En torno a la figura del Padre Basilio: “The Enigmatic Miguel García..." de R. Savino

[Cajoge]

Estimados amigos,

Miguel García, conocido habitualmente por Padre Basilio, fue un guitarrista y compositor activo en España entre la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX. La falta de fuentes fiables sobre su persona y actividad es la razón por la cual sigue siendo un personaje enigmático de la historia de la guitarra. No obstante, varios investigadores a lo largo del siglo XX, como Rafael Mitjana, José Subirá, Emilio Pujol, Franco Poselli, Javier Suárez-Pajares y, ya en el siglo XXI, Carles Trepat, fueron aportando luz a la historia del Padre Basilio. Los artículos de los dos últimos autores citados son posiblemente y hasta el momento las mejores referencias bibliográficas acerca de este guitarrista⁽¹⁾.

En 2012, Richard Savino, tomando como referencia el título del artículo de Franco Poselli “L’enigmatica figura di padre Basilio”⁽²⁾, escribe un artículo centrado en la figura de este guitarrista. El texto fue publicado en la reconocida revista de guitarra Soundboard y lleva el título “The Enigmatic Miguel García, or, Padre Basilio. Part II: Newly Discovered Works and a Dilemma for the Modern Transcriber”⁽³⁾.

Pero el hecho de que el siglo XVIII español siga siendo una época con muchas lagunas históricas, esencialmente debido al reducido número de fuentes que se han podido conservar, conlleva, si no se extrema la precaución, a una casi inevitable cadena de errores o valoraciones no muy exactas. A continuación cito, traduzco y comento algunos fragmentos del reciente trabajo de Savino sobre el Padre Basilio.

(Presento las citas del texto con el sistema de citas del foro y les añado la traducción al castellano.)

“Elementary modern (or mensural) notation for the five-course guitar was initially introduced in 1754 by Pablo Minguet e Yrol […]” (p. 27).

“La notación moderna elemental (o mensural) para la guitarra de cinco órdenes fue inicialmente introducida por Pablo Minguet e Yrol en 1754.”

Habría que recordar que el 5 de junio de 1753 la Gazeta de Madrid presentaba el “Librito Nuevo: Reglas, y advertencias generales para tañer la Guitarra, Tiple, Vandola, Bandurria, y Violìn […]”, advirtiendo que "tambien se vende separado el Tratado, ò explicacion de cada Instrumento con sus Laminas […]"⁽⁴⁾.

(Gaceta de Madrid, 5 de junio de 1753)

Según esta fuente, las pocas líneas melódicas que Pablo Minguet e Yrol escribe en notación mensural en las Reglas, y Advertencias… habrían salido a la luz en 1753.

“To my knowledge the earliest example of mensural notation for the six-string guitar was introduced by Juan Antonio de Vargas y Guzmán in 1776” (p. 27).

“Hasta donde yo sé el ejemplo más antiguo de notación mensural escrito para la guitarra de seis cuerdas fue presentado por Juan Antonio de Vargas y Guzmán en 1776.”

Se conocen tres manuscritos del tratado de Vargas y Guzmán dedicados a la guitarra de seis órdenes (el uso de las cuerdas sencillas en España se “retrasaría” varios años). El más antiguo es el de Cádiz que está fechado en 1773; de 1776 son los dos de Veracruz, uno conservado en México y el otro en Chicago. En 1994, Ángel Medina Álvarez publica el manuscrito de Cádiz bajo el título Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773)⁽⁵⁾, libro que contiene varias pequeñas piezas, supuestamente de Vargas y Guzmán, escritas en notación mensural. Hasta el momento, estos son los ejemplos más antiguos, encontrados en una fuente española, con música para guitarra escrita en este sistema de notación musical. Esta información fue divulgada en el foro de artepulsado hace algunos años:

http://guitarra.artepulsado.com/foro...0080#post10080

“Works for guitar with bowed bass became quite popular in late eighteenth century Spain. There are numerous examples of this ensemble in the works of Fernando Ferandiere and Isidro La Porta” (nota al pie de página 12).

“Las obras para guitarra con un bajo tocado por un instrumento de arco llegaron a ser muy populares en España a finales del siglo XVIII. Existen numerosos ejemplos para esta formación en obras de Fernando Ferandiere e Isidro de Laporta.”

Aunque varias obras conservadas de Isidro de Laporta y Fernando Ferandiere, así como algunas de Antonio Abreu y Juan de Arespacochaga, fueron escritas para la formación “guitarra y bajo”, es muy posible que la parte del “bajo” pudiese llegar a ser interpretada por otra guitarra. Sin descartar la posibilidad de la utilización de instrumentos de arco, nada parece indicar que la indicación “bajo” estuviese destinada a una única clase de instrumento. Si nos centramos en el ámbito guitarrístico, habría que recordar no sólo las explicaciones sobre el bajo continuo orientadas a la guitarra, de autores como Gaspar Sanz, Santiago de Murcia y el propio Vargas y Guzmán, pero también el hecho de que en España era habitual atribuir a la guitarra el papel de bajo, como sucedía en las numerosas representaciones teatrales. Incluso en algunas obras camerísticas del periodo que incluyen un instrumento de arco, como pueden ser los Seis tríos para guitarra, violín y bajo de Isidro de Laporta⁽⁶⁾ o los Tres tríos de guitarra, violín y bajo de Antonio Ximénez⁽⁷⁾, cabría la posibilidad de que la parte del bajo fuese realizada por otra guitarra. En definitiva, habría que considerar la hipótesis de que la palabra “bajo” fuese una simple reducción de la expresión genérica “bajo continuo”.

“[…] I present to the reader a recently discovered work, in both tablature facsimile and modern notation, that I believe is by Padre Basilio. […] I have uncovered a number of hitherto unknown works attributed to Padre Basilio and a certain Del Padre Don Miguel […]. Fortunately I have also uncovered a number of additional works attributed to a certain Del Padre Don Miguel, one of which I would like to present for your consideration” (pp. 26 y 29).

“Presento al lector, tanto en facsímil de la tablatura como en notación moderna, una obra recientemente descubierta que creo compuesta por el Padre Basilio. […] He descubierto un número de obras desconocidas hasta ahora atribuidas al Padre Basilio y a un tal Del Padre Don Miguel […]. Afortunadamente, también he descubierto un número de obras adicionales atribuidas a un tal Del Padre Don Miguel, una las cuales me gustaría presentar para vuestra consideración.”

Las dos sonatas atribuidas al Padre Basilio, que llevan el título Sonata Alamirre Del P.e D.n Miguel y Sonata del ami del Padre D.n Miguel, aparecen en un volumen que la Biblioteca del Real Conservatorio de Música de Madrid denominó Cuaderno manuscrito de obras para guitarra, cuya signatura es 3/209. Este cuaderno, y por tanto las dos sonatas, se conocen desde hace bastante tiempo en el ámbito madrileño. Las obras fueron mencionadas en 2003 en el siguiente post de este foro:

http://guitarra.artepulsado.com/foro...&p=670#post670

Además, hace cerca de diez años el profesor Javier Suárez-Pajares publicó un interesante artículo titulado El cuaderno manuscrito de obras en cifra para guitarra 3/209 de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid: una nueva fuente de la primera música para guitarra de seis órdenes, que describe el contenido del Cuaderno manuscrito de obras para guitarra⁽⁸⁾.

“It is a monothematic work titled Sonata de Alamirre that was composed in binary form and, with the exception that it uses six-course guitar tablature, is not dissimilar to those found attached to the Vargas y Guzmán manuscript” (p. 29).

“Se trata de una obra monotemática titulada Sonata de Alamirre compuesta en forma binaria y, con la excepción de que se usa tablatura para guitarra de seis órdenes, no es distinta de aquellas que se encuentran en el manuscrito de Vargas y Guzmán.”

La Sonata de Alamirre… atribuida al Padre Basilio es bitemática y consta de un primer movimiento seguido de un Alegro. Podemos encontrar esta estructura formal, que difiere de las sonatas monotemáticas de Vargas y Guzmán, en dos sonatas y en varios dúos de Fernando Ferandiere e Isidro de Laporta para dos guitarras de finales del siglo XVIII o principios del XIX⁽⁹⁾. Suárez-Pajares, en el artículo sobre el Cuaderno manuscrito… que he mencionado, describía en los siguientes términos las primeras obras del cuaderno: “El manuscrito se inicia con un grupo de cinco sonatas – las tres primeras con un movimiento allegro adjunto – y un dúo del que sólo se presenta la primera guitarra (pp. 1-23). Dos de las sonatas, una en La mayor con su allegro y otra en Mi mayor, se atribuyen al Padre D. Miguel […]”⁽¹⁰⁾.

“I found this work […] a few years ago bound within a late eighteenth century manuscript collection housed at the Biblioteca nacional in Madrid” (p.29).

“Encontré esta obra […] hace algunos años dentro una colección manuscrita de finales del siglo XVIII conservada en la Biblioteca Nacional en Madrid.”

Como ya he señalado, este interesantísimo manuscrito se conserva en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, y desde hace cierto tiempo esta fuente puede descargarse en el siguiente enlace:

http://www.rcsmm.eu/general/files/bi...00418300-1.pdf

Notas ---------------------------------

(1) SUÁREZ-PAJARES, Javier. “García, Miguel (III) [padre Basilio]”. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana. Emilio Casares (dir.), Madrid, SGAE, vol. 5, 1999, pp. 408-409; TREPAT, Carlos. “Padre Basilio”. En: Enciclopedia de la Guitarra (cd-rom), Valencia, Francisco Herrera (ed.), Piles, 2006, pp. 1938-1943.

(2) POSELLI, Franco. “L’enigmatica figura di padre Basilio”. En: il Fronimo, nº 3, 1973, 27-29.

(3) SAVINO, Richard. “The Enigmatic Miguel García, or, Padre Basilio. Part II: Newly Discovered Works and a Dilemma for the Modern Transcriber”. En: Soundboard, Vol. XXXVIII, No. 4, 2012.

(4) Gazeta de Madrid, 5 de junio de 1753, nº 23, p. 184. Agradezco a Luis Briso de Montiano que me indicase la existencia de este anuncio en la prensa madrileña.

(5) VARGAS Y GUZMÁN, Juan Antonio de. Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773), Edición y estudio introductorio de Ángel Medina Álvarez, Granada, Centro de documentación musical de Andalucía, 1994.

(6) Tríos publicados por Luis Briso de Montiano: Isidro de Laporta - Seis tríos para guitarra, violín y bajo, Madrid, Opera tres, 1996.

(7) Obra conservada en la Biblioteca del Real conservatorio de música de Madrid bajo la signatura M/31.

(8) SUÁREZ-PAJARES, Javier. “El cuaderno manuscrito de obras en cifra para guitarra 3/209 de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid: una nueva fuente de la primera música para guitarra de seis órdenes”. En: Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, números 10 y 11 (2003-2004).

(9) Los dúos de Laporta fueron publicados por Luis Briso de Montiano: Isidro de Laporta - Seis dúos para dos guitarras, Madrid, Opera tres, 1996.

(10) SUÁREZ-PAJARES, Javier. “El cuaderno manuscrito de obras en cifra para guitarra 3/209…”, p. 219.

[Julio Gimeno]

Según esta fuente, las pocas líneas melódicas que Pablo Minguet e Yrol escribe en notación mensural en las Reglas, y Advertencias… habrían salido a la luz en 1753.

Amigo Cajoge,

Gracias por este mensaje en el que nos señalas los errores e impresiciones de Richard Savino en su artículo.

Es un error frecuente el decir que en el libro de Minguet e Yrol hay música para guitarra escrita en notación mensural. En ese libro hay una ilustración que puede confundir si no la examinamos detenidamente ni leemos el texto en el que Minguet explica ese ejemplo.

Esta es la ilustración en cuestión:

Parece que Savino y otros piensan que la Folías Españolas del pentagrama están escritas para guitarra. En mi opinión las Folías para guitarra son las de la tablatura, las del pentagrama de arriba estarían escritas para otro instrumento no especificado por Minguet e Yrol.

Fijémonos que al principio de muchos compases de la tablatura Minguet e Yrol ha escrito acordes que no están en el pentagrama superior. Hace esto porque la tablatura es un arreglo para guitarra de la melodía de arriba y esos acordes hacen que el arreglo sea más idiomático para la guitarra.

En mi opinión, esta ilustración del libro de Minguet ejemplifica su "Regla Quinta" que trata "del modo de traducir la música en cifra por la guitarra”. Es decir, la tablatura es la “traducción” o el arreglo para guitarra de unas Folías Españolas escritas en música y destinadas a un instrumento diferente de la guitarra. Minguet estaría explicando cómo se adapta a la guitarra la música de un instrumento distinto a partir de una partitura y el resultado lo escribe de la manera habitual en que se hacía en esos años: en tablatura.

Creo que mi razonamiento se entiende, pero si tenéis alguna duda con mucho gusto intentaré aclararla.

[Julio Gimeno]

Queridos amigos,

De este tema, ya hablé aquí.

[Cajoge]

Es un error frecuente el decir que en el libro de Minguet e Yrol hay música para guitarra escrita en notación mensural. En ese libro hay una ilustración que puede confundir si no la examinamos detenidamente ni leemos el texto en el que Minguet explica ese ejemplo.

Amigo Julio,

Muchas gracias por añadir tu pertinente comentario a mi post. Efectivamente, no parece que las líneas musicales escritas en notación mensural de las Reglas... sean para guitarra. Cabría recordar que Gaspar Sanz también anotó los temas de la Fuga 1ª y Fuga 2ª (Instrucción de música sobre la guitarra española…, 1674) en notación mensural, antes de presentar las dos piezas en notación cifrada. En este caso, a nadie se le ocurre decir que estos fragmentos fueron escritos para guitarra.

[cbaixo]

Estimado Cajoge,

Muchísimas gracias por este interesantísimo mensaje. Con permiso, una pequeña precisión:

...Aunque varias obras conservadas de Isidro de Laporta y Fernando Ferandiere, así como algunas de Antonio Abreu y Juan de Arespacochaga, fueron escritas para la formación “guitarra y bajo”, es muy posible que la parte del “bajo” pudiese llegar a ser interpretada por otra guitarra. Sin descartar la posibilidad de la utilización de instrumentos de arco, nada parece indicar que la indicación “bajo” estuviese destinada a una única clase de instrumento. Si nos centramos en el ámbito guitarrístico, habría que recordar no sólo las explicaciones sobre el bajo continuo orientadas a la guitarra, de autores como Gaspar Sanz, Santiago de Murcia y el propio Vargas y Guzmán, pero también el hecho de que en España era habitual atribuir a la guitarra el papel de bajo, como sucedía en las numerosas representaciones teatrales. Incluso en algunas obras camerísticas del periodo que incluyen un instrumento de arco, como pueden ser los Seis tríos para guitarra, violín y bajo de Isidro de Laporta⁽⁶⁾ o los Tres tríos de guitarra, violín y bajo de Antonio Ximénez⁽⁷⁾, cabría la posibilidad de que la parte del bajo fuese realizada por otra guitarra. En definitiva, habría que considerar la hipótesis de que la palabra “bajo” fuese una simple reducción de la expresión genérica “bajo continuo”...

Discrepo. La función atribuida -y parecida- a lo que en otros lugares se denominaba como «bajo continuo»*, se mencionaba en España -y sus colonias- como «acompañamiento». Imagino que no es necesario nombrar la gran cantidad de fuentes existentes en este sentido.

Con la denominación «bajo», estas fuentes se refieren al bajo de la composicion, es decir, la línea sobre la cual se realiza el acompañamiento, cuando éste se anota sobre un soporte. Conviene recordar, por otro lado, que estas notas del bajo de la composición -insisto: anotadas sobre un soporte- no necesitaban ser tañidas en su totalidad, ni muchísimo menos... No sé si me he explicado bien...

En cualquier caso, muchas gracias de nuevo por los interesantísimos datos y un saludo muy cordial,

cbaixo

* Las fuentes portuguesas del periodo optan fundamentalmente por la denominación «Guião», algo que, en mi opinión, resulta enormemente significativo...

[Julio Gimeno]

Muchas gracias por añadir tu pertinente comentario a mi post. Efectivamente, no parece que las líneas musicales escritas en notación mensural de las Reglas... sean para guitarra. Cabría recordar que Gaspar Sanz también anotó los temas de la Fuga 1ª y Fuga 2ª (Instrucción de música sobre la guitarra española…, 1674) en notación mensural, antes de presentar las dos piezas en notación cifrada. En este caso, a nadie se le ocurre decir que estos fragmentos fueron escritos para guitarra.

Amigo Cajoge,

A mí me parece muy interesante que en el ejemplo de Sanz, en el de Minguet y en alguno más que podría buscarse, lo escrito en tablatura resulte una octava más baja que lo notado en el pentagrama, como si ya se tuviese asumido que la guitarra -como sucede en nuestros días- es un instrumento "transpositor" en el que lo escrito suena una octava más grave.

[Cajoge]

A mí me parece muy interesante que en el ejemplo de Sanz, en el de Minguet y en alguno más que podría buscarse, lo escrito en tablatura resulte una octava más baja que lo notado en el pentagrama, como si ya se tuviese asumido que la guitarra -como sucede en nuestros días- es un instrumento "transpositor" en el que lo escrito suena una octava más grave.

Amigo Julio,

Mario Dell’Ara en su artículo Riflessioni sulla metamorfosi… señala precisamente que Gaspar Sanz y el italiano Nicola Matteis en 1682 llegan a utilizar la notación mensural y la clave de sol con notas transportadas a una octava alta (DELL’ARA Mario. “Riflessioni sulla metamorfosi (dall’intavolatura alla notazione moderna)”. En: il Fronimo, nº 120, Octubre/Diciembre 2002, pp. 19-20).

¿Cómo podríamos interpretar esta transposición?

[Cajoge]

Con la denominación «bajo», estas fuentes se refieren al bajo de la composicion, es decir, la línea sobre la cual se realiza el acompañamiento, cuando éste se anota sobre un soporte. Conviene recordar, por otro lado, que estas notas del bajo de la composición -insisto: anotadas sobre un soporte- no necesitaban ser tañidas en su totalidad, ni muchísimo menos... No sé si me he explicado bien...

Amigo cbaixo,

Muchas gracias por tu aclaración. Además, parece que eres un entendido en esto de los bajos (por lo de "cbaixo"), jeje

Pero supongo que cabría la posibilidad de que en esas fuentes el intérprete del "bajo" añadiese cifrados de bajo continuo. Aunque en las sonatas de Vargas encontramos algunos fragmentos cifrados, ¿no es posible que en las partes de "bajo" que no aparecen cifradas los instrumentistas añadiesen los cifrados de forma habitual?

[Cajoge]

Pero supongo que cabría la posibilidad de que en esas fuentes el intérprete del "bajo" añadiese cifrados de bajo continuo. Aunque en las sonatas de Vargas encontramos algunos fragmentos cifrados, ¿no es posible que en las partes de "bajo" que no aparecen cifradas los instrumentistas añadiesen los cifrados de forma habitual?

Por otro lado, teniendo en cuenta la época, ¿el término "bajo" no implicaría la ejecución de un bajo continuo?

[cbaixo]

Estimado Cajoge,

Muchas gracias por tu aclaración...

No hay de qué.. Un placer...

...Pero supongo que cabría la posibilidad de que en esas fuentes el intérprete del "bajo" añadiese cifrados de bajo continuo. Aunque en las sonatas de Vargas encontramos algunos fragmentos cifrados, ¿no es posible que en las partes de "bajo" que no aparecen cifradas los instrumentistas añadiesen los cifrados de forma habitual?

¿Añadir cifrados? ¿Con qué objeto? Dejando a un lado que ésta es una práctica de origen italiano, y no ibérica, un intéprete -y siempre en el caso de que utilice una anotación escrita para acompañar, lo que también podríamos discutir- tañe sobre la parte. El hecho de que en un soporte aparezcan anotados cifrados sobre alguna/s nota/s del bajo de la composición, en realidad restringe la libertad interpretativa...

Por otro lado, teniendo en cuenta la época, ?el término "bajo" no implicaría la ejecución de un bajo continuo?

Negativo: bajo de la composición a la hora de anotarla... Independientemente de cómo se realice a nivel sonoro...

De todos modos, lo verdaderamente fascinante de este asunto -siempre según mi opinión, y la de much@s de mis colegas- es que en 1753 se publicase en Madrid esa fuente [secundaria], porque permite que aflore la verdadera fuente primaria que nos dirige -una vez más- a los protagonistas de la Hª de la Música: los consumidores de esa fuente, es decir, sus potenciales compradores...

En cualquier caso, a su disposición para lo que sea menester...

Un cordial saludo,

cbaixo

[Cajoge]

¿Añadir cifrados? ¿Con qué objeto?

Obviamente hablaba de añadir mentalmente.

[Cajoge]

¿Añadir cifrados? ¿Con qué objeto? Dejando a un lado que ésta es una práctica de origen italiano, y no ibérica, un intéprete -y siempre en el caso de que utilice una anotación escrita para acompañar, lo que también podríamos discutir- tañe sobre la parte. El hecho de que en un soporte aparezcan anotados cifrados sobre alguna/s nota/s del bajo de la composición, en realidad restringe la libertad interpretativa...

Amigo cbaixo,

¿Y en tu opinión nuestros colegas del XVIII pensaban en esa restricción de la libertad interpretativa? ¿Les preocupaba o eran conscientes de esa restricción hasta el punto de no anotar los cifrados? ¿O habría otra razón? ¿Me podrías citar fuentes que corroboren lo que dices? Muchas gracias.

Negativo: bajo de la composición a la hora de anotarla... Independientemente de cómo se realice a nivel sonoro...

Creo que estaremos de acuerdo en que una de esas posibles realizaciones fuese el cifrado. En los tratados de guitarra de Sanz, Murcia, Minguet y Vargas, las instrucciones para acompañar se centran fundamentalmente en el cifrado (cabría recordar que Minguet utiliza las reglas de Sanz). Como bien apuntabas, si bien la expresión "bajo continuo" (que utilicé en mi primer post) no es muy afortunada, las fuentes para guitarra parecen indicar que las partes que llevan la indicación "bajo" serían generalmente interpretadas con cifrados. Basta que echemos un vistazo a las fuentes que menciono para comprobar que las explicaciones y los ejemplos musicales giran alrededor de un bajo al cual se añaden notas para formar lo que hoy denominamos comúnmente acordes. Esa es la regla general aunque Vargas advierte en su libro, en el capítulo titulado “Del modo de acompañar las figuras disminuidas o glosas […]”, que "muchas y repetidas veces se hallan en los acompañamientos canturías de notas ligeras, y no pudiéndose atender a cada una por lo veloz de sus movimientos, he juzgado por oportuno imponer al estudioso para que sepa la inteligencia que debe darles y comprenda el modo de acompañarlos". Sigue diciendo que "siempre que se hallen corcheas o semicorcheas, etc., en los acompañamientos, regularmente se acompaña dando consonancia llana a la figura en que da y alza el compás, dejando las demás sin postura por pasar por glosa [...]" (VARGAS Y GUZMÁN, Juan Antonio de. Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773), p. 116).


En todo caso, parece que glosar no sería tan habitual en este contexto (sólo en el caso de pasajes de notas rápidas) de modo que según Vargas (y también los demás tratadistas) la realización de “acordes” parece ser la pauta a seguir por el músico que acompaña. Hago esta reflexión basándome en los tratados españolas para guitarra que se conservan. En definitiva, aunque con alguna cautela debido a la escasez de fuentes, y dejando al margen el “bajo continuo” central europeo, sigo pensando que es muy probable que los músicos que interpretaban los bajos de las obras de Laporta, Ferandiere, etc., siguiesen, en mayor o menor medida, los principios de acompañar que conocemos, por lo menos en el caso de los guitarristas.

[cbaixo]

Estimado Cajoge,

..¿Y en tu opinión nuestros colegas del XVIII pensaban en esa restricción de la libertad interpretativa? ¿Les preocupaba o eran conscientes de esa restricción hasta el punto de no anotar los cifrados? ¿O habría otra razón? ¿Me podrías citar fuentes que corroboren lo que dices? Muchas gracias.

Los guitarristas del s. XVIII..., ¿acompañaban mayoritariamente a mente o a libro? Yo me inclino por lo primero. Si tenemos que historiar la música basándonos en las fuentes que han llegado hasta nosotros con notacion, tendremos una visión miope de "la realidad" (=siempre según mi opinión...). Y tampoco creo que la "culpa" del asunto sea la tan maniatada escasez de fuentes con notación. ¿Tal vez no han llegado hasta nosotros por la sencilla razón de que nunca se produjeron? Dicho de otro modo: ¿sólo podemos historiar el -en este caso- acompañamiento con guitarra en la España dieciochesca en base a los textos? En mi opinión, el contexto es la fuente primaria y el texto sólo una fuente secundaria que confirma ese contexto... La excepción y no la regla...

...Vargas advierte en su libro, en el capítulo titulado “Del modo de acompañar las figuras disminuidas o glosas […]”, que "muchas y repetidas veces se hallan en los acompañamientos canturías de notas ligeras, y no pudiéndose atender a cada una por lo veloz de sus movimientos, he juzgado por oportuno imponer al estudioso para que sepa la inteligencia que debe darles y comprenda el modo de acompañarlos". Sigue diciendo que "siempre que se hallen corcheas o semicorcheas, etc., en los acompañamientos, regularmente se acompaña dando consonancia llana a la figura en que da y alza el compás, dejando las demás sin postura por pasar por glosa [...]" (VARGAS Y GUZMÁN, Juan Antonio de. Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773), p. 116).


En todo caso, parece que glosar no sería tan habitual en este contexto (sólo en el caso de pasajes de notas rápidas) de modo que según Vargas (y también los demás tratadistas) la realización de “acordes” parece ser la pauta a seguir por el músico que acompaña. Hago esta reflexión basándome en los tratados españolas para guitarra que se conservan. En definitiva, aunque con alguna cautela debido a la escasez de fuentes, y dejando al margen el “bajo continuo” central europeo, sigo pensando que es muy probable que los músicos que interpretaban los bajos de las obras de Laporta, Ferandiere, etc., siguiesen, en mayor o menor medida, los principios de acompañar que conocemos, por lo menos en el caso de los guitarristas....

Muchas gracias una vez más por la cita...

En realidad, esa cita de Vargas no invalida lo que yo afirmaba: parece que Vargas intenta explicar cómo se acompaña el bajo de la composicion a un guitarrista que tañe a mente, con un estilo fuertemente consolidado, con sus propias reglas, y alejado de la lectura esbirra de un texto. En este sentido, no resulta diferente al estilo que realizan los instrumentistas de los bajos de cuerda frotada por las mismas fechas. Por otro lado, resulta fascinante que en la época en la que Vargas pública su tratado, existiesen potenciales consumidores de ese texto. Una vez más, tenemos en escena a los verdaderos protagonistas de la Hª de la Música..

En cualquier caso, me parece muy interesante debatir estos temas en el foro. Yo, desde luego, -y con toda la humildad- me ofrezco a seguir adelante...

Un cordial saludo,

cbaixo

[Cajoge]

Los guitarristas del s. XVIII..., ¿acompañaban mayoritariamente a mente o a libro? Yo me inclino por lo primero. Si tenemos que historiar la música basándonos en las fuentes que han llegado hasta nosotros con notacion, tendremos una visión miope de "la realidad" (=siempre según mi opinión...).Y tampoco creo que la "culpa" del asunto sea la tan maniatada escasez de fuentes con notación. ¿Tal vez no han llegado hasta nosotros por la sencilla razón de que nunca se produjeron?

Amigo cbaixo,

Sí se produjeron y te podría citar varios ejemplos.

Dicho de otro modo: ¿sólo podemos historiar el -en este caso- acompañamiento con guitarra en la España dieciochesca en base a los textos? En mi opinión, el contexto es la fuente primaria y el texto sólo una fuente secundaria que confirma ese contexto... La excepción y no la regla...

Estoy de acuerdo que basándonos en las fuentes que han llegado hasta nosotros tendremos una visión miope, pero peor que una visión miope (que será siempre inevitable) es una visión errónea de la realidad. Corremos mayor riesgo de que sea errónea si optamos por hacer una historia con demasiadas suposiciones guiadas por instintos personales. En general, creo que esa es la gran deficiencia de la musicología guitarrística (me ciño a la guitarrística) y por eso encontramos tantas informaciones erróneas o que no se sustentan. Sinceramente, prefiero basar mi investigación en las fuentes que llegaron hasta nosotros y aventurarme lo menos posible de modo a evitar que mis escritos se transformen en novelas históricas. Seguramente también me equivocaré, pero tal vez algo menos que los más aventureros.

En cuanto al contexto como fuente primaria, me parece cuando menos complicado transformar un término tan subjetivo y, desde una perspectiva dieciochesca, tan alejado de nuestro siglo XXI, en fuente primaria.

[cbaixo]

Estimado Cajoge,

Amigo cbaixo...

Entiendo y comparto plenamente esas afirmaciones...

Ånimo con la investigación y un saludo muy cordial,

cbaixo

[Cajoge]

Ånimo con la investigación y un saludo muy cordial,

cbaixo

Amigo cbaixo,

Muchas gracias por los ánimos y por tus comentarios.

[Julio Gimeno]

Mario Dell’Ara en su artículo Riflessioni sulla metamorfosi… señala precisamente que Gaspar Sanz y el italiano Nicola Matteis en 1682 llegan a utilizar la notación mensural y la clave de sol con notas transportadas a una octava alta (DELL’ARA Mario. “Riflessioni sulla metamorfosi (dall’intavolatura alla notazione moderna)”. En: il Fronimo, nº 120, Octubre/Diciembre 2002, pp. 19-20).


¿Cómo podríamos interpretar esta transposición?

Amigo Cajoge,

Esa transposición es un pequeño misterio. Cuando la música para guitarra empezó a notarse en pentagrama, el instrumento tenía una tesitura que parecía desaconsejar la solución que se adoptó: un solo pentagrama con clave de sol octava baja.

En el artículo de Mario Dell'Ara vemos ejemplos antiguos de notación en pentagrama de las notas que producen las cuerdas al aire de la guitarra, por parte de Jacques Cellier (ca. 1585) y Michael Praetorius (1619), y en ellos no se utiliza la transposición a la octava sino la altura real. En cambio, unos años después, Marin Mersenne (en 1636) y Athanasius Kircher (en 1650) ya utilizan la clave de sol con la transposición de octava.

La explicación que da a este misterio Mario Dell'Ara es muy interesante.

[Cajoge]

Esa transposición es un pequeño misterio. Cuando la música para guitarra empezó a notarse en pentagrama, el instrumento tenía una tesitura que parecía desaconsejar la solución que se adoptó: un solo pentagrama con clave de sol octava baja.

En el artículo de Mario Dell'Ara vemos ejemplos antiguos de notación en pentagrama de las notas que producen las cuerdas al aire de la guitarra, por parte de Jacques Cellier (ca. 1585) y Michael Praetorius (1619), y en ellos no se utiliza la transposición a la octava sino la altura real. En cambio, unos años después, Marin Mersenne (en 1636) y Athanasius Kircher (en 1650) ya utilizan la clave de sol con la transposición de octava.

La explicación que da a este misterio Mario Dell'Ara es muy interesante.

Amigo Julio,

Sin descartar la teoría de Mario Dell'Ara, y otras que se basan en la relación del violín con la guitarra, me gustaría recordar una explicación que no carece de sentido. El profesor Javier Suárez-Pajares escribe: “En realidad, las alternativas a la clave de Sol no eran muchas: se podía escoger la clave de Fa o un sistema formado por las claves de Fa y Sol (o de Do en tercera). La primera opción exigiría demasiadas líneas adicionales para las notas agudas; la segunda, dado el tipo de música que había que escribir en los primeros años de la notación mensural de la guitarra, resultaría simplemente impensable” (“El auge de la guitarra moderna en España”. En: La música en España en el siglo XVIII, p. 258).

Me pregunto si esta cita, que pretende explicar la elección de la clave de Sol por parte de los guitarristas de mediados del siglo XVIII, no se podría aplicar al siglo XVII. En relación a los dos pentagramas con dos claves diferentes, añadiría que las texturas de la música para guitarra del XVII tampoco parecen justificar la utilización de este sistema de notación.

Por tanto, si comparamos las opciones (claves) disponibles y la tesitura de la guitarra, ¿la clave de Sol no acaba por ser la más práctica? ¿Qué otra opción nos quedaría?

[Julio Gimeno]

Sin descartar la teoría de Mario Dell'Ara, y otras que se basan en la relación del violín con la guitarra, me gustaría recordar una explicación que no carece de sentido. El profesor Javier Suárez-Pajares escribe: “En realidad, las alternativas a la clave de Sol no eran muchas: se podía escoger la clave de Fa o un sistema formado por las claves de Fa y Sol (o de Do en tercera). La primera opción exigiría demasiadas líneas adicionales para las notas agudas; la segunda, dado el tipo de música que había que escribir en los primeros años de la notación mensural de la guitarra, resultaría simplemente impensable” (“El auge de la guitarra moderna en España”. En: La música en España en el siglo XVIII, p. 258).

Me pregunto si esta cita, que pretende explicar la elección de la clave de Sol por parte de los guitarristas de mediados del siglo XVIII, no se podría aplicar al siglo XVII. En relación a los dos pentagramas con dos claves diferentes, añadiría que las texturas de la música para guitarra del XVII tampoco parecen justificar la utilización de este sistema de notación.

Por tanto, si comparamos las opciones (claves) disponibles y la tesitura de la guitarra, ¿la clave de Sol no acaba por ser la más práctica? ¿Qué otra opción nos quedaría?

Amigo Cajoge,

Está claro que por mucho que un músico se hubiese empeñado en utilizar una u otra clave, el factor práctico señalado por Javier Suárez-Pajares sería determinante. Una tesitura como la guitarra no es demasiado complicado encajarla en una clave, aunque a veces sea necesario utilizar el sigo de octava alta para algunos pasajes. En la clave de sol octava baja, queda bastante centrada la tesitura habitual de la guitarra. Dado que lo normal es utilizar más la tesitura grave que la aguda, puede que Fa en tercera o Do en quinta fuesen también claves a tener en cuenta, evitando de camino la octavación.

Yo no estoy tan seguro de que se pueda descartar la doble clave por el tipo de música que se escribía para guitarra en el XVIII. Este es un repertorio bastante poco conocido, pero quizá algunas músicas para guitarra del XVIII no sean tan diferentes de las de arpa o teclado, en los que sí se utilizó la doble clave. Esto me recuerda lo que decía Doisy sobre la escritura diferenciando las voces con las plicas, aun siendo su preferida, él la veía como algo innecesario casi siempre. Por ejemplo, pensaba que era innecesaria en la escritura de los acompañamientos en los que el bajo se conduce por "grados disjuntos", ya que todos sabían que en ese caso no podían emplearse otras notas que la que forman el acorde y la duración de las notas de cada voz se deduce del contexto... Bueno, aquí Doisy fue un tanto optimista y hoy se prefiere una escritura que deje más claro la duración de algunas notas antes que delegar esa decisión en el intérprete.

Pero en este caso hay un matiz interesante. En el siglo XVII se utilizaba notación en pentagrama en la guitarra solo para indicar las cuerdas al aire, para explicar cómo transcribir una melodía a la guitarra, cómo realizar un bajo, etc. En estos casos no es tan determinante la tesitura o una complejidad contrapuntística mayor o menor para determinar la clave y aun así hay autores que utilizaron una clave que obliga a transponer la música una octava. La vinculación que hace Mario Dell'Ara de este fenómeno con la práctica del acompañamiento y los ritornellos melódicos a mí me resulta muy sugestiva.

[Cajoge]

Yo no estoy tan seguro de que se pueda descartar la doble clave por el tipo de música que se escribía para guitarra en el XVIII. Este es un repertorio bastante poco conocido, pero quizá algunas músicas para guitarra del XVIII no sean tan diferentes de las de arpa o teclado, en los que sí se utilizó la doble clave.

Amigo Julio,

Hasta el momento no he visto ninguna obra de la segunda mitad del XVIII que justificase una escritura a dos claves (aunque obviamente mis conocimientos no son razón suficiente para descartar esa posibilidad). Si bien el análisis de las obras de "concierto" de finales del XVIII o principios del XIX pone en evidencia que el lenguaje de la guitarra estaba evolucionando hacia texturas más densas, o sea, hacia las tres voces que caracterizan las obras de la guitarra clásico-romántica, por lo general las composiciones que se conservan son a dos voces. En ocasiones un bajo apoya la melodía en forma de relleno (casi nunca tiene intención melódica, al igual que las eventuales segundas voces) y en otros casos la melodía es acompañada por una segunda voz de mayor sustrato musical.

Un ejemplo que tal vez ya podría justificar el uso de los dos pentagramas por la densidad de su textura (claramente a tres voces), es la Fantaisie Pour la Guitare, op. 7 de Fernando Sor que sería publicada por primera vez en Francia, en 1814, con un sistema de notación de dos pentagramas y tres claves diferentes que clarifica el empleo de las tres voces (Sor utiliza en el primer pentagrama la clave de Sol o la de Do en tercera línea y en el segundo la clave de Fa). No obstante, las obras de Sor que fueron publicadas con posterioridad a esta fantasía no volvieron a emplear este sistema de los dos pentagramas.

[Luis Briso de Montiano]

Un ejemplo que tal vez ya podría justificar el uso de los dos pentagramas por la densidad de su textura (claramente a tres voces), es la Fantaisie Pour la Guitare, op. 7 de Fernando Sor que sería publicada por primera vez en Francia, en 1814, con un sistema de notación de dos pentagramas y tres claves diferentes que clarifica el empleo de las tres voces (Sor utiliza en el primer pentagrama la clave de Sol o la de Do en tercera línea y en el segundo la clave de Fa). No obstante, las obras de Sor que fueron publicadas con posterioridad a esta fantasía no volvieron a emplear este sistema de los dos pentagramas.

Estimados amigos,

Por si alguien no conoce esta edición de la Fantaisie y tiene curiosidad por ver un ejemplo del tipo de sistema empleado en esta escritura, enlazo aquí una imagen de sus tres primeros sistemas. Clic sobre ella para más información de esta edición de Ignace Pleyel y Fernando Sor.

[Cajoge]

Es un error frecuente el decir que en el libro de Minguet e Yrol hay música para guitarra escrita en notación mensural. En ese libro hay una ilustración que puede confundir si no la examinamos detenidamente ni leemos el texto en el que Minguet explica ese ejemplo.

Parece que Savino y otros piensan que la Folías Españolas del pentagrama están escritas para guitarra. En mi opinión las Folías para guitarra son las de la tablatura, las del pentagrama de arriba estarían escritas para otro instrumento no especificado por Minguet e Yrol.

Fijémonos que al principio de muchos compases de la tablatura Minguet e Yrol ha escrito acordes que no están en el pentagrama superior. Hace esto porque la tablatura es un arreglo para guitarra de la melodía de arriba y esos acordes hacen que el arreglo sea más idiomático para la guitarra.

En mi opinión, esta ilustración del libro de Minguet ejemplifica su "Regla Quinta" que trata "del modo de traducir la música en cifra por la guitarra”. Es decir, la tablatura es la “traducción” o el arreglo para guitarra de unas Folías Españolas escritas en música y destinadas a un instrumento diferente de la guitarra. Minguet estaría explicando cómo se adapta a la guitarra la música de un instrumento distinto a partir de una partitura y el resultado lo escribe de la manera habitual en que se hacía en esos años: en tablatura.

Creo que mi razonamiento se entiende, pero si tenéis alguna duda con mucho gusto intentaré aclararla.

Amigo Julio,

Se entiende perfectamente. Añadiría algo más:

Aunque la música escrita en notación mensural que Minguet incluye en las Reglas… puede parecer que es para guitarra, el autor explica los motivos que le llevaron a servirse de este tipo de notación:

“Para explicar el modo de puntear la Guitarra, es preciso, que el Aficionado sepa primero los rudimentos mas necessarios de la musica; y supuesto que en la lamina segunda estàn figuradas, y demonstradas todas las cosas pertenecientes à ella, con un breve resumen de su explicacion, es superfluo referirla aquí” (MINGUET E YROL, Pablo. Reglas, y Advertencias…, Minkoff Reprint, p. 38).

El autor también añade que para aprender a acompañar el guitarrista debería saber teoría musical y composición:

“Dice Don Santiago de Murcia en su libro, que para acompañar la parte con la Guitarra, es menester que el Acompañante, ò Aficionado sepa bien la musica, y de composicion; y si no lo sabe, le serà muy dificultoso el poderlo aprender”(p. 45).

Pero como nos dices, Julio, la importancia de saber “música” estaría además relacionada con la regla quinta titulada Del modo de traducir la musica en cifra por la Guitarra, en la cual Minguet dice que dará las explicaciones pertinentes en el "supuesto que ya se sabe todo lo necessario de la musica para tañer […]" (p. 39). A este respecto, Minguet advierte que al transcribir cualquier pieza de música para cifra se ponen las "consonancias, ò octavas" a una melodía previamente transcrita (p. 41).

Como sucede en las Folias Españolas que comenta Julio, las demás melodías en notación solfística aparecen para que el aficionado aprenda a adaptarlas añadiendo esas consonancias y octavas, es decir, las notas de los acordes. Por ejemplo, en el caso del Minue, Minguet escribe:

“He puesto esse Minuete, porque es facil, y tiene algunas ligaduras, y para que se sepa como se han de traducir, y tañer […]” (p. 41).

Creo que es en este contexto que debemos entender la notación solfística en la obra de Minguet e Yrol.

[Cajoge]

Estimados amigos,

Por si alguien no conoce esta edición de la Fantaisie y tiene curiosidad por ver un ejemplo del tipo de sistema empleado en esta escritura, enlazo aquí una imagen de sus tres primeros sistemas. Clic sobre ella para más información de esta edición de Ignace Pleyel y Fernando Sor.

Estimados amigos,

Los intentos de promover la versatilidad de los guitarristas a la hora de leer partituras siguen produciéndose. En 2011, Gonzalo Gallardo leyó en la Universidad del Estado de Florida su tesis doctoral Alternatives In Guitar Notation: Towards A Practical Implementation Of Clef And Score Reading On The Guitar, trabajo al que su autor le da la categoría de tratado.


Gallardo escribe en el Abstract:


“The purpose of this treatise is two-fold: first, to revalorize counterpoint (one of the main features present in the “classical guitar” musical corpus), and to assert the guitar’s viability as a contrapuntal, score-reading instrument. And second, to supply a clef and score reading pedagogy for guitarists, which could in turn promote and facilitate the recognition of counterpoint in both solo and ensemble playing.”

“Este tratado tiene un doble propósito: primero, revalorizar el contrapunto (una de las principales características del corpus musical de la "guitarra clásica"), y reivindicar la viabilidad de la guitarra como un instrumento contrapuntístico y capaz de leer partituras. Y segundo, para facilitar una clave y una pedagogía de lectura de partituras para guitarristas, lo que a su vez podría promover y facilitar el reconocimiento del contrapunto tanto en interpretaciones a solo como grupales.”


Por supuesto, Gallardo cita en varias ocasiones la fantasía op. 7 de Sor. Su tesis/tratado se puede descargar aquí.

[Silvestre Peña Ortega]

Estimados amigos,

Los intentos de promover la versatilidad de los guitarristas a la hora de leer partituras siguen produciéndose. En 2011, Gonzalo Gallardo leyó en la Universidad del Estado de Florida su tesis doctoral Alternatives In Guitar Notation: Towards A Practical Implementation Of Clef And Score Reading On The Guitar, trabajo al que su autor le da la categoría de tratado.


Gallardo escribe en el Abstract:


“The purpose of this treatise is two-fold: first, to revalorize counterpoint (one of the main features present in the “classical guitar” musical corpus), and to assert the guitar’s viability as a contrapuntal, score-reading instrument. And second, to supply a clef and score reading pedagogy for guitarists, which could in turn promote and facilitate the recognition of counterpoint in both solo and ensemble playing.”

“Este tratado tiene un doble propósito: primero, revalorizar el contrapunto (una de las principales características del corpus musical de la "guitarra clásica"), y reivindicar la viabilidad de la guitarra como un instrumento contrapuntístico y capaz de leer partituras. Y segundo, para facilitar una clave y una pedagogía de lectura de partituras para guitarristas, lo que a su vez podría promover y facilitar el reconocimiento del contrapunto tanto en interpretaciones a solo como grupales.”


Por supuesto, Gallardo cita en varias ocasiones la fantasía op. 7 de Sor. Su tesis/tratado se puede descargar aquí.

Gracias, Ricardo,

La descripción invita a la lectura, más aún cuando un servidor es un creciente y ferviente devoto de la tablatura como medio idóneo para reflejar el contrapunto en la guitarra... el medio más práctico y el... no sé cómo decirlo... ¿el más descriptivo dentro de su relativa ambigüedad...?

Voy a tener que sacar tiempo para echar un vistazo a ese tratado, a ver si me saca de mi fanatismo

[Cajoge]

Gracias, Ricardo,

La descripción invita a la lectura, más aún cuando un servidor es un creciente y ferviente devoto de la tablatura como medio idóneo para reflejar el contrapunto en la guitarra... el medio más práctico y el... no sé cómo decirlo... ¿el más descriptivo dentro de su relativa ambigüedad...?

Voy a tener que sacar tiempo para echar un vistazo a ese tratado, a ver si me saca de mi fanatismo

Hola Silvestre,

¿Podrías desarrollar tu punto de vista respecto a la 'tablatura como medio idóneo para reflejar el contrapunto en la guitarra'? Tengo curiosidad por saber qué sistema o sistemas de tablatura serían más idóneos que la notación mensural. Muchas gracias.

[Silvestre Peña Ortega]

Hola Silvestre,

¿Podrías desarrollar tu punto de vista respecto a la 'tablatura como medio idóneo para reflejar el contrapunto en la guitarra'? Tengo curiosidad por saber qué sistema o sistemas de tablatura serían más idóneos que la notación mensural. Muchas gracias.

A bote pronto y medio en broma te diría que la tablatura de órgano es la más concreta a la hora de reflejar el movimiento y la duración de las notas de cada una de las voces... ¿pero es idónea para tocar esa música en la guitarra?

http://lema.rae.es/drae/srv/search?key=id%C3%B3neo

idóneo, a.

(Del lat. idonĕus).

1. adj. Adecuado y apropiado para algo.

Amigo Ricardo,

Podría escribir mucho sobre este tema, la mayor parte vago e inconexo... y por una cosa o por otra, incluidas entre estas el tiempo de este precioso y soleado sábado que nos haría invertir a ambos, creo que no te merecería tanto la pena...

Así que voy a renunciar a un texto sesudo y bien estructurado del que creo que no soy muy capaz... pero daré unas pinceladas a lo largo del fin de semana...

Ésta es la primera...

Mi idea de la idoneidad se basa en la aplicación de un determinado tipo de notación a su interpretación con el instrumento...

No siempre necesito algo absolutamente definido... mi mapa quizá no necesita los nombres de todos los comercios o los de todas las calles...

El mapa no es el camino... el contrapunto se hace al andar

PS.- Mientras friego suelos viene a mi cabeza este típico texto que leí una vez

[Silvestre Peña Ortega]

Tengo curiosidad por saber qué sistema o sistemas de tablatura serían más idóneos que la notación mensural.

Este tratado tiene un doble propósito: primero, revalorizar el contrapunto

Siempre hablando de lo idóneo para [mi desempeño con] la guitarra (porque en la medida en que mi experiencia sea corriente, esta idoneidad pueda extrapolarse a la experiencia de otros), y sacando a relucir el asunto de la revalorización del contrapunto: ¿existe una época en la que el valor del instrumento de cuerda pulsada y mástil con trastes y la producción de música contrapuntística pasaba por mejores ratos que los actuales?

No lo sé... pero parece ser que sí, ¿no?... si la respuesta fuese "el S.XVI", entonces el sistema idóneo para revalorizar el contrapunto sería un sistema que [que fuera equivalente, o similar, o incluso el mismo que] se usase en la época... para no añadir nada con nuestra perspectiva actual, y para no tener que andar haciendo traducciones... para poder digerir directamente las fuentes originales, que por cierto, están más que disponibles de un tiempo a esta parte...

En acceso a fuentes estamos infinitamente mejor que hace 20 años... e incluso menos

[Cajoge]

No lo sé... pero parece ser que sí, ¿no?... si la respuesta fuese "el S.XVI", entonces el sistema idóneo para revalorizar el contrapunto sería un sistema que [que fuera equivalente, o similar, o incluso el mismo que] se usase en la época... para no añadir nada con nuestra perspectiva actual, y para no tener que andar haciendo traducciones... para poder digerir directamente las fuentes originales, que por cierto, están más que disponibles de un tiempo a esta parte...

En acceso a fuentes estamos infinitamente mejor que hace 20 años... e incluso menos

Amigo Silvestre,

Muchas gracias por explicar tu punto de vista. En relación a la música para guitarra de los siglos XVI y XVII escrita en tablatura, seguramente puede ser muy positivo utilizar, o al menos conocer, el sistema de notación original de las piezas. Pero también creo un guitarrista no muy avanzado tendrá mucha más dificultad en comprender el contrapunto (razón que, sin embargo, no justifica que se descarte este tipo de notación). Podría ser interesante seguir la práctica de utilizar los dos sistemas (siendo el segundo la notación mensural) a la hora de aprender una obra. Muy probablemente, ambos sistemas tendrán sus ventajas y sus inconvenientes.

[Silvestre Peña Ortega]

Podría ser interesante seguir la práctica de utilizar los dos sistemas (siendo el segundo la notación mensural) a la hora de aprender una obra. Muy probablemente, ambos sistemas tendrán sus ventajas y sus inconvenientes.

Mi experiencia con este repertorio empezó por ahí... por realizar mis propias transcripciones (a menudo con más pena que gloria) de las piezas en hojas con dos sistemas: uno con una copia de la tablatura original y otro para escribir en notación mensural...

Pero según se profundiza, uno se da cuenta de que con las transcripciones de determinadas piezas con cierto movimiento libre de las voces (hay un término de Willi Apel para este concepto, en alemán, que no recuerdo), o de muchas piezas en las que el contrapunto suele ser a dos o tres partes, pero en las que no bastan dos o tres voces para explicar el movimiento de las voces, se llega con bastante frecuencia a situaciones en las que ha de tomar decisiones y soluciones en notación mensural que resultan muy engorrosas para la vista, pero que serían necesarias para conseguir una buena asignación y lectura horizontal de las voces en un solo pentagrama...

¿deberíamos usar entonces dos pentagramas y la tablatura, como en las transcripciones de Dowland por Poulton?... quizá sí... pero con la lectura en dos claves, un guitarrista no muy avanzado ¿no tendría más difícil no ya comprender el contrapunto, sino leer la pieza mientras la ejecuta?

Quiero señalar que tras (seguramente más de) 7 años tocando a veces las mismas piezas del s.XVI aún no puedo tocar de memoria más que la fantasía 10 de Mudarra, y puedo tirarme tocando este repertorio, leyendo, durante más de una hora y cuarto... quizá esto sea una forma de votar por la lectura y por sistemas que la faciliten, aunque sean sistemas que nos de cierto rubor asumir y defender por ser vernáculos de nuestro instrumento y por cierto complejo de inferioridad del guitarrista frente al verdadero músico...

Si a este asunto de la notación concreta de las voces en un pentagrama se une el hecho de que a veces esos pasajes son breves en una pieza en concreto, del mismo modo que pueden serlo los pasajes en los que el contrapunto resulta difícil de adivinar en la tablatura, por una cuestión de ser coherentes con la notación de toda la transcripción, quizá estaríamos empleando ciertos recursos costosos desde el punto de vista de la lectura (dos claves, plicas de las distintas voces) a lo largo de toda la pieza cuando quizá el caracter homofónico o menos contrapuntístico de otras secciones de la misma no lo requieren...

Por otro lado, a veces uno se ve tentado, al transcribir, de hacerle honores al contrapunto que son imposibles en la guitarra, o con los que el guitarrista no muy avanzado no va a poder o querer comprometerse...

Esos honores o favores son a veces una decisión personal del intérprete o del transcriptor y no siempre se sustentarían con un análisis de motivos e imitaciones, bien por ser contrario a éste, bien porque éste análisis, realizado en una sola pieza o en un pequeño grupo de piezas, simplemente no aporte argumentos para resolver si el autor quiso insinuar esto o aquello...

En relación a la música para guitarra de los siglos XVI y XVII escrita en tablatura, seguramente puede ser muy positivo utilizar, o al menos conocer, el sistema de notación original de las piezas.

Por eso que decía antes, creo que no sólo es muy positivo... creo que es fundamental, incluso para guitarristas no avanzados... además, hay mucha danza del s.XVI que no ofrece ningún problema de lectura asociado a la comprensión del contrapunto, sino sólamente al manejo de la notación en tablatura... y estando prácticamente ausente la complicación del contrapunto severo a varias voces, uno puede curtirse en solucionar la otra mitad del problema...

Del mismo modo habría que solucionar el problema de lectura en varias claves por el que se aboga en el interesante tratado que iniciaba esta conversación, y al que de momento sólo he podido echar un vistazo... no hay cura que nos vaya a salir gratis...

Pero también creo un guitarrista no muy avanzado tendrá mucha más dificultad en comprender el contrapunto (razón que, sin embargo, no justifica que se descarte este tipo de notación).

En mi opinión, seguramente un guitarrista no muy avanzado tenga problemas para ejecutar el contrapunto, aunque pueda comprenderlo porque esté perfectamente descrito en dos claves o en una sola...

Así que la utilidad del sistema de voces perfectamente detalladas en un pentagrama podría verse algo reducida, de no ser por el valor musicológico que tiene y por su utilidad para el análisis de la pieza, ambas cosas muy interesantes para su interpretación pero que no son necesarias siempre y en todo instante de la ejecución de una pieza, cuando el instrumento está funcionando como medio para poner en práctica ese contrapunto y te está obligando a escucharlo y a buscar los medios para desempañarlo y producirlo con claridad...

A todos estos argumentos, quizá filosóficos y fútiles, quiero añadir uno que para mí es fundamental, derivado del uso de uno sólo de los sistemas de notación: el ahorro de papel tan deseable cuando se tiene que soportar un determinado minutaje sobre un atril y cuando se quiere economizar el gesto de levantar la mano de las cuerdas para pasar página...

No puedo seguir escribiendo ahora, pero no quiero dejarlo sin reivindicar los intentos de Mudarra por indicar, aunque de manera no siempre completa, las notas que debían mantenerse sonando en sus tablaturas (^), y las intenciones frustradas de Fuenllana de imprimir con cifras de distintas tintas para diferenciar voces... o sus sencillas indicaciones de "a tres", o "a cuatro"... que por sí sólas ya son muy útiles para dejar de buscar "ramificaciones del contrapunto"... para comprenderlo aún en tablatura...

A mí a menudo me sirve este último recurso para indicar el contrapunto en pasajes en los que tanto un servidor como los [¿otros?] guitarristas no avanzados (la clasificación puede resultar muy subjetiva) tenemos dudas sobre qué apagar o no apagar... qué dejar pisado o no...

Quizá la gente que se batía a diario con el problema ya había encontrado una solución de compromiso que aunaba la mayor perfección y objetividad posible del sistema de notación con su utilidad y con la puesta en práctica de aquello a lo que debería servir... a la producción de música

Pero bueno... por otra parte, quizá eso mismo pasase con Carulli y cia. y sus distintas convenciones de notación musical... a veces prefiero enseñar a los alumnos a tomar la partitura como un guión con sus propias peculiaridades de notación que como una fotografía perfecta de lo que debería sonar... a veces sólo cojo la edición moderna porque está más limpita, no porque aclare mejor el hecho musical concretando la grafía o añadiendo partes a la escritura original, liberandola de la notación convencional... solo por facilitar el reconocimiento de alturas, no por facilitar el seguimiento de las distintas partes...

Puede que el problema no sea del sistema de notación en cuestión, sino de nuestra falta de conocimiento y manejo del mismo... puede que mi fanatismo o afición se extienda a otras formas de notación convencional

Gracias por tu tiempo, y mis disculpas por hacer un uso tan desmesurado de él

[Silvestre Peña Ortega]

movimiento libre de las voces (hay un término de Willi Apel para este concepto, en alemán, que no recuerdo)

Freistimmigkeit... si no recuerdo mal, según me dijo Gerardo Arriaga, autor del artículo que aparece en la página 18 del nº 4 (del año 2010) de la revista Roseta (un texto en el que se utiliza este concepto), Willi Apel sería el responsable del término...