Qué (no) sabemos del Romance ¿Anónimo? por Santiago Porras

[Angelo Gilardino]

En cuanto a qué manuscrito de los dos que mencionas ("Melodía de Sor" y "Estudio de Dn. Antonio Rubira") es anterior, hay un detalle que parece indicar que la versión del manuscrito "Melodía de Sor" es más reciente. En los compases 3 a 6 de la segunda parte (en modo mayor) el bajo es "si" en el ms. "Estudio de Dn. Antonio Rubira", mientras que en el ms. "Melodía de Sor" en esos mismos compases encontramos primero "fa sostenido" (dos compases) y luego "si" (los dos restantes). Este último cambio es el que ha llegado hasta nuestros días y sería lógico pensar que estamos ante una versión derivada de otra anterior, representada en este caso por el "Estudio de Dn. Antonio Rubira".
Una última apreciación, el autor de la versión del ms. "Melodía de Sor" parece ser más descuidado en la escritura, ya que escribe como "re becuadro" lo que en realidad es un "do doble sostenido" (compás 4 de la segunda parte).
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AG El manuscrito "Melodia de Sor" es claramente obra de un copista amateur. Un copista profesional no escribiria - ni titularia - de aquella manera, y la grafia es muy ingenua. El manuscrito Rubira-Porquera publicado por Julio es mas serio, pero no puede ser de ninguno de los dos autores. La firma que un autor pone sobre una obra suya no puede ser escrita de tal manera: un compositor firma con su nombre y apellido, sin titulos cuales "don" o similares. Tenemos que considerar el hecho que copiarse de mano la musica que se quiera incorporar a su proprio repertorio era practica corriente en aquellos entonces, tan como hoy es la de fotocopiarla. En mi pais, he contado una docena de diferentes copias - talvez escritas con muy buena grafia - de la obra para guitarra de Fernando Sor, y las bibliotecas italianas, publicas y particulares, estan llenas de manuscritos de copistas. Habia tiendas que hacian copias manuscritas como trabajo principal. El mismo Tarrega copiaba de su mano obras que daba a estudiar a sus alumnos - y fue asi que le atribuyeron porquerias que el habia sido bastante culpable copiandolas didacticamente, pero no tan culpable como para concebirlas! En conjunto, me parece que estamos en frente de una obra de la cual existen varias fuentes, pero ninguna original. Y hay - yo creo - muy buena razon para que asi sea: el que la concebio, nunca la escribio, a pesar de que no era musica popular, sino - por sus tiempos - bastante culta. Y a escribirla, mas o menos responsablemente, fueron los que la habian aprendida oyendola tocar por quienes no podian ni escribirla, ni declarar su autoria, porque las dos cosas las desconocian. Este explica tambien las diferencias entre una y otra version...

Deseo a todos la visita del fantasma que me dicto las siete melodias sobre Romance Anonimo. No hay otro medio para aclarar definitivamente el asunto. Primera visita, a Julio. Esta noche misma.

AG

[Manuel Cera]

Estimados amigos del foro:

De las interesantes apreciaciones del maestro Gilardino y tras todas las intervenciones en este tema de la autoría de Romance anónimo hasta el momento, os voy a dar ciertas conclusiones que según mi opinión podrían servirnos para atajar los aspectos más consensuados hasta el momento. Se podría decir que (repito, es mi forma subjetiva de ver el tema de lo aprendido de todos):

1. Esta obra la pudo componer alguien que no la escribio jamás.
2. Que no puede ser el autor de la misma el Sr. Rubira por las razones esgrimidas por Angelo Gilardino, las cuales comparto.
3. Que los manuscritos que nos han llegado hasta nuestros días pueden ser, casi con toda seguridad, un pequeñísimo exponente de la verdadera cantidad de copias a mano que pudieron existir de esta obra.
4. Que en este escenario, descrito por Angelo Gilardino, es muy aventurada una relación categórica con cualquiera de los posibles autores, como Fernando Sor o Rubira, entre otros.
5. Que no deja de ser muy curioso que en uno de los manuscritos aparezca "Melodía de Sor". Ya que debe apreciarse una clara intención de precisar en el título. Veamos. Este otro título "Estudio de D. Antonio Rubira", siendo lo más probable que no fuera Rubira su autor, otorga la autoría categóricamente a D. Antonio Rubira. Sin embargo el título "Melodía de Sor" sólo intenta comunicar una cosa: que la melodía es de Fernando Sor. Creo que lo que habitaba en el cerebro del autor de este manuscrito podría aclararnos bastante todo este lío.
6. No hay que dejar de pensar en que todas las apreciaciones hechas de la armonización empleada, sus variaciones al pasar por diferentes manos, las rasgos amateurs que nos cita AG de la escritura del manuscrito "Melodía de Sor", el carácter poco escolástico que nos describía Julio Gimeno ... etc. apuntan cada vez más a un origen separado de melodía y armonización.
7. Que si obedeciéramos a las leyes de la probabilidad tendríamos casi que conceder más posibilidades a la autoría de Sor en cuanto a la melodía y a la mano de diversos autores los distintos arreglos que se han efectuado con el tiempo a esa melodía (si consideramos o comparamos la profusión creativa de Sor con la casi inexistente de Rubira, y tenemos en cuenta que hubo quien tituló a esta obra "Melodía de Sor", además de tener en cuenta que Daniel Fortea se inclinó por el título "Romance anónimo", cabe preguntarse porqué no pudo pertenecer con toda probabilidad esta melodía a Sor). Piénsese además que es muy probable que estos dos manuscritos sean la punta del iceberg de cuantos hubieran podido existir, segun las aclaraciones de Angelo Gilardino. Es muy posible que existieran otros, hasta ahora desconocidos, en los que aparecieran también referencias a Fernando Sor. Si de dos uno referencia a Sor, existe un 50 % de probabilidad de que eso mismo ocurra en el resto (corregirme si no sólo se conocieran dos manuscritos de esta obra).
Pero claro, eso es sólo matemática.

Saludos a todos.

De las interesantes apreciaciones del maestro Gilardino y tras todas las intervenciones en este tema de la autoría de Romance anónimo hasta el momento, os voy a dar ciertas conclusiones que según mi opinión podrían servirnos para atajar los aspectos más consensuados hasta el momento. Se podría decir que (repito, es mi forma subjetiva de ver el tema de lo aprendido de todos):


5. Que no deja de ser muy curioso que en uno de los manuscritos aparezca "Melodía de Sor". Ya que debe apreciarse una clara intención de precisar en el título. Veamos. Este otro título "Estudio de D. Antonio Rubira", siendo lo más probable que no fuera Rubira su autor, otorga la autoría categóricamente a D. Antonio Rubira. Sin embargo el título "Melodía de Sor" sólo intenta comunicar una cosa: que la melodía es de Fernando Sor. Creo que lo que habitaba en el cerebro del autor de este manuscrito podría aclararnos bastante todo este lío.

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Estimado amigo Manuel,

lo que habita en el cerebro de un copista cuando inventa cosas, ni siquiera el mismo lo sabe. Tarrega envio por correo a alumnos suyos, que le pagaban esta categoria de trabajo, obras firmadas por el, que no eran de su autoria. Asi, la pobre Enriqueta del muy pobre Garcia Tolsa se convirtio en otra Maria de Tarrega, a quien sus estudiosos se la acreditan hoy en dia, fuertes del hecho que hay un manuscrito firmado Tarrega - y el concurso Tarrega de Benicasim, organizado por otro Tarrega, no se recata al programar este horible canard como pieza impuesta (para honrar la memoria de Tarrega!). Asi un estudioso italiano incluye el tema de la Fantasia op. 7 de Sor, copiado por Tarrega, en su coleccion de los Preludios del mismo...y otro acepta el engano del titulo "Oremus" que Tarrega puso al comienzo de una transcripcion procedente de Schumann, y asi...oremus (para quien? don Francisco o Herr Robert?). Asi van las cosas, en un mundillo de guitarristas que no se pueden calificar de deshonestos solamente porque son ingenuos hasta la inocencia. O si no lo son, asi parecen.

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6. No hay que dejar de pensar en que todas las apreciaciones hechas de la armonización empleada, sus variaciones al pasar por diferentes manos, las rasgos amateurs que nos cita AG de la escritura del manuscrito "Melodía de Sor", el carácter poco escolástico que nos describía Julio Gimeno ... etc. apuntan cada vez más a un origen separado de melodía y armonización.

AG Tratandose de Sor, este no lo creo. Era harmonista - y contrapuntista mas que todo - que nunca habria escrito una melodia sin harmonizarla y/o contrapuntarla en el acto mismo de pensarla. Lo que escribe en su metodo referente a su manera de concebir la musica, nos muestra un musico "a la antigua", que procedia el el acto compositivo a partir del basso, y no a partir de la melodia: este proceso lo adopto solamente harmonizando melodia ya existentes, como el himno ingles, o cuando compuso obras para voz y guitarra. Observe Vd. la estructura de una obra de Sor que, en cuanto a modelos de escritura, puede acercarse a Romance Anonimo: por ejemplo, el Estudio en mi menor famoso que, como RA, finaliza en mayor: pues el dibujo de las frases melodicas es totalmente distinto (los ambitos de cada unidad), mucho mas clasico. Y ademas hay la pregunta de buen sentido: porque Sor, que firmo todas sus obras, habria dejado esta en el anonimado? El, que tanto era obsesivo en defender su estilo como unico - y tenia razon! - porque en la tierra habria tenido que anonimizarse, aun por una vez solamente?

AG

Queridos amigos,

Manuel Cera hace una serie de preguntas muchas de las cuales no pueden responderse de manera "categórica" con los datos que tenemos, pero sí pueden formularse hipótesis que expliquen alguno de los "misterios" que rodean a la pieza conocida en nuestros días como "Romance anónimo".

Manuel Cera habla de los manuscritos que circularían de esta obra. Es muy posible que la mayoría de esos manuscritos o bien no señalasen al autor o incluyesen como autor a Don Antonio Rubira. Un inciso, durante el siglo XIX el título de "Don" no se aplicaba a cualquiera. Hubo algunos guitarristas que hicieron alarde de dicho título en las portadas de sus obras. Por ejemplo, en una Fantasía con variaciones, obra publicada en 1853, leemos el nombre del autor como "D. José Costa, abogado". Seguramente la profesión de abogado es la que autorizaba a José Costa y Hugas (1827-1881) a utilizar el "don", un título menos apropiado para la "demás canalla" donde algunos incluían a músicos y otros personajes de "mal vivir". En el caso de Rubira, Prat se refiere a él como "Marqués de Rubira", así que no es extraño lo del "Don" que vemos en el manuscrito "Estudio de Dn. Antonio Rubira".
Bien, ¿por qué lanzo la hipótesis de que en muchos de los manuscritos que circularon el autor que figuraba era Rubira? Yo sólo he visto un manuscrito donde aparezca Rubira como autor, pero de las ediciones que se hicieron del "Romance", se deduce que muchas personas pensaban que era obra de Rubira. En el listado de ediciones que incluye Francisco Herrera en su publicación Melodía de Sor (Valencia: Piles, 1996), se nos habla del arreglo de Juan Ruano del "Estudio de A. Rubira autor de la obra 'Romance Anónimo'. 2ª guitarra en trémolo, por Juan Ruano". Los primeros compases de este arreglo se reproducen en la revista il Fronimo, n. 71 (Suvini Zerboni: Milán, 1990).

Parece que por América latina circularon muchos manuscritos del estudio de Rubira, ya que de allí son la mayoría de ediciones que atribuyen el "Romance" a Rubira. Francisco Herrera lista las ediciones brasileñas del Etude (Romance d'amour). Antonio Rubira, Romance de amor. A. Rubira, así como las ediciones argentinas de Romance. A. Rubira y Estudio. A. Rubira.
Por cierto, para complicar más la cosa, también hay una edición que titula la obra Estudio para guitarra, y adjudica la autoría a "Rovira", seguramente un error por "Rubira", aunque Francisco Herrera meciona, en relación a esta edición, a un tal Manuel de Rovira, quien publicó una obra en la Biblioteca Fortea.
Bueno, otra vez esta carta está resultando demasiado extensa, así que continúo más tarde.

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Un saludo.
Julio Gimeno.
http://www.sobrepunto.jazztel.es/

Queridos amigos,

Sigo en este mensaje mi argumentación.

Hemos visto que el "Estudio" de Rubira circuló por América latina, donde existen publicaciones en Argentina y Brasil. ¿Cómo llegó hasta allí esta obra? La llevó el propio Rubira que estuvo en Argentina durante los años 1881-84. Esto nos lo cuenta Domingo Prat en su Diccionario de guitarristas, de 1934 (edición facsímil, Columbus: Orphée, 1986).
También por Prat, sabemos que en Argentina, Rubira se dedicó a la enseñanza. Ya mencioné en otro mensaje de lo que se está convirtiendo en un larguísimo debate, que también Javier Suárez-Pajares ha encontrado pruebas que vinculan a Rubira con la enseñanza de la guitarra, una ocupación un poco rara para un "marqués".
No sé el grado de participación de Rubira en la composición del "Romance anónimo", pero debemos admitirle el mérito de ser el primero (o uno de los primeros) en apreciar el valor pedagógico de esta obra, un valor que continúa inalterable en nuestros días, cuando ya no se le suele llamar "estudio" pero sí es una pieza que se utiliza de manera mayoritaria en conservatorios y otros centros donde se estudia guitarra.
Por colecciones manuscritas que han llegado a nuestros días de piezas utilizadas como material pedagógico en el siglo XIX, vemos que es práctica común no indicar en muchas ocasiones el autor de las obras. Así que es lógico pensar que muchas copias del "estudio de Rubira" circulasen sin incluir el nombre de su supuesto autor. Así se explicarían las numerosas ediciones que consideran al "Romance" como una obra anónima. En especial yo me fijaría en tres: Fortea, Llobet y Yepes.
No parece que estos tres guiatrristas hubiesen basado sus ediciones en un manuscrito donde figurase Rubira como autor, así que es probable que partiesen de un manuscrito que no incluyese el nombre del compositor. Fortea quizá se basó en el manuscrito que se conserva en la que fuera su biblioteca, el que aquí llamamos "Melodía de Sor", también parece que fue Fortea el que dio a la obra el nombre de "Romance". Hay fuentes que dicen que Yepes encontró también un manuscrito del "Romance", no sabemos si en su provincia natal de Murcia, de donde también era Rubira, o en otro lugar. En el caso de Llobet la obra se publicó de forma póstuma, quizá basándose en un manuscrito que hoy estaría en la biblioteca de Llobet, que se conserva en Barcelona en manos de un coleccionista privado. Hasta que no podamos examinar ese manuscrito, si es que existe, no sabremos en qué consiste la "Adapt. y versión" que según la edición UME, hizo Llobet de esa obra. En la edición UME se incluye una tablatura, no sería extraño que hubiesen circulado versiones en "cifra" del Romance.
En la versión de Llobet encontramos una variación en el compás cuarto, empezando por el final, de la segunda parte, respecto a los dos manuscritos mencionados en el debate. Ya sabemos que ese compás ha sufrido más de una modificación en las diferentes versiones que circulan de la obra. En el caso de Llobet el pseudo sexta y cuarta cadencial que vemos en los manuscritos se transforma en un acorde de tónica por el cambio del bajo de "si" a "mi", el mismo cambio que vemos en la edición de Yepes, así que no puede descartarse que en alguna de las versiones manuscritas que circularon del "Romance" estuviese ya ese cambio.

Sigo en otro mensaje.

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Un saludo.
Julio Gimeno.
http://www.sobrepunto.jazztel.es/

Queridos amigos,

Pido disculpas por lo extenso de mi respuesta que he tenido que dividir en cuatro partes.

De los dos manuscritos mencionados en el debate llama la atención de Manuel Cera la frase "Melodía de Sor" escrita al final de uno de ellos. ¿Qué vinculación pudo tener Sor con esta obra?

El manuscrito "Melodía de Sor" muestra una escritura de la obra un tanto especial. Hay dos rasgos en la escritura que parecen demostrar que estamos ante una versión "práctica" de la obra: el cambio de un "do doble sostenido" por un "re becuadro" y la forma de escritura del arrastre del compás 5.
En relación al arrastre, hay que señalar que en las versiones de Fortea, Llobet y Rovira (de esta última se reproduce unos compases en el artículo citado de il Fronimo) entre este compás y el anterior hay una línea recta que une las dos notas agudas, lo que parece una variante en la escritura del arrastre que vemos en los manuscritos, donde se utiliza también, además de la línea, una notita de menor tamaño para señalar esta técnica.
En el manuscrito "Melodía de Sor" la nota pequeña "si" está alineada con el bajo, mientras que en manuscrito "Estudio de Dn. Antonio Rubira" vemos la más usual alineación del bajo con la nota real "mi". La primera es una forma nada escolástica de escritura, que sin embargo refleja la manera en que generalmente se interpretan estos adornos en la guitarra, en la que se toca el bajo a la vez que la nota de adorno.

Pero no hemos contestado la pregunta planteada al principio, referente a la mención del nombre de Sor (suponemos que Fernando Sor) en el manuscrito.
Podríamos dar varias explicaciones a este hecho. El que la frase esté colocada al final del manuscrito, puede indicar que la música se ha copiado o basado en una pieza en la que no se indica el autor ni el título, una información que normalmente se escribe al principio. Alguien ha reparado que la melodía era de Sor y lo ha escrito al final (quizá como un añadido posterior al manuscrito original).
Lo primero que podemos pensar es que la persona que ha atribuido la melodía a Sor ha podido equivocarse, esa es una posibilidad. Otra es que efectivamente haya tenido acceso a una obra de Sor donde aparezca esa melodía, en tal caso sería una obra que hoy no conocemos. Esto no es nada raro, en los últimos años han ido apareciendo diferentes obras perdidas o que no conocíamos de Sor: canciones con guitarra, una importante fantasía para guitarra sola, incluso una pieza de música de cámara con guitarra. Hasta ahora sólo se conocía una obra de Sor, La Romanesca para violín y guitarra, en la que el guitarrista catalán combinaba la guitarra con otro instrumento distinto. De otras composiciones de esa naturaleza, tan abundantes en otros autores del XIX, sólo teníamos referencias, pero las partituras no habían llegado hasta nuestros días (tal es el caso del "Concertante" para guitarra y trío de cuerda de Sor), de ahí la importancia de este descubrimiento sobre el que podremos leer un artículo en el libro sobre Sor que publicará próximamente el ICCMU.
El hecho de que se hable sólo de "melodía" de Sor se explicaría porque la supuesta obra de Sor se basaría en el mismo tema que el "Romance", pero sería una obra distinta. Si dos obras se basan en una misma melodía es seguro que la melodía es independiente de las dos obras en sí, así que lo que pudo ver la persona que escribió la frase "Melodía de Sor" es una Fantasía del maestro catalán, es decir un tema con variaciones, basada muy probablemente en el tema ucraniano del que también hemos hablado en el debate. Ya sabemos que no sería esta la primera vez que Sor utiliza temas del folklore de otros países.

Sigo en otra carta.

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Un saludo.
Julio Gimeno.
http://www.sobrepunto.jazztel.es/

Queridos amigos,


La persona que escribió "Melodía de Sor" al final del manuscrito que se conserva en la biblioteca que perteció a Fortea (o en un manuscrito anterior del que el primero sería una copia), pudo identificar el tema empleado en el "Romance" con el de una composición de Sor hoy perdida. Quizá tuvo acceso a los papeles que Sor legó al morir a José de Lira, como nos cuentan los biografos de guitarrista catalán, y que por desgracia tampoco hay constancia de que hayan llegado hasta nuestros días. Quien sabe si entre esos papeles estaría el manuscrito del tratado de armonía aplicada a la guitarra que Sor menciona en su método o las memorias de Sor de las que se reproduce un fragmento en la Encyclopédie de Ledhuy, aunque hay indicios de la existencia de un texto más extenso. Entre esos papeles podría estar la Fantasía perdida o bien algunos apuntes de Sor con la melodía ucraniana. También podría tratarse de otro tipo de obra de Sor, como una canción con acompañamiento de guitarra, etc.
Hemos hablado del tema popular ucraniano como base del "Romance anónimo". Lo cierto es que las dos partes de esta melodía presentan paralelismos con el "Romance" que, en mi opinión, demuestran que la obra para guitarra se basó de una manera consciente o inconsciente por parte de su autor, en la melodía ucraniana. Sin embargo en el "Romance" apreciamos una elaboración de esta melodía de naturaleza similar a la que uno esperaría de un compositor académico. En parte los cambios se deben a la adaptación de la melodía vocal al instrumento, mientras que otras diferencias como el cambio a mayor de la segunda parte, los elementos de la segunda parte de la melodía ucraniana que se trasvasan a la primera, etc., dejan adivinar la mano de un compositor experto. Por otro lado, y en contraste con esto, en la armonización del "Romance" se advierten rasgos para nada escolásticos.
Mientras no salgan a la luz nuevos documentos que permitan un análisis más preciso del que podemos hacer hoy en día, en que tenemos que basarnos en indicios y suposiciones no sabemos si son más o menos acertadas, la hipótesis de Angelo Gilardino es la que mejor parece explicar el misterio del "Romance anónimo": se trata de la versión de un guitarrista popular de una composición "culta" (perdón por el término -ahora no se me ocurre otro más claro-, que no pretende para nada menospreciar a otros tipos de música). Yo pienso que esa obra "culta" se basaría a su vez en el tema popular ucraniano. Si la obra "culta" fuese un tema con variaciones, el "Romance" funcionaría perfectamente como una variación del tema ucraniano reproducido al principio de esta supuesta composición de manera más fiel al original.
Para no dejar ninguna posibilidad en el tintero, el "Romance" también podría ser el "pecado" de juventud de un compositor para guitarra aún inexperto. Por ejemplo, podría ser parte de un tema con variaciones compuesto por un Rubira principiante, quien más tarde aprovecharía una de las variaciones como estudio para la enseñanza de sus alumnos. En la elaboración posterior que haría Rubira de esa composición de juventud, perdurarían los rasgos no escolásticos que advertimos en la obra y que el compositor pensó que no valía la pena cambiar dado que a él lo que le interesaba en ese momento era el componente idiomático que hacía de la pieza una herramienta pedagógica de primer orden. Rubira no pensó que su modesto estudio fuese a tener luego la repercusión que tuvo, y no se molestó en arreglar esos "defectos".

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Un saludo.
Julio Gimeno.
http://www.sobrepunto.jazztel.es/

hola para empezar, he de felicitar a cada uno de ustedes por toda las aportaciones que habéis hecho en este amplio enigma resumido EN UNA PEQUEÑA PIEZA PARA GUITARRA.Son muchas preguntas y respuestas sin resolver pero estoy seguro que esta pieza tiene mucho que ver con lo mencionado por cada uno de ustedes.
SALUDOS A TODOS.

[Manuel Cera]

Maestro Gilardino:

No cabe duda de que Sor es contrapuntista y tiene un claro sabor antiguo en el tratamiento de las voces. Como muy bien señalas, componía desde el bajo. Pero, olvidemos la musicología, la armonía y la guitarra por un momento. No creo que Sor dejara jamás de ser un "hombre" en el más amplio sentido de la palabra. Con ello quiero mirar hacia esas circunstancias que rodearon el "día a día" del artista. Puede que alguna o muchas veces una melodía desechada por él pudiera llegar por la vía que fuera a manos (u oídos) de un músico cercano en su vida. Puede que algún alumno o alumna (desconozco si los tuvo) se hiciera acreedor de motivos y melodías del maestro. El tiempo hace que figuras como la de Sor aparezcan más rocosas de lo que en la vida real pudieron ser. Un poco más y puede llegarse a pensar que estos genios no escribían, sino que les bastaba con componer para que su música apareciera por arte de magia en el pentagrama. Supongo que Sor manejaría a veces algún que otro borrador, que alguna vez se dejaría olvidada alguna hoja cerca de manos ávidas de poseerla, que ¡pudo cantar al oído de su amada una melodía como la del Romance anónimo!, que pudo ampliar o modificar una melodía rusa hallada en su viaje a Rusia y tras desecharla ir a parar a manos de otro músico honesto que siempre anotó "Melodia de Sor" ... etc.
Comparto las características de la música de Sor que muy bien nos aportas, pero tengo que admitir que según mi juicio no es razón última para descartar de forma determinante la posiblidad de la autoría de Sor en cuanto a la melodía del tan nombrado Romance anónimo (entiendo claramente que tampoco para tí tiene ese caracter determinante).
Mi persistencia en este punto radica en que el título "Melodía de Sor" es mucho más honesto y con voluntad de no distorsionar la verdad que ese otro de "Estudio de Don Antonio de Rubira". Si alguien escribio "Melodía de Sor", mientras que no se demuestre lo contrario puede que exista relación entre la melodía de Romance anónimo y el universal catalán (según lo que me alumbra mi humilde razón, claro está)

Saludos
Manuel Cera

[AG
AG Tratandose de Sor, este no lo creo. Era harmonista - y contrapuntista mas que todo - que nunca habria escrito una melodia sin harmonizarla y/o contrapuntarla en el acto mismo de pensarla. Lo que escribe en su metodo referente a su manera de concebir la musica, nos muestra un musico "a la antigua", que procedia el el acto compositivo a partir del basso, y no a partir de la melodia: este proceso lo adopto solamente harmonizando melodia ya existentes, como el himno ingles, o cuando compuso obras para voz y guitarra. Observe Vd. la estructura de una obra de Sor que, en cuanto a modelos de escritura, puede acercarse a Romance Anonimo: por ejemplo, el Estudio en mi menor famoso que, como RA, finaliza en mayor: pues el dibujo de las frases melodicas es totalmente distinto (los ambitos de cada unidad), mucho mas clasico. Y ademas hay la pregunta de buen sentido: porque Sor, que firmo todas sus obras, habria dejado esta en el anonimado? El, que tanto era obsesivo en defender su estilo como unico - y tenia razon! - porque en la tierra habria tenido que anonimizarse, aun por una vez solamente?

AG[/quote]

Maestro Gilardino:

No cabe duda de que Sor es contrapuntista y tiene un claro sabor antiguo en el tratamiento de las voces. Como muy bien señalas, componía desde el bajo. Pero, olvidemos la musicología, la armonía y la guitarra por un momento. No creo que Sor dejara jamás de ser un "hombre" en el más amplio sentido de la palabra. Con ello quiero mirar hacia esas circunstancias que rodearon el "día a día" del artista. Puede que alguna o muchas veces una melodía desechada por él pudiera llegar por la vía que fuera a manos (u oídos) de un músico cercano en su vida. Puede que algún alumno o alumna (desconozco si los tuvo) se hiciera acreedor de motivos y melodías del maestro. El tiempo hace que figuras como la de Sor aparezcan más rocosas de lo que en la vida real pudieron ser. Un poco más y puede llegarse a pensar que estos genios no escribían, sino que les bastaba con componer para que su música apareciera por arte de magia en el pentagrama. Supongo que Sor manejaría a veces algún que otro borrador, que alguna vez se dejaría olvidada alguna hoja cerca de manos ávidas de poseerla, que ¡pudo cantar al oído de su amada una melodía como la del Romance anónimo!, que pudo ampliar o modificar una melodía rusa hallada en su viaje a Rusia y tras desecharla ir a parar a manos de otro músico honesto que siempre anotó "Melodia de Sor" ... etc.
Comparto las características de la música de Sor que muy bien nos aportas, pero tengo que admitir que según mi juicio no es razón última para descartar de forma determinante la posiblidad de la autoría de Sor en cuanto a la melodía del tan nombrado Romance anónimo (entiendo claramente que tampoco para tí tiene ese caracter determinante).
Mi persistencia en este punto radica en que el título "Melodía de Sor" es mucho más honesto y con voluntad de no distorsionar la verdad que ese otro de "Estudio de Don Antonio de Rubira". Si alguien escribio "Melodía de Sor", mientras que no se demuestre lo contrario puede que exista relación entre la melodía de Romance anónimo y el universal catalán (según lo que me alumbra mi humilde razón, claro está)

Saludos
Manuel Cera

Estimado amigo,

Sus palabras tienen fuerza, y yo no tengo ninguna razon documental para rechazarlas en absoluto: mis argumentos no tienen mas poder que los Suyos. Ademas, creo que - si reconocemos una origen rusa en la melodia de RA, entonces la hipotesis de la autoria de Sor - que fue en Rusia como musico activo y que dio en otras obras suyas signos de atencion a la musica de aquel pais - es mas creible que la de Rubira, de quien no sabemos practicamente nada. Yo estoy muy atado a las evidencias de los estilos, y entonces me resulta imposible reconocer la mano de Sor en aquella obrita guitarristica. Imposible pero no antipatico -y es con simpatia que recibo Sus conceptos. Paco Herrera estara contento con ellos. Yo lo estaria, si pudieramos acertas que "Melodia de Sor" no fue un titulo de fantasia.

AG

Gracias a todos los que trabajan y publican en la web, con amor al arte.

Sólo una pregunta :¿ Por qué Francisco Tárrega, no aparece como sospechoso en esta historia ?

[Santiago Porras]

Gracias a todos los que trabajan y publican en la web, con amor al arte.

Sólo una pregunta :¿ Por qué Francisco Tárrega, no aparece como sospechoso en esta historia ?

Gracias a ti por tu interés y por participar en el foro. Hace mucho que no escribo nada en este foro, porque muy a mi pesar, no tengo nada nuevo que añadir a las excelentes aportaciones que se han ido siguiendo estas semanas (Miles de Gracias a Ángelo, Julio , Manuel y demás participantes...).

En lo que se refiere a Tárrega, su mayor relación con el Romance está en que dos de sus mejores discípulos están claramente implicados. Sin embargo, de momento no hay ningún documento que le incrimine. En mi humilde e intuitiva opinión, no sé si se puede demostrar categóricamente que el Romance sea incompatible con el "estilo Tárrega", pero a mí no me suena a composición suya ... una visita de su fantasma sería muy bienvenida, seguro que tendría cosas que contarnos, aunque no habría forma de saber si es sincero.

Un abrazo desde madrid
santiago

[Julio Gimeno]

Gracias a todos los que trabajan y publican en la web, con amor al arte.

Sólo una pregunta :¿ Por qué Francisco Tárrega, no aparece como sospechoso en esta historia ?

Querido amigo,

Pues sí, en 1929 nuestro "Romance anónimo" fue publicado en Brasil en el método de Osvaldo Soares, quien atribuyó la obra a ¡Francisco Tárrega!
Esto se cuenta en un artículo de Isaias Sávio publicado en 1965 en una revista brasileña. El artículo de Sávio se publicó luego, en traducción inglesa, en la revista Soundboard con el título "The Romance of the 'Romance'" (Soundboard, vol. 15, n. 1, 1988).
En este artículo se ofrece información interesante sobre el "Romance", por ejemplo, se dice que la obra llegó a Sudamérica unos años antes de la visita de Antonio Rubira en 1881 (véase anteriores mensajes de este mismo foro). Esto sucedió en 1878 cuando se estableció en Buenos Aires el guitarrista sevillano (en realidad del pueblo de Utrera, al lado de donde yo vivo) Juan Valler. A Juan Valler le había pasado la obra el guitarrista Juan Parga en 1876, ya sabemos que Parga dedicó palabras laudatorias a Antonio Rubira como guitarrista. Ya en Buenos Aires se publicó la obra atribuyéndosela el guitarrista de origen español Pedro Maza. En 1919 la obra se publicó en Montevideo, formando parte del método de Mascaro y Reissig, con el encabezado "conocido como Estudio de Rovira [sic]" (esto lo traduzco del inglés "known as Estudio de Rovira").

[Adrián Rius Espinós]

Queridos amigos, sólo una pequeña observación. Nadie ha visto un cierto parecido entre el Romance y el estudio en mi menor de Tárrega?

Un saludo
Adrián Rius

[Julio Gimeno]

Queridos amigos, sólo una pequeña observación. Nadie ha visto un cierto parecido entre el Romance y el estudio en mi menor de Tárrega?

Un saludo
Adrián Rius

Amigo Adrián,

Conozco muy poco sobre este estudio de Tárrega, del que creo que hay una edición vienesa (en Universal Edition). ¿Existe algún manuscrito autógrafo? ¿Se tiene la seguridad de que sea de Tárrega?

[Santiago Porras]

En 1919 la obra se publicó en Montevideo, formando parte del método de Mascaro y Reissig, con el encabezado "conocido como Estudio de Rovira [sic]" (esto lo traduzco del inglés "known as Estudio de Rovira").

Gracias Julio por darnos a conocer el contenido de este interesantísimo artículo de Isaias Savio... cuando parece que queda ya poco que decir, no paran de salir nombres nuevos .

Hace poco, en una discusión sobre el Romance en otro foro, Eduardo Fernández comentaba que en Uruguay, cuando él era niño (nació en 1952), esta obra se conocía comúnmente como "Estudio de Rubira". Ello cuadra bien con lo que que comentas; parece entonces que la edición de 1919 fue definitiva en la zona de La Plata.

[Adrián Rius Espinós]

Amigo Julio
Lamentablemente el manuscrito que pude ver no era del puño y letra de Tárrega. Habría que hablar con Melchor por si lo tuviese en su biblioteca. A parte de la edición en la Universal Edition, Real Musical también lo publicó, no obstante creo que todas las ediciones posteriores han tomado como base la de la Universal; y habría que preguntar a David que versión utilizó para su grabación.
Como sucede en alguna de las obras del maestro, es una de las que se ha puesto en duda, más que nada por la falta de información de la obra en sí que otra cosa, no obstante y como bien dices la sombra de la duda acaece sobre este estudio, que de momento, y si no hay nada o nadie que lo pueda rebatir sigue siendo de Tárrega.
Sería un buen tema de debatela revisión del catálogo de las obras de Tárrega y dudas al respecto. Por mi parte pongo a disposición de quien quiera el catálogo que hice y utilicé para la publicación de mi libro.

Un Saludo a Todos
Adrián

Gracias Julio por darnos a conocer el contenido de este interesantísimo artículo de Isaias Savio... cuando parece que queda ya poco que decir, no paran de salir nombres nuevos .

Hace poco, en una discusión sobre el Romance en otro foro, Eduardo Fernández comentaba que en Uruguay, cuando él era niño (nació en 1952), esta obra se conocía comúnmente como "Estudio de Rubira". Ello cuadra bien con lo que que comentas; parece entonces que la edición de 1919 fue definitiva en la zona de La Plata.

AG La atribucion de RA a Tarrega es menos, mucho menos, alucinatoria que la atribucion a Sor - en sentido estilistico. Sin embargo, no alcanza un sabor de verdad. La verdad es enigmatica: estilisticamente, la obrita no se identifica llenamente con ninguno de los autores conocidos, ni con los andaluces ni con los catalanes, ni con Arcas o Cano, ni con Broqua o Ferrer. La obra, estilisticamente, es post-soriana y pre-tarreguiana. Tarrega, que firmo obras no suyas, habria olvidado de firmar esta? No era hombre tan despistado y aturdido, no era Barrios. Y, si el la hubiera compuesto, la habria tambien tocado - especialmente cuando se lucia en los pueblos, endonde RA le habria rendido buen servicio: nunca he visto en los programas de Tarrega hasta aqui conocidos un titulo que pueda relacionarse con RA.

Siguo en la teoria del fantasma.

AG

Lo primero de todo dar las gracias a Santiago por su magnífico artículo, y a Oscar por difundirlo, ya que me lo pasé muy bien leyéndolo una cálida tarde de sábado en que ya se intuye la primavera, y me he enterado de muchas cosas que desconocía.
A pesar de que quedan muchas preguntas en el aire, creo que se pueden sacar muchas conclusiones interesantes con sólo aplicar un poco de lógica; y aunque al principio me parecía un poco pretencioso, como veo que mucha gente está escribiendo sobre el tema, voy a exponer parte de mi punto de vista, por si a alguien le sugiere alguna idea o simplemente quiere entretenerse leyéndolo.
Para realizar un trabajo serio sólo se debería tener en cuenta las pruebas físicas, es decir, los documentos históricos, y no hacer tanto caso de esas historias y suposiciones que algunos, cual si de consejas o falsos cronicones se tratase, se encargan de divulgar, jugando a despistar y a sembrar pistas falsas por aquí y por allá.
Hasta ahora lo que tenemos es lo siguiente:
1. Un anónimo guitarrista, realiza, a fines del XIX o principios del XX una sencilla obra, bien a partir de elementos propios, bien como arreglo, armonización o reelaboración de material ya existente, siendo esta obra, más o menos, la que figura en el manuscrito que perteneció a Daniel Fortea y que lleva por título "Melodía de Sor". Hasta que no se pruebe científicamente lo contrario, esta es la fuente más antigua con la que contamos.
2. Hacia 1930 Fortea pone la primera piedra en la historia que nos ocupa al editar el manuscrito, dando así comienzo a su difusión, al tiempo que realiza los cambios que después serán fundamentales: invierte el arpegio, y lo titula como "Romance Anónimo".
3. En 1941, el guitarrista Vicente Gómez, que conoce el Romance por la edición de Fortea, lo emplea en la banda sonora de la película "Sangre y arena". Como la película no tiene éxito por diferentes motivos, el Romance pasa desapercibido.
4. En 1952, Narciso Yepes interpreta el Romance Anónimo en la película de René Clement "Juegos prohibidos". Ahora sí se da el caldo de cultivo necesario para que nuestra pequeña pieza se convierta en uno de los mayores hitos en la historia de la música popular. El nombre de Yepes queda ya indisolublemente asociado al Romance hasta el fin de los tiempos.
Esto es lo que tenemos palpablemente. Ahora voy a dar mi opinión personal, fundamentada ante todo en la lógica más sencilla sobre algunos puntos tratados en el artículo de Santiago:
1. No creo que la melodía del romance tenga por base ninguna canción popular; ni española, ni ucraniana, ni letona, ni turca. Si existiese tal canción, con una melodía tan seductora, sería universalmente conocida, como tantas y tantas hermosas canciones que son hoy patrimonio mundial, al mismo nivel que la tarara, el cant dels ocells, ojos negros, Allouette... y más después del éxito internacional del Romance, conoceríamos la canción aunque estuviera en el último rincón del mundo. Habrá cientos de canciones con giros melódicos similares, pero esto no quiere decir que se trate de la misma canción.
2. Lo mismo digo de la posibilidad de que se trate de una melodía de un compositor medianamente conocido, llámese Glinka o llámese X. Si formara parte de su catálogo, en el día de hoy lo sabríamos de sobra, tendríamos hasta estudios monográficos sobre el tema. Para aceptar esta posibilidad tendríamos que admitir que se trata de una composición desconocida de un músico también desconocido, y esto entra dentro del terreno de la especulación; algo similar a esperar que aparezca una ópera de Bach sobre el mito de Orfeo o una sinfonía de Mozart que use el tema de la folía. Como posible, todo es posible; pero de ahí a que lo sea...
3. Sobre la edición de Llobet tendríamos que preguntarnos ¿Existió un manuscrito como base de la edición? ¿Fue una treta editorial para editar una partitura de éxito comercial asegurado, salvando el tener que pagar derechos al atribuírsela a un guitarrista fallecido en 1938?. Si se dio el primer caso, no probaría nada, pues podía ser una copia manuscrita para uso personal que tendría como origen, directa o indirectamente la edición Fortea (en los años 30 no había fotocopiadoras y era muy frecuente copiar a mano partituras que no se podían obtener impresas, más tratándose de una composición tan breve). Si lo cierto fue la segunda opción, quedaría explicado por qué es prácticamente idéntica a la versión de Yepes.
4. Sobre lo de David del Castillo, ¿Cómo te vas a fiar de alguien que empieza el escrito diciendo que Juegos Prohibidos es una película de Renoir?.
5. Todos esos que especulan con manuscritos, extrañas ediciones, etc., si de verdad las tienen harían muy bien de sacarlas a la luz para acabar de una vez con el tema. Por supuesto que abría que autentificar científicamente las pruebas; en el caso de los manuscritos analizar el papel, escritura; y en el caso de los impresos hay que tomarlos con muchas precauciones, ya que podría tratarse de ediciones fraudulentas que para evitar pagar derechos falsean la fecha de edición. (No deja de ser curioso que haya muchas copias de la edición de Rubira a partir de los años 40 y ninguna anterior; yo, lo de la edición de 1900 no me lo creo, si es que existe, puesto que la fecha puede ser falsa).
El final nos remite al principio, a don Daniel Fortea y su "Escuela de la Guitarra". Él tenía el manuscrito y él lo editó, lo rebautizó y tuvo la idea, por lo que se ha visto después genial, de invertir el arpegio. Parte del secreto se lo llevó a la tumba, ya que sólo él podría haber dado noticia sobre en qué circunstancias (cómo, dónde o a través de quién) llegó a sus manos el manuscrito. Seguramente nunca tuvo idea de la importancia y la trascendencia que iba generar el día que decidió dar a la imprenta el Romance. También es de remarcar en la picaresca que comenzó al añadir de buena fe el adjetivo "anónimo". Pensemos en que hubiera editado la obra simplemente como "Romance" de Daniel Fortea y que el antiguo manuscrito nos fuera desconocido. ¿Pasaría hoy como una obra suya?. Fijémonos en que la factura del Romance guarda similitud con otras composiciones de Fortea, por ej. su famoso Vals en Sol, donde también muestra su gusto por el arpegio descendente al modo del Estudio en mi m. de su querido Tárrega.
El admitir que la pieza era anónima daba pie a poder realizar una edición bajo otro nombre, a pesar de que Fortea la tuviera registrada, y evitar pagarle los derechos empleando algún truco más o menos legal. Y llegamos aquí a las variantes entre la edición Fortea y la de Yepes. Estoy casi convencido de que dichos cambios no obedecen ni a la intención de facilitar la ejecución, absurdo en una pieza tan asequible; ni a ninguna sutileza armónica. Obedecen a una razón mucho más prosaica, tras la cual se esconde gran parte de la historia del romance (y por extensión de la historia de la música): la económica. Con estos mínimos cambios todo el mundo salía ganando: Gómez y Yepes podían registrar la obra a su nombre y por lo tanto editarla como tal y cobrar los derechos de autor, ya que obviamente no hubieran podido editar una obra que coincidiera nota por nota con la de Fortea; y por otro lado, los productores de las películas evitaban pagar derechos a Fortea por una obra que éste tenía registrada.
Porque ahora pensemos: Si Fortea no hubiera incluido la palabra "anónimo" en el título, y hubiera pasado, aunque sólo fuera al principio como obra suya, ¿la habría escogido Yepes para incluirla en el film?. Seguramente no, ya que habrían tenido que pagarle sus derechos a Fortea. Fijémonos en las otras piezas que emplea: a de Visée y a Coste no había que pagarles nada; pero ¿y la pieza restante?. Se trata de El testament d´Amelia, que por cierto, creo que era la única canción catalana de las armonizadas por Llobet que estaba editada, y precisamente por Fortea. ¿Y qué hace Yepes?. La rebautiza como Chanson populaire y la edita y registra como si de un arreglo suyo se tratase. No hace falta ser musicólogo para darse cuenta de que se trata del arreglo de Llobet, lo único que ha hecho es quitar la frase de los armónicos octavados. Es decir, un caso de apropiación idéntico al del Romance.
No creo que antes de la edición de Fortea el Romance fuera muy conocido, ya que siendo una obrita tan grata y asequible a los aficionados y principiantes, pienso que lo lógico es que corriera como la espuma, con lo cual existiría un número considerable de versiones manuscritas, y por otra parte habría sido editado una y otra vez prácticamente desde el momento de su existencia, más cuanto que parece coincidir estéticamente con el periodo de auge guitarrístico que culmina en Tárrega y su escuela. (Fijémonos en que, por ejemplo, de muchas obras de Tárrega contamos, aparte de edición impresa, con diversas versiones manuscritas de la época, realizadas por el propio Tárrega o bien por otros instrumentistas para su propio uso, y que a veces presentan subjetivas variantes).
A modo personal se me ocurren tres ideas:
1. El manuscrito de la melodía de Sor, ¿no podría ser de mano del propio Fortea?; si datara de principios del XX, Fortea ya tendría más de 20 años.
2. Sería interesante comparar la grafía de dicho manuscrito con otros de la misma época, tanto de los que pertenecieron a Fortea como otros que figuran en otras colecciones, puesto que podría suministrar alguna noticia interesante acerca de la mano que, al menos, lo copió.
marzo de 2003

2. Lo mismo digo de la posibilidad de que se trate de una melodía de un compositor medianamente conocido, llámese Glinka o llámese X. Si formara parte de su catálogo, en el día de hoy lo sabríamos de sobra, tendríamos hasta estudios monográficos sobre el tema. Para aceptar esta posibilidad tendríamos que admitir que se trata de una composición desconocida de un músico también desconocido, y esto entra dentro del terreno de la especulación; algo similar a esperar que aparezca una ópera de Bach sobre el mito de Orfeo o una sinfonía de Mozart que use el tema de la folía. Como posible, todo es posible; pero de ahí a que lo sea...

AG Teniamos catalogos y estudios monograficos abundantes sobre la musica de Ottorino Respighi, hasta 1993, y habia estudiosos que la obra del maestro italiano la conocian de sobra. Preguntados en los Sesenta, si Respighi nunca hubiese pensado a la guitarra, declararon solemnemente que no, era imposible, todo habia sido estudiado y catalogado. Pero luego, se descubrio su obra para guitarra y tuvieron que reformarse los catalogos. Antes de 2001, el mundo de la guitarra era cierto que la primera obra de sir Lennox Berkeley habia sido escrita por Julian Bream en 1957, que la Sonatina de Cyril Scott se habia perdido en Barcelona en 1936, que la primera obra para guitarra del siglo XX habia sido compuesta por Moreno-Torroba en 1919 o 1920 y que todas las obras para guitarra de Alexandre Tansman eran conocidas y publicadas. Las especulaciones de quien no creia en aquellas "verdades" se demonstraron mas fertiles, y hoy tenemos hechos historicos frutos de aquellas fantasias. Las especulaciones no se hacen solamente suponendo la existencia de obras, sino tambien rechazando que puedan existir: Vd. ha visto los manuscritos ineditos del archivo Glinka, endonde su guardan liricas ineditas?

AG

[Julio Gimeno]

El admitir que la pieza era anónima daba pie a poder realizar una edición bajo otro nombre, a pesar de que Fortea la tuviera registrada, y evitar pagarle los derechos empleando algún truco más o menos legal. Y llegamos aquí a las variantes entre la edición Fortea y la de Yepes. Estoy casi convencido de que dichos cambios no obedecen ni a la intención de facilitar la ejecución, absurdo en una pieza tan asequible; ni a ninguna sutileza armónica. Obedecen a una razón mucho más prosaica, tras la cual se esconde gran parte de la historia del romance (y por extensión de la historia de la música): la económica. Con estos mínimos cambios todo el mundo salía ganando: Gómez y Yepes podían registrar la obra a su nombre y por lo tanto editarla como tal y cobrar los derechos de autor,[...]

Amigo José Luis,

Aquí me pierdo un poco, ¿quieres decir que yo puedo coger, por ejemplo, el Yesterday de los Beatles, cambiar unas notas y editarlo con mi nombre cobrando incluso derechos de autor? Confieso que tengo poca idea de la legislación sobre derechos de autor, pero esto parece un poco raro. De todos modos según Santiago Porras, Narciso Yepes registró la obra a su nombre, a pesar de que Vicente Gómez la había publicado antes con el título Romance de Amor "Música de Vicente Gómez". En mi copia leemos también: "Copyright 1940 by AMERICAN ACADEMY of MUSIC Inc., 1619 Broadway, New York, N. Y [...] International Copyright Secured".
En cuanto a las "sutilezas armónicas" en el "Romance anóninmo" a mí no me parecen tan sutiles, sino bastante evidentes. Tomemos otro caso del que aún no hemos hablado, la cadencia final de la primera parte, Dominante/Tónica en Mim. En la cadencia, el acorde de séptima de dominante no presenta la sensible de la tonalidad, re sostenido. Pienso que esto es muy poco frecuente (ocurre lo mismo con la mazurka Mi Favorita que publicó Fortea, otra obra de inspiración popular) y menos aún en compositores con formación académica o que se rigen por las normas tradicionales de la armonía en la época en que situamos el "Romance anónimo". A mí esta cadencia sin sensible me resulta totalmente satisfactoria desde el punto de vista armónico, si bien está claro que yo no puedo escucharla con los mismos oídos que un músico del siglo XIX. Por tanto nunca me atrevería, como han hecho algunos y siguen haciendo en nuestros días, a "corregir" esa cadencia cambiándola por una más estándar, que incluyese a la nota sensible, re sostenido.

Estimado Julio:

Quizá en mi escrito hablé de forma un poco categórica, cuando lo único que pretendía era aventurar una serie de hipótesis que pudieran ser ciertas desde el punto de vista de la lógica, lo cual no quiere decir, ni mucho menos, que lo fueran realmente.
Ya que tú vuelves a plantear el tema de los derechos de autor, te diré que yo tampoco soy ningún especialista en estas cuestiones, pero voy a contar lo poco que sé, ya que considero que puede ser interesante; y puesto que seguramente entre las personas que lean estas líneas, habrá quien sepa mucho más sobre todo esto, o que puedan matizar o precisar lo que voy a exponer a continuación, les invitaría a que lo publicasen, ya que es un tema casi desconocido para la mayoría de los músicos, y que aclara no pocas cosas.
En primer lugar, quiero dejar claro que la mayor parte de lo que sé, lo he oído contar a diferentes personas en diferentes situaciones a lo largo de mi vida, y que no hablo con la legislación bajo el brazo, así que es posible que ciertas cuestiones no sean exactamente así, aunque doy fe de que las personas de las que he ido recogiendo la información no hablaban por hablar, sino que estaban de lleno involucradas en el negocio musical.
Cuando pensamos en "derechos de autor", la mayoría de la gente piensa en la cantidad que cobra el "autor" de una obra, en nuestro caso una composición musical; pero también se cobran derechos como arreglista, transcriptor, revisor, editor... y esto no sólo en música impresa o grabaciones discográficas, sino cada vez que se interpreta una obra en directo o suena por radio o televisión. Esto se realiza de dos maneras, directamente, sobre todo en el caso de conciertos de pop, rock, jazz o "clásico" de autores contemporáneos..., antes del concierto se rellena una hoja en que figuran las obras o temas a interpretar y autores de los mismos, y posteriormente (me parece que es anualmente), la sociedad general de autores liquida una cantidad al autor, arreglista...; o bien de manera indirecta, como lo anterior no siempre es posible de controlar, las empresas o entidades que realizan conciertos, pagan cada cierto tiempo un canon a autores para obtener la licencia que permite llevar a cabo esta actividad.
Ya que pones el ejemplo del Yesterday de los Beatles, seguiremos con él. Si hacemos lo que dices, cambiar unas notas y editarlo (te aconsejaría que también cambiaras el título), como hacerse, se podría hacer, pero tratándose de un tema tan conocido, en cuanto hubiera dinero en juego, bien porque lo imprimieras o bien porque lo grabaras, automáticamente te enfrentarías a una denuncia por plagio. Pero sí que podrías cobrar derechos del Yesterday de la siguiente manera: supongamos que realizas un arreglo de la canción para conjunto de metales, lo registras en la sociedad de autores y lo editas (por supuesto habría que pedir permiso previo a quien posea los derechos del tema original), y esta edición llega a mano de un renombrado grupo, por ejemplo el Phillip Jones Brass Ensemble, que la graba y tiene gran éxito de ventas; por un lado cobrarían los poseedores de los derechos del tema, y por otro tú como arreglista, y además por tres vías: por partitura que se vendiese, por cada disco y por cada interpretación pública del tema, siempre que en el programa de mano se especificase que se interpreta tu arreglo. Existirían en este caso dos obras: la original, por un lado; y lo que en términos legales se denomina una "transformación", que sería tu arreglo. (Es el equivalente a una traducción de una obra literaria; el traductor también cobra sus derechos).
A este respecto, en cierta ocasión oí referir a un profesor de estética de la música, que el director de orquesta Charles Dutoit, tiene registrada a su nombre una versión del Bolero de Ravel en la cual introduce ciertos cambios en la orquestación, y cobra derechos cada vez que interpreta su "versión".
Aún así no creas que no se dan ejemplos de plagios encubiertos, sobre todo en el terreno de la música popular. En un momento alguien compone un tema que por diversos motivos cae en el olvido y, años después, algún visionario lo recupera, lo modifica, lo graba un intérprete de éxito y se convierte en una mina de oro. Siempre que no exista denuncia al respecto puede hacerse impunemente, y aún en el caso de que la hubiera, un juez debería dictaminar si se trata o no de la misma pieza. Las anécdotas a este respecto sorprenderían a más de uno. (Un viejo manual de literatura, refiriéndose a los continuos plagios en el teatro del siglo XVII, afirmaba: "sólo se admite el plagio cuando va unido al asesinato").
Los derechos de autor tienen vigencia durante la vida y los 70 años posteriores al fallecimiento del compositor. Transcurrido este periodo las obras pasan al dominio público y las puede editar cualquiera. (Yo puedo crear mañana una editorial y editar las sonatas de Beethoven o los preludios de Tárrega sin tener que pagar un duro a nadie, lo que no puedo hacer de momento es editar obras de Stravinski porque todavía están vigentes los derechos). Beethoven o Tárrega ya no cobran, pero sí el revisor, editor, arreglista... Precisamente esta mañana estaba mirando una partitura de Weiss editada por Karl Scheit en Universal Edition de Viena, concretamente el Tombeau sur la mort de Mr. Comte de Logy, y a pie de página figura una nota que dice textualmente: "el nombre del arreglista debe ser mencionando en ejecuciones públicas, grabaciones discográficas, etc." . Weiss ya no cobra, pero sí Scheit cada vez que hagamos lo que pide. Hace años pensaba que se debía a una cuestión de ego personal, hoy sé que obedece simplemente a razones económicas. Por cierto que según tengo entendido hay una gran ventaja de cara a cobrar derechos si se usa el término "arreglo" en lugar de "transcripción".
En el caso del Romance anónimo, ignoro cual a sido el proceso en lo referente al registro de la pieza. Si Fortea la editó como elaboración suya de una obra de autor desconocido, dejaba abierta la puerta a que cualquiera pudiera a su vez editarla, como parece ser que ocurrió. Gómez editó su propia versión de la pieza (y del título), partitura que confieso que no he visto nunca; y lo mismo hizo Yepes años después. Fíjate en que según se dice en el artículo de Santiago, Yepes cobra derechos como arreglista, no como compositor. Puesto que no existe registrada una obra original, con un autor conocido, todas las ediciones existentes son simplemente "transformaciones".

Un saludo.
José Luis Navas
toledo373@hotmail.com

[Marco Vinicio]

Estimado Santiago Porras

Felicidades por tu investigacion y a las demas personas que han aportado atraves de este foro.

Quiciera saber si desde la publicacion hay alguna novedad al respecto ya que estoy escribiendo sobre el tema para una de mis clases.

Muchas gracias
Marco Vinicio

[Santiago Porras]

Estimado Santiago Porras

Felicidades por tu investigacion y a las demas personas que han aportado atraves de este foro.

Quiciera saber si desde la publicacion hay alguna novedad al respecto ya que estoy escribiendo sobre el tema para una de mis clases.

Muchas gracias
Marco Vinicio

Muchas gracias a tí, Marco, por tus amables palabras. Hasta el momento, yo al menos no puedo aportar con rigor nada más a lo que ya está expuesto en el artículo y la posterior discusión en el foro. No te quepa duda que en cuanto tenga algo nuevo, lo hare público en esta web.

Un saludo,
Santiago

[Jaime G]

Hola, antes que nada una felicitación a Santiago Porras por el excelente artículo sobre el Romance de Juegos Prohibidos.
Realmente su labor de investigación y acopio de datos, por demás interesantes, es digna de alabarse.
En mi opinión, creo que es muy difícil determinar a ciencia cierta quién es realmente el autor de esta pieza.
Recuerdo que la primera vez que la escuché, fué en la escuela de guitarra en donde estudiaba yo, el maestro solía ponernos alguna pieza al final de cada clase, en una grabadora de cassette portátil que siempre llevaba consigo.
Por ese entonces estudiábamos con el método "las primeras lecciones de guitarra" de Sagreras, y escuchar a Yépez ejecutar el Romance fué una experiencia por demás estimulante para todos nosotros, incipientes aprendices de la guitarra, que soñábamos con ejecutar bien el instrumento.
Independientemente de quién sea el autor del Romance, lo que está fuera de toda duda es que es una pieza muy bella y de un gran valor pedagógico, pues como bien dice Santiago en su ensayo, permite al guitarrista primerizo ejecutar algo que suena muy bien y que no requiere un nivel de esfuerzo ó tecnica superior, como es el caso de piezas como "La Chacona" ó "El Burée" de Bach, y además es una melodía que gusta igualmente a públicos neófitos o conocedores del repertorio de la guitarra de concierto.
Además creo yo que el hecho de ser una composición anónima le dá un encanto hasta cierto punto mágico, que tal vez se pierda si se llega a saber con certeza quien es el compositor de la pieza. Un cordial saludo.

[José Manuel Campoy]

Hola, amigos del foro: me gustaría preguntar ¿cuál de todas las ediciones del Romance Anónimo que se han citado en este interesantísimo artículo, y en este no menos interesante foro sobre el mismo, sería la más adecuada para interpretarla? ya que no podemos basar la elección en el criterio de autenticidad respecto a un autor concreto, desde el punto de vista musical y guitarrístico ¿cuál sería la mejor?
Por cierto, ¿alguien sabe si aún se puede comprar en algún sitio la versión de Llobet?

Gracias. Un saludo.

José Manuel Campoy

[David W.]

Hola, estoy de acuerdo, es una obra hermosa y mágica. Tal vez no tiene un sólo autor y fue acabada al final por alguno, eso explicaria la diversidad de versiones. He conocido y sabemos, que piezas musicales aparentemente comunes luego variadas y versionadas hasn sido transfomadas en milagros musicales. VIVA el "romance Anónimo"

saludos a todos

[clasicalromance]

Esta medio cañon leer todo, la verad me quede impactado al ver que el tema que yo abri es el mismo que este, no sabia que ese vals salio en una pelicula, alguien podria decirme como conseguirla? soy de Mexico, y desde que inicie a leer la partitura me encanto, espero y alguien pueda responder ya sea aqui, o en mi correo, no se si ya le respondieron, pero hay un Niño de 14 años que quiere la partitura, weno, si no la has encontrado ponte en contacto conmigo: Ph_Z_M_yeah@hotmail.com

Por favor alguien responda, en verdad me muero por ver eso de la pelicula, me encanta el vals, soy musico de profesion, en cuanto termine mi licenciatura en musica quiero especializarme el vals, gracias.

[Santiago Porras]

Esta medio cañon leer todo, la verad me quede impactado al ver que el tema que yo abri es el mismo que este, no sabia que ese vals salio en una pelicula, alguien podria decirme como conseguirla? .

Gracias por tu mensaje.

Una posibilidad de encontrar al película la tienes aquí

En el artículo tienes este enlace a uno de los sitios donde puedes descargra la partitura gratuitamente.

Un saludo
Santiago

[melcarm]

Hola a todos, ante todo felicitar a Santiago Porras por su gran trabajo de investigación y a todos los del foro por sus aportaciones sobre las hipótesis de procedencia del Romance Anònimo. Tras leer su interesante artículo y los comentarios que han ido saliendo en el foro , me remito a su último punto ( nº 10) en el que Santiago comenta que" tras el largo paseo por las diferentes hipótesis del origen de la obra, la conclusion es que en cada paso se van abriendo mas preguntas y creando mas dudas.

Perdonad la introducción pero creo que pueda interesar otra aportación
en la que, seguro que añadirá mas dudas y mas preguntas sobre el tema.

Yo tuve el placer de conocer y de recibir classes de Dª Maria Luisa Anido (1907-1996) - para mi, una excelente guitarrista y pedagoga y como persona : una matrícula de honor-. Un dia en una de sus classes, hablando de cosas diferentes, sacó el tema de como ella conoció- decía - lo que hoy se llama el " Romance Anónimo". Para que quedara en constancia ( le gustava mucho anotar sus comentarios ), me escribió de su puño y letra el siguiente texto que os reproduzco con las mismas palabras y expresiones que ella plasmó en el papel:

" La gran guitarrista valenciana- Josefina Robledo- ( de las últimas alumnas de Tárrega), estuvo dando recitales de guitarra ( y, tambien con un violoncelista español, a dúo ) en Buenos Aires - Por aquel tiempo ( 1916 ) tuve el placer no solo de escucharla, y asimismo de recibir lecciones suyas- ( Tenia ella un trémolo magnífico y una escuela purísima, sin uñas -) Entre la técnica y obras que me enseñó aprendí una obra de arpegios con una melodia muy sentimental y armoniosa - Era un estudio en mi menor de Jose Rovira – El arpegio era así a i m a i m con la (1)* apoyada destacando el canto en la prima-
p

¡ Pasaron muchísimos años , después !!..... y, con enorme sorpresa escuché que, a raíz de una película francesa, titulada “Juegos prohibidos” cuyo fondo musical estaba a cargo de Narciso Yepes figuraba, como una especie de motivo musical, el estudio de José Rovira ( con arpegios invertidos así (1)* a m i a m i ) y con el título de ..
p (1) (2) (3)*
¡ Romance anónimo ! (?) y así..... ¡ se ha difundido por el mundo entero!...
¡ (Pobre José Rovira.... ¿ no es cierto ? !“
(* cuerdas)
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No se si hay relación entre Jose Rovira y A. Rubira ( sera error con las b-v ??) el caso és que en el foro y en el artículo de Santiago Porras sale el nombre de Antonio Rubira y Maria Luisa Anido hablaba de Jose Rovira,( podria ser que se tratara de un mismo personaje con nombre compuesto José Antonio Rub/Rovira??) o sea amigos que ahí está el tema para ampliar más dudas y más preguntas sobre la obra en cuestión.
Un saludo