Re: Desarrollo de una guitarra nueva!!
sergio gasca dijo:
Muy interesante David, :dios: me gustaría saber que es lo que le está pasando a la guitarra cuando haces estos ejercicios. :marinero:
¿Me podrías ampliar la información?
Gracias de antemano. :adios:
Hola Sergio.
He tardado un poco en contestar a tu pregunta porque he invertido cierto tiempo en intentar exponer de la manera más clara posible las ideas que nos pueden hacer llegar a la conclusión de que una serie de ejercicios nos pueden ayudar en el desarrollo de un instrumento nuevo. Espero haber conseguido expresarme con corrección y claridad.
Antes de nada quiero dejar claro que mis conocimientos de acústica musical son muy básicos y que lo que voy a exponer en este mensaje son conceptos y conclusiones extraídas de los contenidos expuestos en un curso de acústica musical intensivo (80 horas) al que asistí hace ya casi nueve años.
La premisa de la que partimos para decidir que una serie de ejercicios pueden despertar el sonido de un instrumento es que la tapa armónica de una guitarra recién construida está demasiado rígida como para responder de la mejor forma posible a todas las frecuencias a las que podría realizar movimientos vibratorios.
Durante un período de aproximadamente año y medio (dependerá de muchos factores como clima, humedad ambiente, tipo de maderas, etc,) la madera de la guitarra se está acostumbrando a vibrar a todas las frecuencias a las que la sometemos. Todos hemos podido observar que cuanto más tiempo hemos tocado una guitarra mejor suena. Bueno, esto sucede en el caso de una guitarra de calidad, que tenga potencial para poder mejorar. Algunas guitarras, en vez de mejorar, empeoran, pero eso es otro tema.
Es sabido, y en las guitarras de tapa de pino o abeto, que esta madera evoluciona con el tiempo (para bien o para mal, pero sufre cambios). He conocido guitarras que recién construidas tenían la tapa prácticamente blanca. Con el paso de los años han adquirido un color bastante más oscuro. No podemos negar entonces que esa madera ha experimentado algún cambio significativo.
Esta característica de la madera va a ser la que nos permita dirigir un poco la evolución de nuestro instrumento por medio de determinados ejercicios, que no tienen que ser exactamente los que he propuesto.
Por otra parte, creo que nadie pone en duda que, con el paso del tiempo y dependiendo de quién y cómo toque la guitarra, ésta irá sonando de una manera u otra. Lo que yo propongo son una serie de ejercicios que nos permiten influir de forma consciente en este desarrollo del instrumento y asegurarnos de que la guitarra va sonar lo mejor que pueda, que va a responder a todas las frecuencias con rapidez, claridad y precisión.
Con la exposición que voy a hacer a continuación cada uno podrá crear los ejercicios que le permitan desarrollar la guitarra de una forma más personal.
Al parecer, cada frecuencia que puede producir una cuerda tiene asignado un lugar geográfico de óptima vibración en la tapa armónica, es decir, una parte de la tapa armónica que, con la menor energía, obtiene el mayor número de desplazamientos posibles. Esta frecuencia de vibración depende de la masa del cuerpo y de su elasticidad.
Las cajas de resonancia son cuerpos huecos llenos de aire que sirven para reforzar los sonidos producidos por diversas fuentes sonoras a las que están acoplados (cuerdas-caja de resonancia). El volumen de aire contenido en la caja entra en vibración, forzado por las vibraciones del cuerpo sonoro al que está asociado (cuerda). El tamaño y volumen de una caja de resonancia debe estar en relación con la gama de frecuencias a reforzar.
Lo que vamos a conseguir con los ejercicios propuestos es que la tapa pierda esa rigidez inicial y gane elasticidad, es decir, que se acostumbre a vibrar con la mayor facilidad posible a las frecuencias a las que va a ser sometida.
Un ejemplo más visual que podemos poner es comparar la tapa armónica con un pantalón vaquero. Si sacamos un pantalón vaquero nuevo de la lavadora y, recién secado y planchado, nos lo ponemos, nos sentiremos incómodos con él, debido a su rigidez. A medida que lo usamos este pantalón coge el apresto necesario para que sea más flexible y cómodo para nosotros.
Las cuerdas sonoras son cuerpos no rígidos en los que la longitud es mucho mayor que las otras dimensiones. Al excitar una cuerda se produce un movimiento ondulatorio transversal. El cuerpo sonoro se mueve en sentido perpendicular al desplazamiento de la onda.
Cuando un tren de ondas avanza a lo largo de una cuerda y llega a uno de los extremos fijos, dicho extremo permanece en reposo. No tiene sentido que la cuerda vibre en ese extremo si el punto de fijación está en reposo. Sin embargo, este punto fijo devuelve la energía que le llega actuando como un nuevo elemento excitador de la cuerda, haciendo que una nueva onda avance por la cuerda en sentido contrario. Al llegar esta onda al extremo de la cuerda se producirá un fenómeno idéntico de manera que la cuerda está siendo circulada por ondas que avanzan en sentidos contrarios. Como consecuencia de esto se tiene que siempre los extremos fijos permanecen en reposo, es decir, son lo que llamamos nodos.
Los trenes de ondas que avanzan en sentidos opuestos por la cuerda producen ondas estacionarias. Estas son ondas de igual frecuencia y amplitud que se desplazan en sentido contrario. Estas ondas se superponen dando lugar a una onda que nace, crece y desaparece sin cambiar de posición. Parece que están inmóviles. No avanzan, de manera que va a haber unos puntos de reposo, nodos, y unos puntos, vientres, en los que la amplitud varía desde cero hasta un valor máximo doble de la amplitud de la onda originaria del fenómeno. Cuanto mayor sea la duración de vibración de una cuerda más ondas estacionarias irán apareciendo. De esta manera aparecerán a lo largo de la cuerda diversas ondas estacionarias. Estas ondas estacionarias serán las que determinen los armónicos que componen un sonido.
La frecuencia del sonido producido en una cuerda depende de la longitud, la masa, la tensión, sección, etc de esa cuerda. Estas características determinan la velocidad de propagación de la onda en la cuerda.
La frecuencia del sonido fundamental, también llamado primer armónico, se produce con una onda definida por dos nodos en los extremos y un vientre en el centro.
El segundo armónico se produce con los dos nodos en los extremos y uno en el centro, produciéndose dos vientres.
El tercer armónico presenta cuatro nodos y tres vientres, etc.
Cada armónico tiene una frecuencia diferente.
Un mismo cuerpo sonoro (la cuerda) puede producir varios sonidos según las condiciones en las que vibre. El más grave de estos es el fundamental. Los demás se llaman parciales. Los parciales pueden ser armónicos, también llamados concordantes, si son semejantes a la serie armónica derivada de esa fundamental, y sobretonos o discordantes, si no son semejantes a la serie armónica.
Este conjunto de sonidos es lo que determina el timbre de un sonido.
La existencia de los armónicos es fácilmente demostrable con el piano. Si pulsamos una tecla del registro grave de forma muy suave para que no suene la nota correspondiente, y hacemos sonar su octava inferior, observaremos que la nota de la tecla que hemos bajado sin hacer sonar está ahora sonando. Esto se debe a que es el segundo armónico de la nota que sí se ha hecho sonar, y al dejar las cuerdas que producen este sonido libres del mazillo que las mantendría apagadas estas entran en vibración por simpatía. Para el resto de los armónicos se procede de la misma manera pero con la nota que le corresponda.
El número de armónicos que forman el timbre de cada sonido depende del cuerpo sonoro que lo produce y de la manera de excitarlo.
Existen dos limitaciones que hacen imposible percibir los, en teoría, infinitos armónicos producidos por un sonido complejo. Por una parte están los armónicos cuya frecuencia queda por encima del límite superior de la audición, y por otra parte, los que su nivel de intensidad quede por debajo del umbral de audibilidad de esa frecuencia.
Estas dos limitaciones hacen que el número de armónicos que el oído puede percibir de un sonido quede limitado a un número relativamente reducido. Estos armónicos que el oído percibe constituyen la que se llama Formante del sonido.
Los armónicos de un sonido confieren al complejo sonoro que forman unas características particulares que definen dicho complejo y en el cual, cada uno de los armónicos, tiene una importancia.
El primer armónico (fundamental) es el de mayor intensidad y determina la altura del sonido complejo del que forma parte.
El segundo armónico refuerza la sensación de altura de la fundamental confiriéndole más precisión. Sus octava, armónicos 4º, 8º y 16º, refuerzan la sensación de este 2º armónico.
El tercer armónico forma una 5ª justa con el 2º, por lo que su importancia es decisiva en el complejo sonoro que integra. Sus octavas, es decir, el armónico 6º y el 12º refuerzan la importancia del 3º.
El armónico 5º forma junto con el 3º y el 1º el acorde perfecto mayor. Proporciona al complejo sonoro un timbre cálido y redondo. El armónico 10º intensifica las cualidades del 5º.
La intensidad de los armónicos va decreciendo con la altura por lo que los armónicos de orden superior pierden importancia a la hora de conferir características al conjunto sonoro que integran.
La mayor importancia la tienen los seis primeros armónicos, ya que forman un conjunto perfectamente equilibrado.
Existe un modo, por todos bien conocido, de destacar un armónico como si fuese un sonido principal. Lo explico por si alguien no sabe como se hace. Para conseguir un armónico determinado debemos apoyar el dedo en un nodo característico según el número de orden del armónico a producir. Si es el segundo, en la mitad de la cuerda. Si fuese el tercero, en uno de los tercios, y así sucesivamente.
Los puntos de la cuerda dónde podemos localizar los nodos para producir los armónicos resultan de una serie de ecuaciones que no voy a exponer pero que dan el siguiente resultado:
2º armónico: 12 semitonos
3er armónico: 7,02 semitonos
4º armónico: 4, 98 semitonos
5º armónico: 3,86 semitonos
6º armónico: 3,16 semitonos
7º armónico: 2,67 semitonos
8º armónico: 2,31 semitonos
9º armónico: 2,04 semitonos
10º armónico: 1,82 semitonos
11º armónico: 1,65 semitonos
12º armónico: 1,51 semitonos
13º armónico: 1,39 semitonos
14º armónico: 1,28 semitonos
15º armónico: 1,19 semitonos
16º armónico: 1,12 semitonos
Esto no solo nos permite tocar los armónicos como si fuesen sonidos principales, también nos permite utilizarlos para que al tocar reforcemos más unos u otros, en función del timbre que queramos conseguir. Todos sabemos que si pulsamos con la mano derecha más hacia el puente suena más metálico que si pulsamos más hacia la boca o hacia el diapasón, pero controlando las distancias deberíamos poder resaltar los armónicos que más nos interesen. Por ejemplo: si quiero reforzar el primer armónico, es decir, la fundamental del sonido que voy a producir, lo haré por medio de que predomine el segundo armónico, que, como explique antes, “el segundo armónico refuerza la sensación de altura de la fundamental confiriéndole más precisión”. Para conseguir esto debo pulsar con la mano derecha a distancia de 12 semitonos de la nota que voy a tocar. Prueba a tocar el mi de la sexta cuerda al aire pulsando exactamente en el traste número 12. Observarás que el sonido que se produce es muy peculiar, como si fuese una campana o algo parecido. Esto se debe a que estamos enfatizando el segundo armónico. Si esto mismo lo quisiéramos hacer sobre el fa# de la cuerda 6 en el segundo traste, entonces tendríamos que pulsar con exactitud con nuestra mano derecha en el traste número 14. De esta manera podríamos formas una línea de sonidos en la cual destacamos siempre el mismo armónico, lo cual produce una sensación diferente y es un criterio más de interpretación.
Todo esto nos sirve para darnos cuenta de una cosa. Cuando estudiamos o tocamos la guitarra, nunca dejamos que los sonidos duren lo suficiente ni con la intensidad necesaria para que se produzcan todos los armónicos que nos interesaría que la guitarra fuese capaz de producir con claridad. De la cantidad de armónicos que nuestra guitarra sea capaz de emitir con nitidez dependerán las posibilidades tímbricas del instrumento.
Durante el período de evolución de la guitarra cada instrumentista trata de tocar con el mejor sonido posible para que la guitarra se habitúe a un timbre determinado por el que sentimos preferencia. Al actuar de esta manera estamos ayudando o entrenando la tapa armónica para que vibre más sensiblemente ante determinados armónicos. El problema que encuentro en este desarrollo es que podemos, sin darnos cuenta, olvidar de que la guitarra acostumbre su madera a vibrar con claridad ante determinados armónico, que, como expliqué anteriormente, quizás necesitan más intensidad para ser audibles.
Con los ejercicios que propuse en el primer mensaje, o con los que cada uno se pude inventar, lo que conseguimos es despertar estas frecuencias de resonancia olvidadas a las que no prestamos atención cuando tocamos normalmente nuestra guitarra. De esta manera podremos conseguir un timbre rico en armónicos que podremos decidir y controlar con la pulsación de nuestra mano derecha pulsando la cuerda en las zonas que refuerzan los armónicos que, para uno o muchos sonidos concretos, queramos que se refuercen en ese sonido.
Espero que esto responda de alguna manera a tu pregunta, porque creo que es todo lo que puedo aportar.
Un abrazo.
