Sorprendentemente, según vemos en la iconografía de la época, en los antiguos instrumentos de cuerda frotada el puente era de tensión, es decir, el puente era ¡similar al del laúd!.

Queridos amigos,

En realidad, en algunos laúdes con el puente "antiguo", al que yo llamo "puente cordal", el "canal" del puente por donde cruzaba la cuerda tenía cierto grado de inclinación con lo que se conseguiría un efecto similar al del puente con selleta. Esta sería la sección transversal de uno de esos puentes:

22PuenteLaud.jpg

Esto lo expliqué hace tiempo en la zona del foro destinada a los socios de la AGA. Os copio un fragmento de lo que allí escribí:

Según Lundberg, este tipo de puentes se utilizó en el laúd durante los siglos XVI y XVII. La rosa y el clavijero del laúd estarían a la izquierda, por tanto con el puente de la figura logramos que la fuerza que ejerce la cuerda sobre el puente tenga una cierta componente vertical que presiona la tapa.

La referencia del artículo de Lundberg es la siguiente:

LUNDBERG, Robert: “Sixteenth and Seventeenth Century Lute-Making”, Journal of Lute Society of America, vol. 7. California, 1974: 31-50.


(Continuará)
 
Cualquier puente hará aumentar la rigidez transversal de la tapa. En ese sentido coincido con restaurador en que habrá que preocuparse de su longitud en función de la rigidez que queramos buscar (o evitar). Por otro lado la masa que aporta el puente es importante pues, la tapa debe tener cierta flexibilidad, como un tambor y debe poder oscilar respondiendo a los estímulos de las cuerdas.
Un puente excesivamente pesado puede ser un "lastre" que dificulta la oscilación de la tapa (pues la pulsación de las cuerdas tendrían que tener la fuerza vibratoria necesaria para movilizarlo). Personalmente creo que un puente ligero permitirá mayor capacidad de movimiento a la tapa pues aporta poca masa a la masa total de la misma, es decir, las cuerdas tienen que mover menos masa.
Un saludo
 
Boyden diferencia entre "tension bridge" y "pressure bridge". El primer tipo, que yo llamo "puente de tensión", sería el utilizado normalmente en el laúd y en las guitarras antiguas, sin selleta. El segundo tipo yo lo llamo "puente de presión" y es el que utilizan los violines modernos.

Queridos amigos,

Estos términos que utiliza Boyden pueden resultar equívocos. Está claro que en los "puentes de presión" las cuerdas también ejercen una fuerza de "tracción" (como la llama Restaurador). El puente con el canal oblicuo del laúd que señala Lundberg ¿se catalogaría como "puente de tensión"? En él vemos que existe también una componente de la fuerza que presiona la tapa. La cosa se complica también en la guitarra cuando empiezan a utilizarse otros modelos de puente distintos al "puente cordal": el puente de botones, el puente de dos partes, el puente con selleta... En todos estos modelos de puente hay una componente de la fuerza que presiona la tapa.

Por cierto, como en este hilo se ha hablado de las primeras selletas, os diré que, por lo que yo sé, muchas de las primeras selletas eran fijas y solían ser metálicas. De hecho se utilizaba como selleta un traste metálico. También existe una guitarra de 1811, construida por Gennaro Fabricatore, con un puente con botones y selleta separable de marfil. Romanillos menciona una guitarra con puente similar al actual con selleta separable, construida por Juan Furnieles en 1812.

A los interesados en el tema del puente y su evolución, les recomiendo mi artículo:

GIMENO, Julio: “Antonio de Torres y el puente moderno de la guitarra” en Javier RIBA (ed.): Antonio de Torres “Nombres propios de la guitarra”, nº 6. Córdoba: La Posada, 2008: 43-82.

Si alguno está interesado en mi artículo y no ha podido conseguirse el libro publicado por el Festival de Córdoba, puede escribirme a sobrepunto[arroba]gmail.com y le haré llegar al menos un resumen.

(Continuará)
 
Querido Julio,

Con permiso:

...No me preguntéis cómo se tocaba entonces la viola porque no lo sé...

Frotando las cuerdas con un arco, como menciona el propio Virdung...

Por cierto: los Groß Geigen de Virdung (=y de todas las fuentes alemanas hasta bastante más allá de Prætorius) se identifican por ser instrumentos amateurs, por tanto en manos de nobles, a diferencia de los Klein Geigen que resultan ser instrumentos profesionales, por tanto en manos de innobles. Esa es una de las razones por la que en esta lámina aparecen juntos Groß Geigen, Lauten y Quintern...

Pido disculpas por este excurso cuya finalidad no es -ni mucho menos- alejarnos del asunto principal de este hilo...

Un cordial saludo,

cbaixo
 
Re: Puente de guitarra clásica

Querido Julio,

Amigo cbaixo,

Ya, ¿pero cómo se tocaban las cuerdas centrales? ¿todas a la vez? No se me ocurre cómo podrían tocarse de forma independiente.

Un Groß Geig es en esencia un laúd frotado con arco... desde ca. 1498... nacido en las casas de las familias d'Este y Borja -aka Borgia- en Mantua y Ferrara... ¿Por qué debemos suponer que su uso era polifonico y no acórdico durante el primer tercio del s. XVI, en tanto que la iconografía de la época parece mostrarnos otra cosa?

¿Es posible que cuando se haga necesario tañer diferencias (=fuesen las razones que fueren para determinar semejante práctica) el puente comience a arquearse? Por lo que podemos deducir, eso no sucede -si nos atenemos a las fuentes- hasta bien avanzado ese siglo...

Un saludo,

cbaixo
 
Re: Puente de guitarra clásica

Queridos amigos,

Dado que la tapa de la guitarra se ve constreñida por los aros, independientemente del tipo de puente usado, la única respuesta significativa en su papel de amplificar el sonido cuando pulsamos las cuerdas será su vibración en el plano perpendicular a las mismas.

En este sentido, Ervin Somogyi explica el diferente comportamiento de la tapa en el laúd y la guitarra:

El puente del laúd es un simple cordal. Las fuerzas que actúan en el puente del laúd lo hacen casi exclusivamente en línea con el tiro de la cuerda. Esto predispone la oscilación de la tapa en un modo específico y limitado, favoreciendo un movimiento de alta frecuencia y baja amplitud.

SOMOGYI, Ervin: “Principles of Guitar Dynamics and Design”, The Big Red Book of American Lutherie, vol. 3. Tacoma: Guild of American Luthiers, 2004: 396-404. Publicado originalmente en American Lutherie, n. 36 (1993).

Este artículo está on-line aquí.

Este es el dibujo que utiliza Somogyi, para ilustrar sus palabras:

attachment.php

Ervin Somogyi explica como la tensión de la cuerda sobre este tipo de puente, unido al sistema de varetaje del laúd “tiende a activar la tapa del laúd en un movimiento ondulado” como vemos en el dibujo inferior de la figura anterior.

Luego, Somogyi explica:

Lo importante en el diseño del puente contemporáneo de la guitarra es que en él no sólo actúa una fuerza longitudinal, sino que gracias al ángulo que forma la cuerda con la selleta, se crea un vector de fuerza que empuja la tapa hacia abajo. Esto predispone la oscilación de la tapa de una manera diferente, creando posibilidades tonales también diferentes.

Esta es la ilustración que utiliza Somogyi en la que vemos como en la tapa de la guitarra se combina el movimiento ondulado de alta frecuencia, con la oscilación arriba y abajo, que favorece una sonoridad más profunda del instrumento:


attachment.php

(Continuará)
 

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El tema del puente, nos hace derivar a otros temas que entran dentro de la influencia de este, pero, que no son exclusivos de él, asi que , por el momento se deberia hablar del puente solamente como dice Julio....lo siento, yo tambien he caido en este error hablando de la tapa....asi que primero deberia ser ¿como trabaja el puente?.
Estoy de acuerdo con Restaurador que trabaja a tracción, y lo ha explicado claramente.
Saludos.

PD. estaba escribiendo cuando se ha producido la intervencion anterior de Julio.
 
Re: Puente de guitarra clásica

Luego, Somogyi explica:

Lo importante en el diseño del puente contemporáneo de la guitarra es que en él no sólo actúa una fuerza longitudinal, sino que gracias al ángulo que forma la cuerda con la selleta, se crea un vector de fuerza que empuja la tapa hacia abajo. Esto predispone la oscilación de la tapa de una manera diferente, creando posibilidades tonales también diferentes.

Queridos amigos,

Si tan importante es para la sonoridad de la guitarra el componente de la fuerza que empuja el puente sobre la tapa ¿por qué no construir una guitarra con puente de presión?

A lo largo de la historia se han elaborado guitarras así.

Molino.jpg

En la foto vemos una guitarra de los hermanos Mauchant que se reproduce en un libro clásico:

BELLOW, Alexander: The Illustrated History of the Guitar, Nueva York: Franco Colombo, 1970.

Este instrumento es similar al que vemos en el Grande Méthode Complète, op. 33 (1824-26), de Francesco Molino (1768-1847), donde leemos: "nueva guitarra inventada por Francesco Molino, y construida expresamente para él”. En algunos métodos de Molino se ve a una señorita tocando una guitarra así:

Diapositiva13b.png

De hecho, en uno de los dos ejemplares más antiguos de instrumentos de cuerda pulsada que han llegado a nuestros días, la gittern o guitarra medieval, construida por Hans Ott en Nuremberg hacia 1450, el puente es "de presión", con las cuerdas atadas a un cordal por debajo del nivel de la tapa, como el caso mencionado por Restaurador unos mensajes más arriba.

640px-Wartburg-Laute.JPG

Sobre la gittern escribí algunos párrafos en el artículo que John Ray aloja en su blog Great Guitars of the Past (haz clic aquí).

(Continuará)
 
Re: Puente de guitarra clásica

Queridos amigos,

La verdad es que el "puente de presión" en la guitarra se ha utilizado muchas veces desde la gittern hasta hoy. Si buscáis un poco seguro que encontráis muchos ejemplos, con y sin cordal atado en la zona de la culata. Donde más vemos ese tipo de puente de presión, es en la chitarra battente, un tipo de guitarra que tuvo una gran difusión en los siglos XVII y XVIII, pero que llega también hasta nuestros días utilizándose especialmente en la música popular de Calabria. A veces la parte inferior de la tapa de la chitarra battente está inclinada para conseguir una mayor presión de las cuerdas sobre el puente. Sobre la chitarra battente podéis leer este artículo:

SORRISO, Marino: “La chitarra battente in Calabria”, Il Fronimo, n. 31. Milán: Suvini Zerboni, 1980: 29-31.

Y también podéis ver este vídeo donde explican (en italiano) detalles constructivos de la chitarra battente en la actualidad:


Ya dijimos que en un primer momento en los instrumentos de cuerda frotada se utilizó el "puente de tensión". La adopción progresiva del puente curvado de presión, en especial en el siglo XVI (aunque con ejemplos aislados anteriores), obligó a adoptar nuevos sistemas de construcción en las violas para que la tapa aguantase ese empuje. Así lo cuenta Ian Woodfield:

En el transcurso del siglo XVI se probaron diferentes métodos: continuó el uso de barras transversales para reforzar la parte baja de la tapa; arqueado de la tapa; incremento del grosor de la tapa; tallar una “espina” longitudinal integral en la tapa, para incrementar su resistencia: Pero como prueban las violas que han llegado a nuestros días, parece que la solución que finalmente ha logrado el más amplio consenso —una tapa arqueada reforzada con una barra inferior y un alma— ya había sido implementada en el siglo XVI.

WOODFIELD, Ian: The Early History of the Viol. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.

Si más allá de casos puntuales, la guitarra hubiese seguido por ese camino y se hubiese generalizado el "puente de presión" cada vez ejerciendo una mayor fuerza sobre la tapa, hubiese sido necesario adoptar soluciones constructivas similares y estaríamos ante un instrumento muy distinto. La verdad es que si uno toca un violín, u otro instrumento de cuerda frotada, con los dedos, nos damos cuenta enseguida de que su sonoridad, tacto, etc., nada tienen que ver con la guitarra "estándar" que nosotros conocemos.

¿Es entonces el puente moderno, con su selleta separable, la mejor opción para la guitarra? ¿Se consigue con él ese punto justo de presión sobre la tapa para activar el movimiento de oscilación "arriba y abajo", del que habla Somogyi y que da profundidad al sonido, sin requerir cambios drásticos en la construcción del instrumento?

(Continuará)
 
Re: Puente de guitarra clásica

Me gustaría añadir, a las sabias palabras de nuestro querido Julio, algunos instrumentos más que pudieran completar esa lista actual de instrumentos con este tipo de puente:
- Mandolina napolitana (italia)
- Guitarra manouche (francia)
- Guitarra portuguesa (portugal)
- Viola braguesa (portugal)
Seguro que podrían nombrarse muchos más.

Coincido en que la sonoridad de estos instrumentos es muy diferente a la guitarra (aun tocándolos con los dedos). Entiendo que la finalidad sonora que persiguen es distinta a la de la guitarra.

Un saludo
 

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Hola Arturo:
Celebro que hayas querido entrar en este tema, pues tu participación en esta sana discusión, además de abrirnos a nuevos enfoques, seguro que va a aportar mayor nivel y calidad en las conclusiones.
Eso que tu dices en tu mensaje es precisamente lo que yo pensaba antes, pero hoy me encuentro muy alejado de esos conceptos. Yo en ningún momento he dicho que el puente trabaje a tracción simple. He dicho que la tapa trabaja "toda ella a tracción" y eso es algo que sigo diciendo.
Ya sé que el puente no trabaja a tracción simple, sobre todo desde que en el tiro se introdujo un nuevo punto de apoyo para las cuerdas para que actuara como ángulo de quiebre en la tensión de las mismas. Este apoyo que, en principio era de madera y fijo, daría lugar más tarde a la incorporación de la selleta como apoyo ajustable que actuara aumentando o modificando el valor de dicho ángulo a voluntad del constructor. Por ello admito que la tracción que soporta el puente es complicada y que el par de torsión generado por la tracción en el mismo es el responsable de su balanceo y del aumento de presión de uno de sus lados sobre la tapa. Pero se trata de un aumento de presión localizado y no general, por lo que toda la tapa (incluída la zona que soporta dicha presión) está sometida a tracción. Y ello es así, aunque la tracción de las cuerdas no actúa en la guitarra perpendicular al plano de la tapa, sino muy enrasada con la línea de la superficie de la misma; pero es que ello no puede evitar una fuerza de tracción tendente a elevar toda la tapa.
Esto resulta muy fácil de comprobar con un sencillo experimento:
Peguemos un puente en la membrana de un banjo y que se anclen las cuerdas en el mismo. Al tensarlas, aunque se genere el mecanismo de torsión en el puente y se produzca en la membrana una deformidad en escalón por efecto de la presión de un lado de aquél, toda ella seguirá levantándose mientras el rasero de la cejuela desde el que tiran las cuerdas esté en un nivel más elevado que la membrana.
Otro dato demostrativo de lo que digo es lo que sucede cuando en una guitarra se desencola una tapa de todo el lóbulo inferior, pues por mucha presión que ejerza sobre la tapa el mecanismo de torsión del puente al tensar más las cuerdas, esta presión no será suficiente para evitar que la tapa se siga levantando más allá de la linea proximal del puente.
Llevo mucho tiempo pensando en esto. Incluso pienso montar un artilugio que por medio del desplazamiento de dos pequeños pistones enrasados con una escala micrométrica, me permitan valorar el grado de elevación de la tapa por encima y por debajo del puente cuando la guitarra está afinada y poder así calcular los valores del ángulo de torsión del mismo en cualquier guitarra.
El fenómeno de torsión del puente a partir de la presión ejercida por las cuerdas sobre el borde de la selleta también se da en guitarras con puente clásico y con las cuerdas ancladas en un cordal (como pudimos comprobar en el taller de Alejandro cuando experimentábamos con el nuevo método de compensación del puente para un mejor quintaje de la guitarra). Ello nos permitió sacar conclusiones muy interesantes en este tema; conclusiones a las que también han tenido que llegar mucho antes que nosotros otros profesionales de la luthiería, ya que por ejemplo los constructores de laudes y bandurrias se ven obligados a anclar las cuerdas en cordales que tienen los enganches por debajo del nivel de la tapa, para minimizar dicho fenómeno.
En fin, no quiero insistir en el tema ya que sólo son opiniones y, como tales, sujetas a cambio cuando la razón y la ciencia así nos lo indiquen.
En cuanto a lo del peso del puente, Hendrix, ya escribiré algo en otra ocasión, pues este mensaje me ha supuesto un verdadero suplicio, ya que el ordenador que estoy utilizando aquí en Amberes parece que está loco y el cursor se me salta continuamente de renglón, obligándome a hacer continuas correcciones. Ahora mismo, mientras escribía este mensaje, el hilo ha tenido 3 entradas más de cuyo contenido no he podido enterarme.
Saludos a todos.

Amigo restaurador, con todo mi respeto y el aprecio que siempre he tenido a la moderación y sensatez de tus comentarios, en este caso discrepo. El afirmar que la tapa armónica trasbaja "toda ella a tracción" me parece como poco muy aventurado.Nadie puede negar que "parte de la tapa" trabaja a tracción. Naturalmente en el sentido en que las cuerdas "tiran". En el sentido transversal no veo tracción por ninguna parte sino flexión provocada por un esfuerzo a compresión que se genera bajo la selleta y que es absorbido por los apoyos como en cualquier otra bóveda con carga puntual en la clave.Si hay un "momento torsor" que nadie discute, necesariamente tiene que estar compuesto por un esfuerzo a compresión y otro a tracción al estar el puente empotrado en la tapa. Peguemos una varilla cilindrica a una lámina de madera y forcemos su giro en sentido contrario a las agujas del reloj hasta llevarla a rotura de forma lenta que nos permita observar el efecto.La lámina de madera se partirá en dos zonas. La primera, delante, (astillando hacia abajo)por efecto de una presión (esfuerzo a compresión) y la segunda detrás (astillando hacia arriba)por un esfuerzo a tracción y tenemos los dos componentes de un momento torsor. Que son múltiples los esfuerzos a que está sometida la tapa nadie lo duda y que todos los provoca una fuerza de tracción en un sentido y condiciones determinadas tampoco lo duda nadie pero asegurar que toda la tapa trabaja a tracción vendría a echar por tierra las tecnicas constructivas empleadas.Un esfuerzo a tracción dejaría sin sentido el mayor grueso en el centro de la tapa y la disminución en los apoyos al aro, así como el propio zunchado con los junquillos o perfiles o incluso el abovedado de la tapa que además de una función acústica cumple otra función estructural.A mi entender son múltiples los esfuerzos que se producen en la tapa y distintos y de distinta magnitud según la zona. Se ha estudiado en profundidad la tapa acústicamente pero me da la impresión de que no ha seguido el mismo camino en la cuestión estructural. Se habla de la implicación del varetaje y barras en el comportamiento acústico (yo sigo con mis dudas)pero nada de su participación en la consolidación estructural. Para esfuerzos a tracción no veo la necesidad de barras ni mucho menos varetas. El varetaje reticular viene a indicarnos que no busca absorver esfuerzos de tracción. A mi modesto entender la tracción es la fuerza generadora de otros esfuerzos que se producen desde el momento en que montamos un apoyo con ángulo de quiebre. Así lo veo . Esperemos que con la participación de Julio que es una enciclopedia viviente y su recopilación de estudios realizados por eruditos en la materia aporte mas luz para un mejor conocimiento de este instrumento que ya ocupa un lugar muy importante en nuestra vida.
Un nuevo saludo
 
Re: Puente de guitarra clásica

Me gustaría añadir, a las sabias palabras de nuestro querido Julio, algunos instrumentos más que pudieran completar esa lista actual de instrumentos con este tipo de puente:
- Mandolina napolitana (italia)
- Guitarra manouche (francia)
- Guitarra portuguesa (portugal)
- Viola braguesa (portugal)...

Una duda:

En el caso de la viola braguesa..., ¿podemos considerar su cavalete -puente- como puente con selleta en dos partes? Quiero decir: ¿no se trata -en esencia- del mismo sistema que en el caso del puente de la guitarra española, pero en dos piezas independientes? Incluyo algunas fotos tomadas de mi propio ejemplar, sobre el que discutimos en su día en este hilo...

Gracias anticipadas y un saludo,

cbaixo





 
Re: Puente de guitarra clásica

Hola cbaixo:

En mi opinión no se trata del mismo sistema (aunque se parezcan mucho). Creo que presentan una diferencia sutil pero importante y es en relación al "movimiento" que hacen sobre el eje longitudinal del puente (transversal a la veta de la tapa).

En el caso del puente tradicional de la guitarra española el puente tiende a hundir la tapa hacia la boca y a levantarla hacia la culata, sin embargo el cordal de la viola tiende a levantarse por delante, digamos que la selleta hace de palanca (así se consigue el mismo efecto, o al menos muy parecido, que en la guitarra portuguesa, por ejemplo).

No sé si esta reflexión es acertada, pero es la única explicación que le veo a construir el puente así, en dos partes, buscar ese efecto de palanca para lograr "presión" sobre la selleta. No conozco la construcción interna de la viola braguesa pero estoy casi seguro que tendrá una barra transversal a modo de bajopuente, como el laud renacentista, la guitarra manouche o la mandolina (si alguien lo puede confirmar... por favor).

Un saludo
 
Re: Puente de guitarra clásica

¡Muchas gracias por tu respuesta! ;)

Una foto del interior de la tapa de la viola:



Un saludo,

cbaixo
 
Re: Puente de guitarra clásica

Hola todos:
De entrada, celebro que en esta época estéis gozando de un tiempo tan bueno como muestran las imágenes de la tele. Por aquí andamos todo el día entre rachas de viento y de lluvia de manera intermitente. A veces luce un sol desmayado, pero dura poco.
Alguien decía el otro día que la Sección de Construcción del foro se estaba muriendo, pero veo que ha bastado la introducción de un tema interesante para que se haya reanimado hasta el punto de poder decir: ¡¡Toma ya, esto es Foro!! Por ello quiero agradecer todas las aportaciones llegadas en estas últimas horas, en especial las de Arturo, Julio, Cbaixo y Jaime.
En cuanto al tema del puente de la guitarra clásica, creo que dará para mucho y que vamos a tener días de verdadero entretenimiento. Os he de confesar que yo juego con ventaja ya que mañana mismo, en el Centro Oficial de Formación en Luthiería de Puurs, voy a poder exponer y consultar mis dudas.
Amigo Arturo, no te enfades conmigo porque sabes que te aprecio, pero no me seas tramposillo. Estoy de acuerdo contigo en lo que dices del "momento torsor" que la tracción del tiro imprime en el puente a partir del ángulo de quiebre en la selleta, pero el ejemplo que me pones de la "varilla cilíndrica" pegada a la tapa no me sirve en este caso, porque la rotación de esta varilla con efectos cizallantes en la tapa siempre tendría lugar en torno a un eje, aunque este eje sea imaginario, y eso en la guitarra no sucede. Además en ningún momento dices que esa varilla esté sometida a la tracción direccional de ninguna cuerda.
No creo haber hablado de tensiones en el sentido transversal a la tapa, aunque probablemente las hay a partir de los extremos del puente, pero tanto en tracción como en compresión, sobre todo en los momentos más críticos de las micro-oscilaciones vibracionales de la tapa.
Creo que los efectos producidos en la dinámica del puente por la tracción de las cuerdas van más allá de lo que hemos considerado hasta ahora. Incluso el esquema de la figura 2 de Somogyi aportada por Julio hoy quedaría obsoleto, al no valorarse en la misma el vector de descompresión central del puente derivado del primer ángulo de quiebre de las cuerdas (el que está situado en un margen de la escotadura del puente, justo en la boca de salida del orificio de anclaje en la zona del cordal, ya que el ángulo de quiebre situado en la selleta es el segundo), así como al interpretar como línea secundaria de fuerza lo que en realidad corresponde al vector de tracción total de la tapa que, por cierto, debería seguir una alineación más cercana a la de la fuerza primaria de lo que aparece en la figura.
En cuanto a la posible implicación del varetaje en el comportamiento acústico, pienso como tú, pero no así en el caso de las barras armónicas, ya que éstas si que la tienen y muy importante.
Yo creo que el varetaje tiene varias funciones, todas ellas de carácter estructural, pues junto al hecho de ayudar a mantener la curvatura de la tapa (a lo que también contribuye la 2ª barra), refuerzan la zona central de la misma y evitan que su grosor tenga que ser mayor. Pero además esta curvatura o abombamiento obliga a que la parte inferior del puente también tenga que ser curva y ello incide mucho en su seguridad de anclaje, aunque tu no lo creas. En relación con esto te contaré una prueba que hicimos en el taller hace algún tiempo y que puedes repetir tú mismo en tu taller sin dificultades:
Procedimos a pegar dos puentes (uno de base plana y otro de base curva) sobre dos superficies de madera (una plana y otra curva con radio 6000), usando para ello cola blanca de papelería (la que va en barra) para que la resistencia no fuera tan grande y los dejamos secar durante 1 semana (los 3 primeros días a compresión). A la semana los sometimos a tracción en dirección similar a la que hacen las cuerdas, por medio de un artilugio con un dinamómetro de anillas sencillo, de los que se usan para pesar maletas, con escala hasta 35 Kg.
El puente de la tapa plana comenzó a levantarse por el lado de la culata a los 14 Kg y se arrancó a los 17. El de la tapa abombada comenzó a levantase por el mismo lado en su zona central a los 24 Kg y se arrancó del todo a los 29. Creo que sobran comentarios, sobre todo si recordamos que el puente de una guitarra afinada aguanta una tensión entre 41 y 45 Kg, dependiendo del grado de tensión de las cuerdas usadas, sin levantarse.
No sé qué decir más, de todos modos, como he dicho antes, mañana espero aclarar algunas de mis dudas, pues sigo teniendo muchas.
Saludos.
 
Última edición:
Re: Puente de guitarra clásica

Hola todos:
De entrada, celebro que en esta época estéis gozando de un tiempo tan bueno como muestran las imágenes de la tele. Por aquí andamos entre rachas de viento y de lluvia de manera intermitente. A veces luce un sol desmayado, pero dura poco.
Alguien decía el otro día que la Sección de Construcción del foro se estaba muriendo, pero veo que ha bastado la introducción de un tema interesante para que se haya reanimado hasta el punto de poder decir: ¡¡Toma ya, esto es Foro!! Por ello quiero agradecer todas las aportaciones llegadas en estas últimas horas, en especial las de Arturo, Julio, Cbaixo y Jaime.
En cuanto al tema del puente de la guitarra clásica, creo que dará para mucho y que vamos a tener días de verdadero entretenimiento. Os he de confesar que yo juego con ventaja ya que mañana mismo, en el Centro Oficial de Formación en Luthiería de Puurs, voy a poder exponer y consultar mis dudas.
Amigo Arturo, no te enfades conmigo porque sabes que te aprecio, pero no me seas tramposillo. Estoy de acuerdo contigo en lo que dices del "momento torsor" que la tracción del tiro imprime en el puente a partir del ángulo de quiebre en la selleta, pero el ejemplo que me pones de la "varilla cilíndrica" pegada a la tapa no me sirve en este caso, porque la rotación de esta varilla con efectos cizallantes en la tapa siempre tendría lugar en torno a un eje, aunque este eje sea imaginario, y eso en la guitarra no sucede. Además en ningún momento dices que esa varilla esté sometida a la tracción direccional de ninguna cuerda.
No creo haber hablado de tensiones en el sentido transversal a la tapa, aunque probablemente las hay a partir de los extremos del puente, pero tanto en tracción como en compresión.
Creo que los efectos producidos en la dinámica del puente por la tracción de las cuerdas van más allá de lo que hemos considerado hasta ahora. Incluso el esquema de la figura 2 de Somogyi aportada por Julio hoy quedaría obsoleto, al no valorarse en la misma el vector de descompresión central del puente derivado del primer ángulo de quiebre de las cuerdas (el que está situado en un margen de la escotadura del puente, justo en la boca de salida del orificio de anclaje en la zona del cordal, ya que el ángulo de quiebre situado en la selleta es el segundo) y al interpretar como línea secundaria de fuerza lo que en realidad corresponde al vector de tracción total de la tapa que, por cierto, debería seguir una alineación más cercana a la de la fuerza primaria de lo que aparece en la figura.
En cuanto a implicación del varetaje en el comportamiento acústico, pienso como tú, pero no así en el caso de las barras armónicas, ya que éstas si que la tienen y muy importante.
Yo creo que el varetaje tiene varias funciones, todas ellas de carácter estructural, pues junto al hecho de ayudar a mantener la curvatura de la tapa (a lo que también contribuye la 2ª barra), refuerzan la zona central de la misma y evitan que su grosor tenga que ser mayor. Pero además esta curvatura o abombamiento obliga a que la parte inferior del puente también tenga que ser curva y ello incide mucho en su seguridad de anclaje, aunque tu no lo creas. En relación con esto te contaré una prueba que hicimos en el taller hace algún tiempo y que puedes repetir tú mismo en tu taller sin dificultades:
Procedimos a pegar dos puentes (uno de base plana y otro de base curva) sobre dos superficies de madera (una plana y otra curva con radio 6000), usando para ello cola blanca de papelería (la que va en barra) y los dejamos secar durante 1 semana (los 3 primeros días a compresión). A la semana los sometimos a tracción en dirección similar a la que hacen las cuerdas, por medio de un artilugio con un dinamómetro de anillas de los que se usan para pesar maletas, con escala hasta 35 Kg.
El puente de la tapa plana comenzó a levantarse por detrás a los 14 Kg y se arrancó a los 17. El de la tapa abombada comenzó a levantase por detrás en su zona central a los 24 Kg y se arrancó del todo a los 29. Creo que sobran comentarios, sobre todo si recordamos que el puente de una guitarra entonada aguanta una tensión entre 41 y 45 Kg, dependiendo del grado de tensión de las cuerdas usadas, sin levantarse.
No sé qué decir más, de todos modos, como he dicho antes, mañana espero aclarar algunas de mis dudas, pues sigo teniendo muchas.
Saludos.
No intento hacer trampa, amigo mio. En cualquier cuerpo sometido a un esfuerzo a torsión existe un eje que es donde se contrarestan las dos fuerzas y que podemos llamar linea neutra. No es necesario que sea un cilindro. El cilindro era para facilitar la comprensión . Si el cuerpo es irregular (el puente no lo es)seran varios ejes, que no es el caso. El comportamiento será el mismo.
Esperemos a mañana para que también nuestras dudas tengan una respuesta .Yo estaré ausente una semana pero a la vuelta entraré de inmediato en el foro para intentar aclarar conceptos que puede que no tenga tan claros pues tampoco yo me considero en posesión de toda la verdad.
Un saludo
 
Re: Puente de guitarra clásica

Madre mía cebaixo, ¿estás seguro de que ese es tu instrumento? no me cuadra mucho el aspecto exterior, tan fino, con ese interior tan tosco (las barras armónicas son garrotes y los peones.....) en fin, veo que no tiene barra transversal como bajopuente, tal vez estaba en un error; aunque viendo esa terminación interior me pregunto cuál es el espesor de la tapa, tal vez por eso no necesite bajopuente.
Gracias por las imágenes. Un saludo
 
Re: Puente de guitarra clásica

No es mi viola, pero es una exactamente igual... del mismo constructor...

No he medido el espesor de la tapa, pero no parece muy fina...

Gracias de nuevo y un saludo,

cbaixo
 
Re: Puente de guitarra clásica

Hola todos:
Ayer, dia 30, viajé a Puurs. Es un pueblecito encantador a unos 20 minutos en tren desde Amberes (Antwerpen, como dicen aquí) y sus habitantes son gente muy amable, como todos los flamencos. Muy cerca de la estación del ferrocarril se encuentra el "Centrum voor Muziekinstrumentenbouw" (CMB), que es uno de los dos Centros Oficiales de enseñanza de la Luthiería en Bélgica. El otro, que está en la zona valona del país, es el "Formatome-Centre IFAPME" de Namur-Brabant.
Ya sabéis que en la zona flamenca de Bélgica se habla Neerlandés, como en Holanda; y en la zona valona el Francés. Pero es que la separación de estos dos idiomas es total, es decir que aquí en Amberes o sabes Neerlandés o te entiendes en inglés, que habla casi todo el mundo, pero el francés no te sirve para nada a menos que hables con un amigo. Y lo malo del caso es que lo conocen casi todos por haberlo estudiado en la escuela, pero no lo quieren hablar. Además, los carteles de las carreteras sólo están en neerlandés (no como en Cataluña, donde están en catalán, español e inglés). Es decir, que para poder entenderme he tenido que aparcar mi buen francés y reanimar mi mal inglés, porque de neerlandés "ni folren".
Lo malo ha sido que no he podido disipar mis dudas en temas de luthiería, pues precisamente esta semana todos los centros de enseñanza de Flandes están de vacaciones. No obstante he podido ver todas las instalaciones y he quedado en volver el próximo martes para poder entrevistarme con el responsable de la sección de guitarra.
En el centro, que no es muy grande pero sí muy bien equipado, se imparten enseñanzas en la fabricación de instrumentos de arco, de clavecines, espinetas y otros instrumentos de teclado de cuerda pulsada y una sección de guitarras. En la sección de guitarras se aprende a construir guitarras clásicas, acústicas, románticas y barrocas (aunque también me pareció ver algún trabajo en marcha de "travel-guitar").
Creo que el Centro de Namur-Brabant está más especializado en guitarra que éste de Puurs.
Ahora bien, lo que más me impresionó es que en ninguna de las salas de trabajo pude ver ni una viruta, ni serrín ni motas de polvo, aparte de que cada herramienta estaba en su lugar correspondiente. Ya veremos qué aspecto tienen esas mismas salas el próximo martes, aunque creo que será muy parecido, a pesar de estar trabajando.
Ya os contaré.
Saludos.
 
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