Queridos amigos,
En este hilo homenaje al gran maestro Leo Brouwer, os traigo el texto que nos ha enviado desde Canadá, Paul Century, guitarrista, musicólogo y bibliotecario, autor de una tesis sobre Brouwer de la que hemos hablado
aquí y de otra tesis doctoral de la que vamos a hablar en el foro en breve.
La versión original, en inglés, al final de este mensaje:
Para comenzar este breve texto en homenaje al 70 cumpleaños de Leo Brouwer, me gustaría referirme a alguno de esos extraordinarios momentos que compartí con él estudiando guitarra y discutiendo sobre sus obras y sobre el devenir de la música del siglo XX y de la cultura en general. Ante todo quiero dejar claro que en mi opinión Brouwer no me enseñó guitarra sino que me instruyó en cómo hallar soluciones a los problemas técnicos y musicales que se plantean en el instrumento. Sus consejos iban encaminados a cómo analizar un problema y encontrar la estrategia más eficaz para superarlo, planificando los pasos necesarios para superar cada obstáculo. Bajo su guía insuflamos vida al sosiego majestuoso de un ritmo de sarabanda o a la precisión mágica de un pasaje virtuosístico, Brouwer siempre parte de un ejemplo específico para establecer principios generales que pueden aplicarse a cualquier tipo de música (¡o a veces, incluso, a la vida misma!). Tengo que recomendar una obra esencial y excelente, Leo Brouwer, de Isabelle Hernández (Editora Musical de Cuba, 2000), el texto más completo disponible hoy en día sobre la vida y la obra de Brouwer.
En 1981, Leo Brouwer realizó dos giras por Canadá, la primera en febrero y luego otra durante el verano. En ambas ocasiones me dedicó generosamente su tiempo en unas conversaciones a partir de las que comencé a plantearme el investigar sobre su música, lo que llevé a cabo unos años después cuando me gradué en la Universidad de California, en Santa Bárbara. Uno de los temas tratados por Brouwer fue el de los escritos de Leonard Meyer, en especial Music, the Arts and Ideas, una maravillosa obra de 1967 sobre filosofía musical, en la que Meyer propone su teoría del "estado-permanente fluctuante" y de cómo nuestra sociedad Occidental está llegando a ese periodo. Meyer opina que los estilos musicales ya no seguirán progresando de la forma que lo han hecho hasta ahora, formando una secuencia evolutiva (Renacentista-Barroco-Clásico-Romántico-Contemporáneo), sino que coexistirán entre sí entremezclándose con otras culturas musicales. Tras un hermoso concierto en Calgary, en febrero de 1981, Leo Brouwer regresó a la casa de mis padres, donde tuvo lugar la recepción posterior al recital. Disfrutamos de una reunión llena de humor y de animada conversación, y recuerdo como Leo se interesó por las obras artísticas de la casa de mis padres. No estaba muy seguro de cómo se relacionaría Leo con personas como los amigos de mis padres, fundamentalmente profesionales y hombres de negocios pero, como cualquiera que haya pasado algún tiempo en su compañía sabe, cuando está en sociedad a Leo le encanta hablar, escuchar y aprender de los demás, así que la velada se desarrolló con tanta fluidez que me pareció que terminaba demasiado pronto. Nunca he sentido una mayor responsabilidad conduciendo que esa noche ¡cuando tuve que llevar de vuelta a Leo Brouwer, sano y salvo, hasta su hotel en medio de una, por fortuna leve, ventisca invernal!
En esa época, Brouwer llevaba sin escribir una obra para guitarra solista desde los Tarantos de 1974 (su regreso a la guitarra comenzó con Acerca del cielo, el aire y la sonrisa, de 1979, y con el Concerto de Lieja de 1980). Por fin, en 1981, Brouwer estaba trabajando en varias composiciones nuevas para guitarra sola que le colocaban en una dirección diferente a la música de Canticum, Espiral, Tarantos y Parábola. Yo conocí sus nuevas obras en febrero de 1982, cuando participé en el programa de música del Banff Centre of Fine Arts, donde Leo Brouwer pasó una semana como compositor residente. Diariamente me reunía con Leo para las clases, además me trajo alguno de sus arreglos para dos guitarras de The Beatles que tocamos juntos en uno de los recitales y también me dio copias de sus nuevas obras que aún no se habían publicado, El Decamerón Negro, tres Hai-ku (a los que más tarde añadió tres más para convertirlos en los Preludios Epigramáticos) y el segundo grupo de los Estudios Sencillos. De hecho me dedicó uno de los tres Hai-ku y la cosa todavía fue a más cuando Leo me invitó a participar como joven artista en el primer Festival de Guitarra de La Habana, que tuvo lugar en abril de 1982.
En 1985 escribí mi Masters thesis sobre la música de Brouwer para la que utilicé mis anteriores entrevistas con él y que luego publiqué como "A Portrait of the Artist in Socialist Cuba" (Latin American Music Review, Vol. 8, No. 2., Autumn Winter, 1987, pp. 151-171). En 1988 comencé a trabajar en mi tesis doctoral sobre lo que yo llamaba, para bien o para mal, la música “atonal” para guitarra de Leo Brouwer. En febrero pasé una semana en La Habana, visitando a Brouwer en su casa de Miramar donde tuve a acceso a montones de sus manuscritos y borradores. Me sorprendió especialmente un manuscrito sin fecha ni título, pero en el que reconocí rápidamente el contenido melódico de Parábola, aunque con indicación de compás y con unas extensas secciones que luego fueron eliminadas en la versión final. El tipo de material cortado incluía dramáticas frases melódicas con contornos armónicos que reaparecerían cinco años más tarde en el Concerto de Lieja. Para mí, este manuscrito representa una improvisación estructurada, en la que Brouwer utiliza otra vez un lenguaje similar al de Canticum, Espiral y Per suonare a due / Per suonare a tre y también desarrolla ideas que todavía no tenían la coherencia de un nuevo estilo y lenguaje, pero que aflorarían luego cuando fueron totalmente asimiladas.
Cuando escucho la música de Brouwer, me imagino ante un lienzo virtual y experimento la música como una especie de pintura que transcurre a lo largo del tiempo, emocionándome con detalles de color que fluyen dentro de precisos esquemas estructurales; momentos de una brillantez estimulante contrastan con otros de una pacífica quietud. Todo es inesperado: en un momento de intrínseca lentitud y meditativa armonía, podemos percibir la ansiedad de una impetuosa pincelada melódica lista para emerger. Del mismo modo que nos alejamos o acercamos a un cuadro y fijamos nuestra atención en diferentes elementos, debemos permitir a nuestro oído que haga lo propio.
Brouwer siempre pone énfasis en la valía del compositor que es capaz de reinventarse y no muestra entusiasmo alguno por quienes reciclan los mismos clichés. Irónicamente, sabemos que la genialidad de los grandes compositores, entre los que sin duda tenemos que incluir a Brouwer, consiste en desarrollar un estilo que sea totalmente reconocible como lenguaje musical propio, un vocabulario que se identifica en los clichés particulares de cada compositor, al tiempo que se adentra en parajes artísticos inexplorados de manera que tenemos una auténtica sensación de revelación con cada nueva composición. Ciertamente me gustaría poder escribir más acerca de la música de Brouwer. Nada puede ser más satisfactorio para el estudioso de la música que investigar el proceso creativo de un compositor que durante un periodo de más de cincuenta años ha concebido un universo basado en una estructura y elementos propios.
¡Feliz cumpleaños Leo!
© 2009 Paul Century, Ph.D., Montreal
Traducción: Julio Gimeno
Revisión: Silvestre Peña y Luis Briso de Montiano
Leo Brouwer y Paul Century
Versión original:
To begin my brief essay in honour of Leo Brouwer's 70th birthday, I'd like to mention a few among those extraordinary moments when I spent quality time with him studying guitar and discussing his music and the direction of 20th century music and culture in general. First off, it's important to stress that for me, Brouwer didn't actually teach guitar per se, rather, he taught me how to find solutions to musical and technical challenges. It was more about learning how to analyze a problem and to find the most efficient strategy by structuring the necessary steps to work past the challenge. Behind his guidance to bring to life the stately repose of a sarabande rhythm, or the wizard-like precision of a virtuosic passage, Brouwer always worked from the specific example to general principles that could be applied anywhere in music (and sometimes in life!). And I must recommend the essential and excellent work,
Leo Brouwer, by Isabelle Hernández (Editora Musical de Cuba, 2000) for the most comprehensive background on Brouwer's life and music available to us.
Brouwer made two tours across Canada in 1981, the first in February and then later again in the summer. On both occassions he generously gave me time to chat and from these conversations I began developing ideas about researching his music that would come to fruition a few years later when I became a graduate student at the University of California, Santa Barbara. One of the themes Brouwer led us through dealt with the writings of Leonard Meyer, particulary
Music, the Arts and Ideas, a stunning work of musical philosophy from 1967 in which Meyer proposed his theory of "fluctuating stasis" and how our own Western society was arriving at this period. Meyer proposed that musical styles would no longer progress as we had come to know through a sequence of evolution (Renaissance-Baroque-Classical-Romantic-Modern) but would coexist and also intermingle with music of other world cultures. Following a beautiful concert in Calgary in February, 1981, Brouwer came back to the house of my parents who were offering the post-concert reception. We had am evening full of humour and lively conversation, and I recall how interested Leo was with the art in my parents house. Mingling with the business and professional-type friends of my parents, I was not sure how Leo would interact, but as anyone who has spent some time with Leo knows, socially Leo loves to talk, and listen, and learn about others, and the evening past all too quickly. Driving Leo back to his hotel during a small winter blizzard, I never felt more responsibility to drive carefully and deliver Leo back safely!
At that time, Brouwer had not written any solo guitar music since 1974 wih
Tarantos (he began revisiting guitar with
Acerca del cielo, el aire y la sonrisa in 1979 and the
Concerto de Liega in 1980). As it turns out, during 1981 Brouwer was working on a number of new works which took him into a new direction away from the music of
Canticum,
Espiral,
Tarantos, and
Parabola. I would soon discover these new works in February, 1982, when Brouwer spent a week as a composer-in-residence at the Banff Centre of Fine Arts and I was a participant in the music program. Not only was I meeting Leo daily for lessons, he brought along some of the Beatles arrangements for two guitars that we performed together in one of the recitals, and he gave me copies of the still unpublished new works,
El Decamerón Negro, three
Hai-ku (later to be joined by three more to become
Preludios Epigramáticos) and the second group of
Estudios Sencillos. The fact that one of the
Hai-ku was dedicated to me was all the more exciting when Leo invited me to perform as a young artist at the First Festival de Guitarra de la Habana which took place in April, 1982.
In 1985 I wrote my Masters thesis on Brouwer's music in which I relied on my past interviews with him and later was published as "A Portrait of the Artist in Socialist Cuba" (
Latin American Music Review, Vol. 8, No. 2., Autumn Winter, 1987, pp. 151-171). Jump ahead to 1988, when I was beginning to work on my doctoral thesis about what I titled, for better or for worse, Brouwer's "atonal" guitar music. I spent a week in Havana in February, visiting Brouwer at his home in Miramar where I had access to piles of his manuscripts and sketches. I was particularly struck by one manuscript, untitled and undated, but I quickly recognized the melodic content of
Parabola, but written out with a time signature, as well as long sections that were cut out and never made it into the final version. The type of material that was cut included sweeping melodic phrases with harmonic contours that would reappear five years later with
Concerto de Liega. For me, this manuscript represents a structured improvisation, in which Brouwer revisits a language similar
Canticum,
Espiral,
and Per suonare a due/Per suonare a tre, and also develops ideas that were not yet coherent as a new style and language, but will emerge later when they can be fully realized.
When I listen to Brouwer's music, I first place myself in front of a virtual canvas, and experience the music as a kind of painting in time, being touched by gestures of colour flowing into clear patterns of structure; moments of exhilarating brilliance contrasting with peaceful tranquility. Nothing is as it seems though: inherent in a slow, harmonically-meditave moment we can feel the anxiety of an impetuous melodic brush stroke ready to emerge. The same way that we can move our body closer or further from the painting and our eye is going to focus on different elements, we must allow our ear to do the same.
Brouwer always stresses the value of the composer being able to reinvent and he shows a definite lack of enthusiasm for composers who recycle the same cliches. Ironically, we know the genuis of the great composers, among which certainly Brouwer is to be counted, lies in evolving a style that is entirely recognizable as a personal musical language, a vocabulary we recognize with internal cliches of the composer, while forging into uncharted artistic territories so we have a sense of real discovery with each new composition. Naturally I would love to be able to write more about Brouwer's music. Nothing can be more satisfying to the music theorist than to examine the creative process of a composer that for a period spanning over 50 years has conceived a universe relying on its own internal structure and elements.
¡Feliz cumpleaños Leo!
© 2009 Paul Century, Ph.D., Montreal