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Tema: Los «contraenunciados a la octava grave»

  1. #1
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    Los «contraenunciados a la octava grave»


    Cita Originalmente escrito por Julio Gimeno Ver mensaje
    En el fragmento de mi entrevista que se ve en en el vídeo de presentación, intento explicar la influencia de la sonoridad de las guitarras Torres en varios de los autores involucrados con el "renacimiento" de la guitarra en el siglo XX. Lo que cuento está editado y no está completo (me enrollé un poco con eso de los contraenunciados), pero espero que aún así el razonamiento se comprenda.
    Hola a todos,

    Un amigo me ha pedido que explique lo de los contraenunciados a la octava grave, lo que hago con mucho gusto.

    A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, fueron varios los concertistas de guitarra que a veces por influencia de Julián Arcas utilizaron guitarras de Torres, incluido Francisco Tárrega y los alumnos de este, como Llobet o Pujol. Tanto Arcas como Tárrega y, especialmente, los seguidores de este último, llevaron las guitarras de Torres por todo el mundo. Estas guitarras y las que se construyeron después queriendo seguir sus pautas constructivas, tuvieron un papel de gran importancia en la “tormenta perfecta” guitarrística que se vivió en las primeras décadas del siglo XX, en lo que algunos llaman “renacimiento de la guitarra”.

    Ese “renacimiento” sin duda se vio favorecido por todos los cambios musicales que acaecieron tras el Romanticismo, que pusieron de relieve la idoneidad del instrumento de seis cuerdas para las nuevas corrientes musicales. El musicólogo inglés John Brande Trend (1887-1958), amigo de Manuel de Falla, pone en boca del maestro gaditano esta frase sobre la guitarra en el siglo XX: “Ha vuelto de nuevo porque está especialmente adaptada para la música moderna”.

    Pero no hay que olvidar, como señala Angelo Gilardino, que a finales del XIX y principios del siglo XX, personalidades como Tárrega, Llobet o Villa-Lobos, estaban buscando para la guitarra una alternativa a la mera adaptación de modelos compositivos exitosos pero nacidos de otros instrumentos. Dice Gilardino:

    Durante todo el siglo XIX, incluyendo los momentos de mayor relevancia para la guitarra, la historia del instrumento ofrece la imagen del guitarrista-compositor que se propone adaptarse a los modelos de los músicos más importantes de su época; por el contrario, con el final del romanticismo, la guitarra no solo se muestra bajo una nueva luz sino que con su propia identidad tímbrica y armónica influye en la formación de algunos aspectos estilísticos de una personalidad como Debussy, quien, a su vez, transmitirá la lección guitarrística a Manuel de Falla.
    GILARDINO, Angelo: La chitarra moderna e contemporánea, segunda edición. Ancona: Bèrben, 1992. Una traducción castellana la presenté en el libro de las Jornadas Gilardino del Festival de Córdoba (2012).
    Un saludo.
    Julio Gimeno.
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  2. #2
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    Re: Documental sobre Antonio de Torres

    En un e-mail de 7-IX-2004 en la lista argentina “Guitarristas”, Gilardino vuelve a insistir sobre este tema, ampliándolo:

    La guitarra puede ser empleada —y de hecho lo ha sido por casi todo el siglo XIX— para crear en los oyentes la ilusión de que es una pequeña orquesta. Este concepto retorico le hizo a la guitarra y a su repertorio mucho daño. Incluso los compositores-guitarristas excelentes, y seguramente dueños del idioma propio del instrumento, se sintieron vinculados a este principio, de hacer de la guitarra “otra cosa”, e impusieron a sus idiomas las restricciones que están seguramente entre las causas que impidieron al repertorio de ese siglo el alcanzar la altura del repertorio pianístico. Este último, se elevó a los niveles que todos conocemos porque los genios que componían con el teclado no tenían entre sus proyectos el de hacer parecerse al piano a algo diferente y más grandioso de lo que era, sino de disfrutarlo en todos sus recursos propios. No es casualidad que la música más excelsa que nos dejó Fernando Sor sean sus estudios, donde componía sin presupuestos retóricos —ya fuesen orquestales o pianísticos— y se entregaba libremente a la búsqueda idiomático-musical sin un modelo exterior. Lo mismo resulta aún más evidente con su alumno Napoléon Coste, que consiguió su cumbre compositiva con los estudios de su op, 38, y no seguramente con las obras guitarrístico-“sinfónicas”, redundantes y llenas de nada.

    Este equivoco fue disipado en parte por Tárrega, que abandonó la retórica y trató el instrumento como un ensimismo, y mucho más por su alumno Llobet, el cual fue el precursor del concepto moderno de la guitarra: instrumento idiomático hasta el punto que hay que adaptarle no solamente la armonía y el contrapunto, sino también las formas musicales (véase el recorrido histórico de la forma Sonata para guitarra). Desde entonces, que la guitarra sea una pequeña orquesta (o, como decía Wagner de la orquesta de Verdi, que era una gran guitarra) es superfluo: la guitarra es la guitarra, puede evocar cualquier instrumento, pero es preciso que no imite a ninguno. Mientras que lo evocación es recurso poético, la imitación es recurso de gracioso, de mona, de ninguna manera artístico. En fin, si un instrumento revela sus límites, esto ocurre porque el compositor que escribió la pieza o el intérprete que la toca no son lo bastante buenos. Claro que tiene límites, pero el arte está precisamente en ocultarlos y hacerlos olvidar. Cualquier objeto que tenga dimensiones tiene límites, pero mirando los cuadros de los grandes maestros de la pintura contemplamos lo que hay dentro del marco, y no pensamos a lo que habría podido existir más allá.
    Un saludo.
    Julio Gimeno.
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  3. #3
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    Re: Documental sobre Antonio de Torres

    Como vemos, Gilardino menciona a Tárrega y a Llobet buscando recursos compositivos, armónicos, contrapuntísticos y formales que nazcan de la guitarra. Uno de esos recursos es lo que yo llamo contraenunciados a la octava grave. Estoy convencido que en ese hallazgo guitarrístico-formal jugó un papel importantísimo el tipo de instrumento utilizado por Tárrega y Llobet, con un registro “violonchelístico” totalmente ajeno a la “guitarra-piano” que fue encumbrada en Centroeuropa al conseguir el premio a la mejor guitarra en el concurso organizado por Makaroff en Bruselas, en el año 1856, un instrumento de Scherzer con la tapa armónica reforzada con dos barras de hierro.

    En muy poco tiempo, ese tipo de construcción se vio desbancado por otro cuyo máximo representante era un guitarrero que desempeñó su trabajo primero en Sevilla y luego en Almería, lejos de los centros europeos de la música, y cuyo nombre será recordado siempre como uno de los artífices más importante, sino el primero, de la construcción de guitarras: Antonio de Torres.
    Un saludo.
    Julio Gimeno.
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  4. #4
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    Re: Documental sobre Antonio de Torres

    Pero ¿que es el contraenunciado?

    Fijaos en el inicio de esta sonata de Haydn:



    Al inicio, en los doce primeros compases, Haydn nos presenta el tema de la sonata:



    Inmediatamente después, en los siguientes catorce compases, Haydn repite el tema con un final diferente:


    A este segundo elemento lo llama Charles Rosen, contraenunciado.
    Un saludo.
    Julio Gimeno.
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  5. #5
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    Re: Documental sobre Antonio de Torres

    Mirad ahora el tercer movimiento, Allegro, de la Sinfonía K. 74 de Mozart:



    El estribillo de este rondó ocupa dieciséis compases. Estos son los ocho primeros:



    A continuación, Mozart escribe el contraenunciado de estos ocho compases, a la octava aguda:



    Octava aguda, más instrumentos, redoblamiento de voces, los primeros ocho compases piano, el contraenunciado forte...

    Para mí queda claro que lo que Mozart pretende con ese contraenunciado es intensificar el tema del rondó.
    Un saludo.
    Julio Gimeno.
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  6. #6
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    Re: Documental sobre Antonio de Torres

    Pero Tárrega y Llobet utilizaban instrumentos de Torres y de otros guitarreros que construían sus instrumentos en "estilo español".

    Las guitarras de ese estilo, principalmente las de Torres, que yo he escuchado en directo, me llamaron la atención (entre otras cosas) por el sonido empastado y dulce de las cuerdas agudas. Hasta el punto que tras oír estas guitarras durante varios días, el sonido de las cuerdas agudas de las guitarras actuales me parecía estridente.

    En las guitarras de la escuela española clásica, cuyo máximo exponente sería Torres, para intensificar el contraenunciado funciona mejor -en mi opinión- la octava grave, que traslada la melodía a la región "drámatica" del instrumento, en las cuerdas quinta y cuarta.

    Como vemos, por ejemplo, en Marieta de Tárrega. Aquí interpretada en una guitarra Vicente Arias:



    Y aquí en una Torres (min. 1'32''):



    Tema de Marieta:


    Contraenunciado a la octava grave:

    Un saludo.
    Julio Gimeno.
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  7. #7
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    Re: Documental sobre Antonio de Torres


    Miguel Llobet (1878-1938), también utilizó el recurso de los contraenunciados a la octava grave. Por ejemplo, en sus armonizaciones de canciones catalanas como Lo Rossinyol:


    o L'Hereu Riera:


    En el caso de El Mestre, Llobet repite dos veces el tema principal y tras los diez compases del tema secundario, repite el tema principal con el inicio a la octava grave:


    En el primer movimiento de Retrats catalans, para guitarra y orquesta, de Leo Brouwer, se emplea el tema de El Mestre. Pero cuando la guitarra lo ejecuta completo, se invierte el orden y el contraenunciado se toca a la octava aguda. Sin duda este procedimiento es más usual cuando entra en juego la orquesta (min. 1'40''):

    Úlima edición por Julio Gimeno fecha: 03-06-2019 a las 10:07 PM
    Un saludo.
    Julio Gimeno.
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