cierto es que para muchos este Cante divulgado por Manuel Torre es un patrón del Taranto.
Otro Taranto también muy bien definido es el que ha difundido Antonio Fernández Díaz “Fosforito” a partir de 1956, y que él mismo se ha encargado de perfeccionar y engrandecer paulatinamente, hasta convertirlo en uno de los estilos más interpretados en la actualidad, quizá porque, pese a su grandilocuencia y prestancia, tiene menos dificultades de interpretación que La Taranta genuina, que requiere mayor matización y riqueza melismática.
. Caracteres musicales del Taranto.
El compás musical del Taranto es de 4/4, y en modo dórico su tonalidad (Si menor) con combinaciones de acordes mayores, sin embargo, los Cantaores y algunos intérpretes del baile, lo miden o lo marcan a dos tiempos (2/4).
. Otros Cantes Mineros.
Otros Cantes tales como La Levantica o La Murciana no son sino unas modalidades de Taranta, porque recordemos que existen por lo menos una treintena de estilos de Taranta.
Doctores, tiene el flamenco:
http://www.pacodelucia.org/foro/viewtopic.php?t=4469&highlight=levante
Saludos. :adios:
Última edición:
Bueno, yo no me atrevo a contradecir nada. Desde luego que tenía a la taranta por un cante libre. Otra cosa es que por ejemplo una parte de un tema solista particular encaje en un 3x4 (creo que Paco toca uno muy bonito en el tema 'Fuente y caudal', de entre dos aguas, que encaja en un 3x4). Por favor, si no estoy en lo cierto que alguien me corrija. Lo cierto y seguro es que una cosa es acompañar una taranta a un cantaor y otra muy distinta interpretar un tema solista, vamos, creo yo.
La Taranta y el Taranto
Va a ser dificil poner orden en este tema después de tanto lío pero vamos allá con unos cuantos desmentidos:
1- No es posible que la Taranta (cante matriz de los estilos murcianos) proceda de Almería. Los que así lo afirman no terminan de precisar si es que procede de Almería capital o de Almería provincia. Lo primero hay que descartarlo porque en Almería capital no hubo ambiente minero, el metal llegaba ya manufacturado desde Adra y allí únicamente se embarcaba. Si hubo una Taranta almeriense debería ser de tema portuario, no minero.
Lo segundo hay que descartarlo porque la explotación minera de Almería provincia era de caracter minifundista, con pequeños poblados mineros que no generaron cafés-cantante. Hay que precisar que los estilos mineros no son cantes "de trabajo" como el de Trilla o el de Siega (el de Riego tampoco sino estilos muy exigentes desarrollados por profesionales en los cafés-cantante de La Unión y Cartagena.
2- No es posible que fuera una creación de Antonio Grau Mora, llamado "El Rojo El Alpargatero". Nótese que este hombre no lleva un apodo sino dos fundidos en uno solo -"El Rojo" y "El Alpargatero"- y ninguno de los dos era suyo. Ello se debe a las disputas entre Almería y Málaga por la paternidad de este género musical.
En 1872 Antonio Grau estuvo en Cartagena donde quedó impresionado por el ambiente cantaor pero en 1874 se mudó a Almería por motivos de trabajo. Durante sus años de estancia en aquella ciudad la prensa local anunció un par de actuaciones de un cantaor llamado "El Rojo", la primera el 27 de Febrero de 1877 y la segunda el 22 de Junio. Nada en particular nos permite relacionar a Antonio Grau con aquel cantaor pero Lucas López (el que recogió estos datos) los identifica para poder llegar a la conclusión de que los cantes levantinos proceden de allí.
De Almería marchó a Málaga a hacer el servicio militar, como es de suponer allí no se produjo ninguna otra actuación de aquel cantaor almeriense apodado “El Rojo” pero actuaba otro al que se anunciaba como “El Alpargatero”. Ese tampoco podía ser él ya que El Alpargatero de Málaga (que tiene adjudicada una Malagueña) era bastante mayor pero ya los biógrafos malagueños dedujeron que era él porque eso presupone un origen malagueño a los supuestos cantes de Antonio Grau Mora.
De Málaga marchó a Sevilla sin que afortunadamente sus biógrafos lo asocien con los que allí actuaban porque si así fuera a estas horas se llamaría “El Rojo El Alpargatero El Macaca El Perote Chacón etc...”
3- La Taranta y sus derivados no los “levantó” Chacón sino que eran géneros apreciadísimos desde que la cantaora cartagenera Concha La Peñaranda los presentó en el sevillano café del Burrero en 1884. El acompañamiento es “ad lib” precisamente porque la ornamentación del cante era tan virtuosa que se dejaba que prevaleciera sobre el estricto compás ternario. El genuino cante atarantado se basaba en la microtonalidad y resultó una influencia poderosísima sobre el Flamenco, para paladearlo debidamente hay que escuchar grabaciones de artistas como los Manolos (¡ojo! me refiero a Escacena, Vallejo y Centeno) y también Guerrita, Marchena, Angelillo o Pena Hijo, ya que ni la Peñaranda ni sus discípulas más directas, como Africa Vazquez o La Trini, llegaron a grabar.
4- El Taranto es un género que hizo su aparición bastante más tarde. Como lo único que lo diferencia de la Taranta es que se acompaña a compás no nos es posible atribuirlo a ningún cantaor y menos a Manuel Torre que nunca lo llegó a interpretar. La creación del Taranto se debe a la originalidad del maestro Sabicas (maestro analfabeto, pero maestro) que dió su primer aviso de genialidad en una grabación en la que acompañaba un cante por Tarantas al Chato de las Ventas y en lugar de parase a esperar la resolución de los floreos como era preceptivo le brindaba un compás binario contínuo que iba cuadrando con el cante gracias a su fenomenal intuición. Más adelante esta habilidad le valió en su fructífera colaboración con Carmen Amaya para la creación del baile del Taranto.
El Olivo
Va a ser dificil poner orden en este tema después de tanto lío pero vamos allá con unos cuantos desmentidos:
1- No es posible que la Taranta (cante matriz de los estilos murcianos) proceda de Almería. Los que así lo afirman no terminan de precisar si es que procede de Almería capital o de Almería provincia. Lo primero hay que descartarlo porque en Almería capital no hubo ambiente minero, el metal llegaba ya manufacturado desde Adra y allí únicamente se embarcaba. Si hubo una Taranta almeriense debería ser de tema portuario, no minero.
Lo segundo hay que descartarlo porque la explotación minera de Almería provincia era de caracter minifundista, con pequeños poblados mineros que no generaron cafés-cantante. Hay que precisar que los estilos mineros no son cantes "de trabajo" como el de Trilla o el de Siega (el de Riego tampoco
sino estilos muy exigentes desarrollados por profesionales en los cafés-cantante de La Unión y Cartagena.2- No es posible que fuera una creación de Antonio Grau Mora, llamado "El Rojo El Alpargatero". Nótese que este hombre no lleva un apodo sino dos fundidos en uno solo -"El Rojo" y "El Alpargatero"- y ninguno de los dos era suyo. Ello se debe a las disputas entre Almería y Málaga por la paternidad de este género musical.
En 1872 Antonio Grau estuvo en Cartagena donde quedó impresionado por el ambiente cantaor pero en 1874 se mudó a Almería por motivos de trabajo. Durante sus años de estancia en aquella ciudad la prensa local anunció un par de actuaciones de un cantaor llamado "El Rojo", la primera el 27 de Febrero de 1877 y la segunda el 22 de Junio. Nada en particular nos permite relacionar a Antonio Grau con aquel cantaor pero Lucas López (el que recogió estos datos) los identifica para poder llegar a la conclusión de que los cantes levantinos proceden de allí.
De Almería marchó a Málaga a hacer el servicio militar, como es de suponer allí no se produjo ninguna otra actuación de aquel cantaor almeriense apodado “El Rojo” pero actuaba otro al que se anunciaba como “El Alpargatero”. Ese tampoco podía ser él ya que El Alpargatero de Málaga (que tiene adjudicada una Malagueña) era bastante mayor pero ya los biógrafos malagueños dedujeron que era él porque eso presupone un origen malagueño a los supuestos cantes de Antonio Grau Mora.
De Málaga marchó a Sevilla sin que afortunadamente sus biógrafos lo asocien con los que allí actuaban porque si así fuera a estas horas se llamaría “El Rojo El Alpargatero El Macaca El Perote Chacón etc...”
3- La Taranta y sus derivados no los “levantó” Chacón sino que eran géneros apreciadísimos desde que la cantaora cartagenera Concha La Peñaranda los presentó en el sevillano café del Burrero en 1884. El acompañamiento es “ad lib” precisamente porque la ornamentación del cante era tan virtuosa que se dejaba que prevaleciera sobre el estricto compás ternario. El genuino cante atarantado se basaba en la microtonalidad y resultó una influencia poderosísima sobre el Flamenco, para paladearlo debidamente hay que escuchar grabaciones de artistas como los Manolos (¡ojo! me refiero a Escacena, Vallejo y Centeno) y también Guerrita, Marchena, Angelillo o Pena Hijo, ya que ni la Peñaranda ni sus discípulas más directas, como Africa Vazquez o La Trini, llegaron a grabar.
4- El Taranto es un género que hizo su aparición bastante más tarde. Como lo único que lo diferencia de la Taranta es que se acompaña a compás no nos es posible atribuirlo a ningún cantaor y menos a Manuel Torre que nunca lo llegó a interpretar. La creación del Taranto se debe a la originalidad del maestro Sabicas (maestro analfabeto, pero maestro) que dió su primer aviso de genialidad en una grabación en la que acompañaba un cante por Tarantas al Chato de las Ventas y en lugar de parase a esperar la resolución de los floreos como era preceptivo le brindaba un compás binario contínuo que iba cuadrando con el cante gracias a su fenomenal intuición. Más adelante esta habilidad le valió en su fructífera colaboración con Carmen Amaya para la creación del baile del Taranto.
El Olivo
Rafael Diaz
Rafael Diaz
Hola a todos/as, me conecto muy poco al foro porque entre otras cosas estoy repasando mi ¨Concierto Flamenco para Guitarra y Orquesta¨ el cual dio origen a mi pregunta sobre la Taranta y me alegra ver que aquella simple pregunta ha generado un caudal interesante de información de la cual pienso, que aprendemos todos, confío en que siga el tema.Saludos
Rafael Diaz