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Tema: Los mejores guitarreros

  1. #31
    roberto tomasi Usuario No Registrado

    Re: Los mejores guitarreros


    hola ,
    soy un guitarrero italiano, yo creo que las buenas guitarras de concierto se distinguan para tres cosas...fundamentalmente.volumen sustain e balance. a partir de esos criterios entran los gustos personales,pero muchas veces he oido y visto comparar guitarras de una clase muy alta con otras que no lo son, y esto, a mi modesto aviso, no deberìa ser. en cuanto al hecho que contrreas y ramirez son una fabrica....no hay comentario. pablo contreras, cuia amistad me honora, hace una de las mellores guitarras del mundo. a mi aviso se entiende, y no tiene nada a que ver con una instrumento de fabrica.....!!!me interesarian las opiniones de todos lo que asisterán al concierto de luis malca al conde duque el proximo 8 de octubre.tocarà´con una guitarra de cedro mia.me gustan mucho las criticas y las diferentes opiniones. lo digo en serio. a quien quiera escrivirme mi mail es tomasi_guitars@yahoo.it. gracias y un saludo a todos los guitaristas. pido perdon por mi pobre español
    roberto tomasi

  2. #32
    duejcm Usuario No Registrado

    Re: Los mejores guitarreros

    Yo tengo una guitarra de Francisco Barba de Sevilla de los años 60 y no puedes imaginar cómo suena. Yo no soy ni siquiera un gran guitarrista y en realidad me la regaló mi madre, que tocaba flamenco, pero se los dedos se mueven solos, suena de maravilla y dura una eternidad afinada -incluso he cometido la salvajada de practicar punk con ella con bastante cuidado-. Ni idea d elo que podría costar esa preciosidad ahora tan bien conservada como la tengo...

  3. #33
    Fecha de Ingreso
    Aug 2004
    Localización
    Cáceres (España)
    Mensajes
    1.704

    Re: Los mejores guitarreros

    Pues mira, mi compadre tiene una Barba de esa época. Esa guitarra es una maravilla. Es de las buenas guitarras que he visto yo. Efectivamente, afina muy bien y además, y lo que la hace más atractiva es que tiene el tiro de 660 mm. Creo que ahora mismo el precio de esos instrumentos anda por los 6000 €.

    Un saludo a todos.

  4. #34
    Anónimo Usuario No Registrado

    Re: Los mejores guitarreros

    Estimados foreros,
    aficionados a la guitarra,
    se agradece el intercambio de opiniones sobre un tema de imposible resolución y que está sujeto a gustos personales principalmente (modo de tocar, expectativas de uso del instrumento, etc.) Como habéis afirmado alguno, la guitarra es comparable a la comida; de 99 veces que vayas a comer a un Mcdonalds, 98 sólo vas a sentir la vulgaridad del lugar y no querrás acordarte mucho de la comida, pero basta que vayas una vez a un excelente restaurante para tener una memoria bonita y durable de la experiencia.
    Es un hecho constatado (más en el extranjero (USA, Japón, Inglaterra, Alemania) que en España) por profesionales de la guitarra, que la escuela de constructores de Madrid es, a día de hoy, el grupo de luthiers más prestigioso que ha dado el país en la segunda mitad del siglo XX (mírense las cotizaciones de los instrumentos en cualquier página de marchantes o casas de música extranjeras, elecciones de instrumentos por concertistas de prestigio, etc.). Debido al nivel del trabajo y calidad de materiales (hoy en día es mucho más difícil encontrar madera noble añeja por su escased y controles ecológicos), puede haber discrepancia en cuanto a gustos sobre uno u otro instrumento, pero difícilmente serán igualados y menos superados hoy en día. Manzanero, Bernabé, Contreras, Camacho, no sólo pudieron vivir de la venta de sus guitarras en un momento especialmente difícil (postguerra) en el que la única solución era abrirse a un mercado extranjero sin conocimiento de idiomas (ni publicidad, internet, etc.), sino que lo hicieron honradamente (el guitarrero era en ocasiones esclavo de comisiones, como lo es el hostelero y muchos otros oficios, que dependen de intermediarios para poder cuadrar el mes, algo que no puede en absoluto desmerecer el trabajo de un artesano: los comisionistas vienen a ti, no sueles acudir a ellos, y vampirizan tu trabajo sin sufrir el tragar polvo y viruta).
    Lo dicho, para gustos hay colores, pero no caigamos en el derrotismo típico y el discurso de la autoridad de la frustrante experiencia para juzgar con alegría un trabajo serio y honrado de una época durísima, un oficio que sirvió para que estos hombres, y muchos otros, abrieran las fronteras de un país ensimismado y autista, haciendo de la guitarra una embajadora de lo mejor de aquí.
    Finalmente, no os equivoquéis, comparar una guitarra de serie con una artesana de la escuela de Madrid es comparar un Rolls con un seat panda. Sentimentalmente te puede gustar más el Panda, pero la mayoría, si nos dan a elegir, prefeririríamos un coche artesanal a uno de serie, sin duda (y el que no, que investigue un poco sobre el proceso de construcción de una guitarra artesanal vs. el de una en serie. No hay color.)
    saludos
    anónimo

  5. #35
    Fecha de Ingreso
    Dec 2005
    Localización
    Granada
    Mensajes
    189

    Re: Los mejores guitarreros

    Primero, decir que me gustaría ver la gente firmar lo que dicen aun que sea con pseudónimo y especialmente cuando sean unos opiniones seguramente minoritarios presentados como hechos. Me refiero al anonimo del post 34 de este mismo hilo. Yo soy guitarrero en Granada así que quizás no soy el más imparcial pero tampoco lo es el anonimo número 34 de hecho me suena a que sea guitarrero madrileño con poco exito. Estoy plenamente de acuerdo con la superioridad de los instrumentos artesanales (siempre que no sean de aficionados) y además no se puede discutir la valentía de los guitarreros madrileños en tiempos duros ni el valor de la escuela. Sin embargo cuando toma como barómetro de la calidad de un instrumento el hecho de que cotize alto en los marchantes de guitarras hay que echarse a llorar. Los conozco y la fama de un guitarrero muchas veces lo crean ellos para quedarse con grandes beneficios luego. Entre más de diez que con quienes he tratado hay quizás uno que sólo compra guitarras que le gustan y aun así ultimamente se deja llevar por lo barato y sube mucho el precio. Y él es el mejor. Diganme mejor cuantos músicos, profesores y conservatorios en este país tan entendedor de la guitarra eligen guitarras de Antonio Marín. Si incluyo a Pepe Marín, Paco Santiago, Rolf Eichinger, Bernd Martin, Ana Espinosa y yo mismo (unos ejemplos de guitarreros muy seguidores de la tradición granadina de construcción) ya el número es significativo.

  6. #36
    J. Miguel Usuario No Registrado

    Re: Los mejores guitarreros

    Estimado John Ray,
    ni por asomo quería menospreciar el trabajo de otros artesanos de grandes tradiciones como la de Granada, simplemente respondía a algunos comentarios ofensivos acerca del trabajo artesano (comparación con serie) que veo que también compartes. Siento haber resaltado en demasía el trabajo de la escuela de Madrid de a partir de los 50, (Ramírez, Contreras, Manzanero, Camacho, Bernabé, etc.) pero es algo obvio y no soy el primero que lo hago en este foro, pero reitero que por ello no quiero menospreciar el trabajo de otros constructores que se han ganado el prestigio por su fama. De acuerdo con que con el nombre llega el "cria fama y échate a dormir", pero de lo que sé de la escuela de Madrid, con contadas excepciones, la fama les llegó tarde y casi ninguno se ha enriquecido, sino que ha vivido honradamente de la construcción de guitarras. Efectivamente, he sido constructor, pero lo dejé hace tiempo para emprender otra profesión, pero hablo desde la honestidad de lo que sé, sin ánimo de ofender a nadie; gracias por tu apunte y muchos saludos
    José Miguel

  7. #37
    Fecha de Ingreso
    Oct 2008
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    La Coruña
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    2.635

    Re: Los mejores guitarreros

    Cita Originalmente escrito por Rodolfo José Rodríguez Ver mensaje
    ...De toda la vida -yo he tenido algunas entre mis manos- los luthieres de Madrid, han tenido una serie de guitarras, que efectivamente ellos no afirmaban construír. Estas eran las antiguamente llamadas "guitarras de rondalla". En el caso de Ramírez, aparecían con una etiqueta AZUL y no blanca; eran las guitarras que se supone ellos compraban a otros y "repasaban" para su venta con la etiqueta de la casa, nunca con la firma...
    Con el permiso de los @'s resucito este hilo por si alguien me puede aclarar qué se entiende por 'instrumentos de rondalla' (=aunque la definición que nos ofrece el contertulio Rodolfo José Rodríguez resulta bastante clarificadora al respecto) y, sobre todo, de cuándo datan los orígenes de esta práctica...

    ¡Gracias y saludos!

    cbaixo

  8. #38
    Fecha de Ingreso
    Oct 2008
    Localización
    La Coruña
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    2.635

    Re: Los mejores guitarreros


    José Ramírez III, En torno a la guitarra, Madrid, Ediciones Casa Ramírez, 2005, pp. 35-36:

    “...A principios de siglo, la elevación del coste de la mano de obra artesana, en relación con los precios de los productos industrializados, marcó unas diferencias cada vez mayores, y la manufactura de la guitarra fue especialmente sensible a este nuevo estado de cosas. Para un estudiante o un simple aficionado, del que era posible que surgiera un magnífico artista en el futuro, era, y es actualmente, cuestión problemática, adquirir una guitarra artesana de alto precio, si no había la seguridad de continuar seriamente en su estudio y dedicación. La divulgación del cultivo de la guitarra fue, en parte posible, por la industrialización de su manufactura, que proporcionó al gran público instrumentos a bajo precio, aunque desde mi punto de vista, de difícil calificación, pero que al menos servían, en cierto modo, de iniciación y, que en un futuro, al menos una parte, por mínima que fuera, de estos aficionados triviales, acabarían por practicar una dedicación seria al instrumento y que, tanto por acendrada afición como por profesionalidad, aspirarían, tarde o temprano, a la guitarra de alta calidad artesana.
    Mi abuelo comprendió esto con claridad, e intervino en este tipo de fabricación con cierto asesoramiento técnico y alguna ayuda económica, en la factoría de guitarras en serie, que consideró con las mejores disposiciones, para hacer algo más digno que los cajones con cuerdas incluidas, que estaban saliendo al mercado añadiendo, además. en su taller - los retoques y rectificaciones precisos, para que estos instrumentos fueran capaces de animar al estudio, en lugar de desanimar, que es lo que, por desgracia, ocurría, y sigue ocurriendo cuando el asunto está en manos de fabricantes que se cuidan muy poco de los detalles difíciles, pero necesarios, para que una guitarra funcione con facilidad, como instrumento de música, y vendedores que no tienen ni el más mínimo conocimiento del oficio. y venden al inexperto comprador lo que reciben, y tal como lo reciben, no aceptando después responsabilidades por no saber resolver problemas que, en muchos casos, son fáciles de corregir para un experto.
    Al principio, mi abuelo no ponía etiquetas en estas guitarras industriales. ¡¿Cómo iba a poner su nombre en «eso»!? Pero surgieron los inconvenientes. Tarde o temprano los talleres artesanos habían de ser el punto final obligado, que los simples vendedores no tenían más remedio que indicar. para resolver rectificaciones. reparaciones e, incluso reclamaciones. que. con alguna mala intención también se producían. No había más remedio que identificar aquello,. de lo que había que hacerse responsable seriamente y reducir problemas. Se hizo una etiqueta sencilla y escueta (muy distinta a las que se emplean para las guitarras hechas en nuestro taller, numeradas y firmadas), ala que últimamente he añadido, para mayor claridad y evitación de la más mínima confusión: «GUITARRA DE ESTUDIO», ante lo que nadie puede llamarse a engaño...”


    Juan José Rey - Antonio Navarro, Los instrumentos de púa en España, Madrid, Alianza, 1993, pp. 80-82:

    “...1.2. Las estudiantinas. La bandurria en la música popular

    Bajo el nombre de rondallas, estudiantinas o mandolinatas, surgen en el siglo XIX agrupaciones ligadas en mayor o menor grado a la música popular. En ellas, bandurrias y guitarras constituirán la base acompañadas por otros instrumentos como flautas y violines. Los dos últimos serán desplazados poco a poco por el «nuevo laúd".

    Recién inaugurado el siglo, estas agrupaciones son ya protagonistas. Así, un histórico día de mayo de 1808:

    (...) En los talleres y establecimientos, en las casas o en las calles, se escucharon aquella mañana de boca de hombres, mujeres y niños, chistes y canciones provocativas contra los franceses. Por la noche acudió una ruidosa rondalla a entonar a coro a son de sus alegres guitarras y bandurrias, cantares insultantes bajo los balcones de los dormitorios de la residencia de Murat, con claras alusiones contra su persona.

    Con el tiempo, será habitual la actuación de las rondallas en los festejos de carácter popular. Tuvieron especial relevancia las rondallas aragonesas. Emilio Alfaro, estudioso de la jota, comenta:

    La jota subió por primera vez a estrados reales en el año 1820, durante la estancia en Zaragoza de Fernando VII y su esposa Amalia de Saboya, y tanto agradó a los reyes la jota, que fue insustituible en cualquier fiesta y conmemoración que en Zaragoza tuviera lugar.

    Estas actuaciones continuaron. Así lo atestiguan otros dos datos. En 1892, un 20 de Octubre, el tenor Gayarre fue obsequiado por una rondalla formada por guitarras y bandurrias, y en 1894, para recibir a los Coros Clavé, se reunieron unos trescientos guitarristas y bandurristas quienes interpretaron una jota.
    La inclusión de números de rondallas o estudiantinas dentro de una zarzuela fue bastante usual en algunos compositores. Del pacense Cristóbal Oudrid son famosas: «A la orilla del Ebro», perteneciente a la zarzuela en dos actos El Postillón de la Rioja; la jota que figuraba en El molinero de Subiza, zarzuela en verso original de Luis Eguilaz; o la rondalla aragonesa de Entre bobos anda el juego. Las rondallas aragonesas Lejos de mi tierra de Fermín García Álvarez y Agustina de Aragón de Justo Blasco, junto a la partitura Los ojos pícaros, son ejemplos evidentes.
    La proliferación de rondallas y estudiantinas puso de moda el hecho de que muchas obras para piano tuvieran una escritura propia de instrumentos de púa. Ocurre en la obra de Joaquin Cassadó La Rondalla Española, editada en París. Paralelamente, música de carácter estudiantil bajo el nombre de «mandolinata» se transcribe para piano dando lugar a títulos como:

    «Mandolinata» . Fantasía brillante para piano de J. Leybsch.
    «Mandolinata» . Fantasía, transcripción para piano de J. Pinilla, editada en Madrid en 1879.

    Tuvo gran éxito la mandolinata Recuerdos de Roma, de E. Paladilhe, que fue transcrita para piano por Saint-Saens. Pero tal vez el ejemplo más atractivo sea el de Domingo Granados, quien con la Estudiantina Figaro triunfó en toda Europa. Una tanda de valses compuesta por Domingo Granados y titulada «El Turia» fue transcrita para piano en Viena. La revista La Correspondencia Musical, del 25 de mayo de 1883, nos resume crónicas de varios diarios en los que se dedicaban a la agrupación grandes elogios:

    El Sr. Granados es un profesor inteligentísimo. Con su Orquesta, compuesta de bandurrias, de guitarras, un violin, un violoncello y una pandereta, en muchos paises y en todas panes ha encontrado el aplauso...”


    José Alberto Sardinha, Tunas do Marão, Vila Verde, Tradisom, 2005, passim:

    "...As recolhas de música tradicional têm preferencialmente como objecto um género de música rural que poderemos designar, para maior facilidade de entendimento, como "arcaica" ou "antiga", de certo modo resultante de uma visão romântica segundo a qual a música do povo proviria da noite dos tempos conservada pura até hoje como um fundo ou substracto imutável, que constituiria, do ponto de vista musical, a "genuína" alma nacional. Daí que o público em geral, e mesmo o mais interessado, tenha ainda hoje da música rural uma ideia de primitivismo, de pureza intemporal, de força telúrica, que traz consigo uma impressão de exotismo musical, de carácter pouco acessível, mais próximo das supostas raízes, que se presumem profundas, do que da superficialidade de muitos outros géneros musicais...

    A música tradicional está em permanente mutação. Não existe tal coisa como a música popular genuína, intemporal, conservada intacta desde há séculos, como se estivesse isolada da sociedade e das transformações de hábitos e costumes que se vão operando ao longo dos tempos. Bem ao contrário, a música tradicional é um género dos mais mutáveis, recebendo e adoptando constantemente novas contribuições exteriores, as quais, depois de assimiladas e testadas pelo tempo (no sentido de permanecerem, por fazerem sentido, funcionalmente falando, para a vida das comunidades em questão), passam também elas a fazer parte do corpo musical tradicional. Trata-se, pois, de um género musical permanentemente contaminado, receptivo a influencias e transformações provindas de outras camadas sociais, de outras terras, de novos tempos com novos hábitos...

    Toda a música que se encontra em processo de tradicionalização teve necessariamente, em dado momento histórico, o seu autor...

    A música de tradição oral não nasceu de criarão colectiva ou espontânea, nem vem desde o fundo dos tempos, como substrato imutável da genuína alma nacional, como pretendiam os românticos e ainda hoje por vezes se ouve. Bem ao contrário, como já dissemos, a música do povo é uma realidade em permanente mutação e sujeita as mais variadas influencias externas, de outros géneros musicais, de outras regiões, de outras camadas sociais. A música tradicional não é de criação colectiva, mas de apropriação colectiva. A sua transmissão é oral, por ser uma música não escrita. As manifestações que consideramos hoje como pertencendo a tradição popular tiveram necessariamente uma origem individual, frequentemente erudita ou semi-erudita, só passando a ser colectivas a medida que o povo delas se foi apropriando e as foi transmitindo as gerações seguintes, caindo no anonimato a sua autoria e perdendo, no transcurso do tempo e das gerações, a marca da sua origem. O que releva, pois, para o estudo etnológico é a adopção, por parte do povo, de materiais que são depois assimilados, apropriados, plasmados pelas massas anónimas as suas necessidades, ao seu sentir, a sua vida, e subsequentemente transmitidos a geração seguinte. Por fim, só as manifestações que, depois de assim assimiladas e transmitidas oralmente, perduram ao longo de várias gerações, é que virão a ser consideradas como tradicionais (traditio, do latim, significa transmissão) e pertença colectiva de toda uma comunidade, ou seja, parte integrante da cultura popular tradicional. Mas para serem consideradas tradicionais, deveriam ser aceites por um conjunto populacional relativamente vasto com laços e afinidades culturais, de sorte que o levam a "querer" tal manifestação como sua, a querer mantê-la, por fazer sentido nas suas vidas, no seu seio e no das gerações seguintes, durante um alargado período de tempo.
    Dito isto, cumpre retomar a afirmação de que a música de tradição oral está sujeita as mais variadas influencias externas, as contribuições de outras músicas, de outras origens. O povo (em sentido étnico, lembre-se, e não político-social) pratica em cada momento histórico a sua música, mas vive em permanente contacto com outros géneros musicais, deixando para trás as músicas que não fazem sentido para a sua vida, recebendo e adoptando outros géneros musicais, que passarão, ou não, as gerações seguintes consoante fizerem, ou não, sentido a vida das comunidades em causa. Assim sendo, como é inquestionavelmente, a música de tradição oral portuguesa recebeu necessariamente a influência da música europeia que se difundiu entre nós nos sécs. XVIII e XIX, de que são exemplos maiores as contradanças, as quadrilhas, as marchas, o fandango, a valsa, a polca, a mazurca, a chotiça. Trata-se de géneros músico-coreográficos que toda a Europa (incluindo naturalmente Espanha e Portugal) cultivou durante esses séculos e até aos nossos dias, quer entre a alta sociedade, quer nas classes média e popular...

    Além dos compositores mais conhecidos, outros músicos menores se dedicaram a composição dos géneros músico-coreográficos referidos. Estes músicos menos importantes compunham sobretudo para os teatros desde os de maior relevo aos mais modestos, incluindo as companhias ambulantes. Esses ritmos popularizaram-se, assim, por todo o território europeu e o povo português veio também a adoptá-los e assimilá-los. A tradição musical popular captou-os rapidamente como resultado do gosto, da avidez pela novidade, pelo moderno, pelo originário dos estratos sociais mais elevados. Por todo o país um número incalculável de modestos músicos de teatro, de bandas, militares e filarmónicas, de tunas, passaram a compor segundo os cânones de construção musical vigentes em toda a Europa, segundo a moda europeia da altura. Começaram a circular pautas musicais com essas composições, que eram vendidas em casas da especialidade em Lisboa, Porto e Coimbra. Os músicos do resto do país mandavam vir, pelo correio, essas pautas musicais, ensaiavam-nas e executavam-nas nos seus pequenos grupos musicais, as ditas bandas, tunas ou orquestras de teatro, escrevendo as partes para os diversos instrumentos que os compunham. Outras vezes, faziam arranjos musicais a partir das pautas que compravam e mesmo composições suas inspiradas nos esquemas rítmico-musicais dominantes...

    Grande parte do corpus actual da nossa música bailada tradicional é hoje composta por exemplos musicais provenientes dessa tradição europeia sete e oitocentista ou seus sucedâneos...

    Os referidos géneros rnúsico-coreográficos, depois de se popularizarem, ou seja depois de caírem no ouvido popular, depois de serem adoptados pelo povo, foram sendo transmitidos, agora já oralmente, para as gerações seguintes, assim entrando no processo de tradicionalização. Repare-se que, inicialmente, elas tinham autores conhecidos, justamente os maestros das pequenas orquestras de teatro, que acima dissemos terem tido papel importante na sua difusão entre as camadas populares da sociedade. Mas nem só eles: também os regentes das bandas militares e das bandas filarmónicas que por todo o lado começavam a surgir, sendo esses regentes, aliás, frequentemente comuns a todos estes conjuntos instrumentais (os dos teatros, das bandas militares e civis), e, por fim, também os mestres das tunas, os quais, como adiante veremos, eram frequentemente, pelo menos de início, igualmente comuns aquelas bandas. Todos estes músicos de fraca nomeada compunham segundo os cânones da moda erudita ditada pelo gosto europeu da altura e os conjuntos instrumentais, as orquestras, que regiam, tocavam as suas composições e as de outros músicos, mais ou menos modestos, escritas nos mesmos moldes. Estas melodias, escutadas pelo povo nas mais variadas ocasiões, foram por ele adoptadas e adaptadas a novas circunstancias, frequentemente com letras introduzidas pelos poetas populares de ocasião, passando a ser cantadas, como acima dissemos. Depois de se popularizarem, foram transmitidas oralmente as gerações seguintes, perdendo-se a partir daí o sinal da sua origem, isto é, os nomes dos seus compositores. Significa isto que, uma vez inseridas na corrente da tradicionalização, uma vez tradicionalizadas, essas melodias caíram no anonimato e passaram simultaneamente a ser colectivas, no sentido de terem sido adoptadas por uma vasta comunidade social...

    O problema é antigo e situa-se na delicada questão ou encruzilhada de separação entre o espírito crítico e o gosto de uma minoria letrada, e as preferências das grandes massas anónimas; o problema entre agradar ao grande público, ou ser apenas apreciado pela minoria culta; o problema de fazer arte para o círculo intelectual, ou para as pessoas comuns, o problema de distinguir entre arte erudita e arte popular, o problema, enfim de definir o próprio conceito de arte e a sua finalidade última. Nesta delicada problemática, há que saber reconhecer e situar o altíssimo valor da arte erudita (na música, na pintura, na escultura, no teatro, na literatura, etc.), fruto de contribuição do génio e da sensibilidade do criador individual, que, embora inserido no contexto social e artístico da sua época, conseguiu elevar a sua criação ao nível da eternidade; mas haverá também que reconhecer e situar a arte popular, não como produto de criação colectiva, como já esclarecemos, mas como resultado de criações e recriações a partir de parâmetros herdados da tradição anterior, obviamente individuais, mas inseridas e adoptadas como suas por uma mais ou menos vasta comunidade social, como fazendo sentido para a sua vida colectiva, para a sua sensibilidade..."


    cbaixo



    Úlima edición por cbaixo fecha: 22-05-2009 a las 03:04 PM

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